Dieci Tesi sull’arte teatrale di Romeo Castellucci

Cronopio porta anche nelle librerie italiane uno dei contributi maggiori – forse in assoluto il maggiore – alla fortuna critica del lavoro di Romeo Castellucci e della Socìetas Raffaello Sanzio, La disciplina dell’errore, una raccolta di scritti e conversazioni pubblicata nel 2014 da Jean-Louis Perrier (212 pp., € 18) e che nell’edizione italiana, curata da Alice Guareschi, è arricchita dal contributo di Felice Cimatti: lo proponiamo ai nostri lettori per la cortesia dell’autore e dell’editore.

I. Contra signum

Ci sono due modi – opposti solo in apparenza – in cui il segno, la cui formula tradizionale è aliquid stat pro aliquo, ci può ingannare: distraendoci dalla cosa a cui si riferisce perché ogni segno ha bisogno, per essere compreso, di un altro segno (un ulteriore aliquid); oppure, al contrario, attirando su di sé la nostra attenzione, facendoci così dimenticare che un segno non vale di per sé, bensì per quel che significa (l’aliquo della definizione).

Si tratta di un inganno perché il segno, qualunque sia la sua natura, non è il fine della nostra conoscenza, ma dovrebbe essere soltanto un mezzo per arrivare alla conoscenza del vero: lo sappiamo almeno dal tempo di Platone, ci interessa la cosa, non il segno e cioè la rappresentazione della cosa. Ma quando il mezzo si trasforma in fine, allora ci inganna, e finisce per tradire la sua funzione. Ma perché il segno ci allontana dalla cosa? Prendiamo il modo in cui, per Saussure, si determina il significato di un segno. Il valore semantico di ogni segno non è dato dall’oggetto a cui si riferisce, ma da come quel segno si differenzia dagli altri segni che si sarebbero potuti usare al suo posto. Prendiamo il caso del toro che si vede in una celebre scena dello spettacolo Moses und Aron del 2015. La maestosa presenza che vediamo sul palcoscenico è un “toro”? Un “animale”? Un “simbolo”? Una “allegoria”? Un’allusione all’“antropocentrismo”? Una critica dello “specismo”? Per Saussure il senso di ognuno di questi segni verbali si può determinare solo confrontandolo e differenziandolo dagli altri segni che avrebbero potuto prendere il suo posto. Non esiste il significato di un segno, esiste la differenza di significato fra i segni. La principale conseguenza di questa impostazione è che ogni segno, per essere compreso, richiede l’uso di altri segni. Ma questo non vuol dire altro che sarà necessario un nuovo e ulteriore lavorio di confronto e di differenziazione con altri segni, e così via senza più fermarsi. Alla fine rimangono solo i segni, la cosa è perduta. Succede qualcosa di simile anche per l’altra grande teoria semiotica, quella di Peirce. In questo caso un segno si riferisce alla cosa attraverso la mediazione di un’entità intermedia, il cosiddetto “interpretante”. Il problema è che per Peirce l’interpretante è a sua volta un segno. Quindi per stabilire che cosa significa un segno abbiamo bisogno di un altro segno, e così via, senza fermarsi. Ci ritroviamo nella situazione di prima, se ci sono i segni, la cosa è perduta.

Siamo interessati alla cosa, non al segno della cosa. Un’ultima precisazione, ma decisiva. L’immagine è un segno. Una fotografia, una scena di un film, un disegno, lo scenario che si apre all’apertura del sipario, sono tutti segni (Peirce li definisce icone), ossia rappresentazioni che rimandano, o meglio dovrebbero rimandare, alla cosa rappresentata. Uno spettacolo teatrale è una rappresentazione, quindi nel suo insieme è una concatenazione di segni. Per quello che abbiamo appena detto, allora, se si tratta di segni non ci permettono di arrivare a vedere la cosa. Al contrario, ci distraggono dalla cosa, ci portano – e senza che ce ne accorgiamo – da tutt’altra parte rispetto alla cosa. Già la semplice e affatto naturale domanda “che cosa significa x?” in realtà ci preclude la possibilità di entrare realmente in contatto con questo “x” (anche, e forse soprattutto, se questa x è un magnifico toro immobile al centro del palcoscenico). Per essere precisi già il pensare “x” come ad un “questo” implica pre-pensarlo in qualche modo (è un “questo”, non è allora un “quello”). Ma pensarlo in un qualche modo è già una decisione, è già abbandonare definitivamente la cosa per muoversi nel campo indeterminato della rappresentazione della cosa.

II. Pro signo

La Prima di queste Dieci tesi è dichiaratamente contro il segno e la mediazione semiotica. Allo stesso tempo questa stressa critica è formulata attraverso segni verbali. Romeo Castellucci è un artista teatrale, quindi pensa e immagina spettacoli teatrali, cioè apparati visivi e testuali. Romeo Castellucci non fa altro che lavorare con segni. Questo significa che siccome Romeo Castellucci non è interessato che alla cosa stessa – lo dice in tutti i suoi interventi – allora il suo lavoro artistico ci preclude ogni rapporto con quella cosa che è invece l’unico punto che lo interessa.

Prendiamo il caso di Ethica-Natura e origine della mente (2016), che si apre sulla visione di un’attrice sospesa per un polso ad un cavo che scende dal cielo dello spazio teatrale[1]. In primo piano c’è un grosso cane nero. Da un’apertura ritagliata al centro del fondale che ha i contorni di un essere umano – sembrerebbe il profilo di una figura femminile (il corpo sospeso è solo un contorno vuoto?) – entrano nel palcoscenico gli spettatori che, perplessi, si guardano intorno. Qualcuno alza gli occhi in alto verso la donna appesa. Il cane si gratta con una zampa, ogni tanto guaisce. Da qualche parte c’è un gatto che miagola[2] (versi non linguistici: c’è sempre una tentazione verso il non linguistico nel teatro di Castellucci). La posta in gioco è proprio questo sconcerto. Non tanto il non capire dello spettatore, quanto il rinunciare al tentativo di capire. D’altronde il cane che ad un certo punto gironzola come un punto nero su un foglio bianco, sta lì proprio per questo: non c’è niente da capire, se puoi prova a sopportare questo ‘non c’è niente da capire’. Ma appunto, l’incomprensione è un modo della comprensione, cioè dell’attività semiotica.

La donna sospesa si lamenta, geme, cerca di liberarsi, è evidente che la sua situazione è scomoda, dolorosa: intanto oscilla e ogni tanto parla, i piedi per aria. In realtà c’è solo un’attrice, o meglio ancora, c’è solo un corpo sospeso per un polso, una massa e la forza di gravità. Forse non c’è molto da capire. Ci sarebbe solo da tirarla giù.

C’è allora un’immagine, ossia un segno iconico, che tuttavia non chiede altri segni per essere compresa. Un’immagine che vuole soltanto essere vista, o meglio ancora, che non vuole niente, e infatti gli spettatori non possono fare altro che sedersi per terra ai bordi del palcoscenico. Quando un animale non ha niente da fare si ferma. Un segno che rinuncia al suo carattere segnico. Un segno che non rimanda a niente. Senza però – non si esce mai dal segno – smettere di essere esso stesso un segno. Intanto, dietro la sagoma ritagliata nel fondale – da cui proviene la voce della mente del titolo dello spettacolo – dei corpi si spogliano e si muovono. Un corpo nudo è un corpo non vestito, perché il corpo umano è sempre vestito. Il corpo umano è sempre un corpo segnato.

Non si può fare a meno del segno.

III. Iconoclastia

Se è la cosa che interessa e non la sua rappresentazione, allora, non si può non essere iconoclasti. Chi ama l’icona è sempre a rischio di confonderla con la cosa. Ma in questo modo l’icona diventa quello che tecnicamente si chiama un idolo, cioè un’immagine che invece di condurre oltre di sé imprigiona lo sguardo e lo distoglie da ciò che è più importante e nobile, ciò che l’immagine dovrebbe rappresentare. Come scrive Niceforo il Patriarca – il grande avversario dell’iconoclastia – “l’idolo è la fabbricazione di cose che non hanno la minima esistenza reale né il minimo fondamento essenziale. […] Ecco perché l’icona e l’idolo differiscono completamente l’una dall’altro, cosicché coloro che non fanno differenza fra di essi meritano di portare il nome di idolatri”[3]. Allo stesso tempo nessuno come l’iconoclasta è attratto da quelle immagini che lo ammaliano al punto di desiderare di distruggerle. Ne ha bisogno per liberarsene. Per questa ragione, come abbiamo appena visto nella Seconda di queste Dieci Tesi, non si può fare a meno dei segni, e quindi della rappresentazione. Non ne può fare a meno l’iconoclasta, che per rafforzare la sua fede vacillante ha bisogno di un nemico da odiare, e ne ha bisogno l’iconofilo, che nell’immagine vede comunque un mezzo per arrivare a qualcos’altro. Non ne può fare a meno, in particolare, l’artista, che è iconodulo per definizione (dal greco εικών “immagine” e δουλεία “servizio”). L’artista, infatti, lavora sulle immagini proprio perché nell’immagine riesce a vedere anche ciò a cui l’immagine rimanda, ossia quell’invisibile che può essere intuito solo attraverso il visibile. È ancora il Patriarca Niceforo a spiegare con chiarezza che cosa sia un’icona, cioè una “immagine artificiale, un’imitazione dell’archetipo, una copia [che] differisce allora [dal modello] per essenza e nel suo sostrato”[4]. Quello che conta è l’archetipo, ossia il fine non visibile della visione. Se l’arte perde questo fine rinuncia a sé stessa.

Il teatro delle immagini è sempre sospeso fra iconodulia e iconoclastia. Non può fare a meno delle immagini, ma non può nemmeno smettere di diffidare delle immagini, ché il rischio dell’idolatria non può mai essere evitato una volta per tutte. L’artista, allora, non può non essere iconoclasta. Ma non può nemmeno non essere iconodulo. Perché l’artista nell’immagine vuole che traspaia l’archetipo. L’immagine dev’essere così, e, allo stesso tempo, segno dell’invisibile e invisibile segno, cioè un segno che non si coglie come segno, ma come la cosa stessa. Senza però smettere d’essere un segno, cioè qualcosa di sensibile, ossia un puro mezzo.

IV. Supertecnica

Anche la tecnica, a suo modo, rientra nel campo del segno. La tecnica teatrale, in particolare, è al servizio della rappresentazione: l’attore, con il corpo e la recitazione, mette in scena, cioè rappresenta, il testo (inteso nel senso più ampio possibile) teatrale. E così lo stesso attore si trasforma in un segno. Si ripresenta, allora, il problema discusso nella Prima Tesi: il doppio rischio che l’attore si dimentichi di essere solo un segno, e quindi pretenda di significare di per sé; il rischio opposto di essere soltanto un segno, e quindi di svanire a vantaggio della cosa che intende rappresentare. Ma che ne è di un teatro senza attore? Nel primo caso l’attore rende superfluo il senso. Nel secondo l’attore non c’è più, c’è solo l’astratto e immateriale senso rappresentato. Un senso che senza attore e rappresentazione non è visibile. E così, o troppo attore, oppure troppo poco attore.

Si pone allora il problema di quale possa essere la tecnica dell’attore, una tecnica che deve assolvere a due ingiunzioni fra loro inconciliabili: rappresentare senza però rappresentare. Perché il teatro, nonostante la Prima Tesi, non può non essere rappresentazione (Seconda Tesi); allo stesso tempo il teatro non può essere rappresentazione, perché così si perde la cosa rappresentata (Prima Tesi, appunto). Occorre quindi un attore che sia capace di impersonare questo doppio movimento centripeto e centrifugo, allo stesso tempo dentro ma anche fuori la rappresentazione. Ecco perché serve una “supertecnica”, una tecnica, cioè, che metta in scena la propria stessa disattivazione. Una tecnica che abbia come effetto la propria scomparsa. Perché la cosa stessa sia, e solo la cosa. Ma la cosa, di per sé, è invisibile e impensabile. Alla cosa possiamo arrivare solo attraverso la rappresentazione della cosa. Non è un caso che, come vedremo nella Sesta e Settima Tesi, gli esempi perfetti di “supertecnica” sono la macchina e l’animale, entrambe pure presenze affatto estranee al campo semiotico. La “supertecnica” è allora quella tecnica superiore che mette l’attore nella condizione di agire come una macchina o un animale. In modo appunto oggettivo.

Per questa ragione la “supertecnica” è una “chiamata”, perché non ha nulla a che fare con la volontà dell’attore, e tantomeno quella del regista, è lo stesso spettacolo che produce una presenza che esiste in modo assoluto; una presenza, tuttavia, che lascia trasparire quello che Niceforo chiamava l’“archetipo”. Nella presenza c’è l’assenza. Una presenza vuota, un vuoto presente. Per questo è una “chiamata”, perché non è nulla di personale o di soggettivo: al contrario, la chiamata è affatto oggettiva e inconfondibile. Alla “chiamata” si può solo rispondere accettando di non non-accettare. La formazione dell’attore, sostiene infatti Jerzy Grotowski, avviene solo per “via negativa”[5], cioè appunto attraverso un lavoro che progressivamente lo libera dagli equivoci psicologici e comunicativi che gli impediscono di superare l’esigenza rappresentativa: “l’atteggiamento mentale necessario è una disponibilità passiva ad attuare una partitura attiva, non un atteggiamento per cui una persona vuole fare una determinata cosa ma per cui fa a meno di non farla”[6].

V. Voce

Dobbiamo tornare, ancora una volta, alla Prima Tesi. Non c’è niente di più sfuggente, nella voce, del fatto stesso della voce, che passa sempre in secondo piano rispetto a quello che la voce dice, al ‘contenuto’ di quello che la voce, come si dice con una terribile espressione pseudo-tecnica, “veicola”. La voce diventa così una specie di carriola, che trasporta i pensieri in giro per il mondo. Proprio perché la voce non si ascolta, se non appunto come segno di qualcos’altro, la voce costituisce un problema. In effetti quando un’attrice, sul palcoscenico (o sopra di esso, come abbiamo visto in Ethica), parla, il nostro ascolto, che non riesce a non essere un ascolto semiotico, trascura il fatto più evidente, – che invece è l’unico a cui presti attenzione una macchina, un microfono ad esempio, o un animale – il fatto della voce che proviene da quel corpo. Il problema della voce è che il senso ne trascende sempre la presenza materiale. Mentre la voce è l’immanenza corporea.

C’è una ragione per cui la voce passa in secondo piano rispetto a quello che la voce dice: il ‘contenuto’ semantico della voce è intersoggettivo, cioè è accessibile a tutti (se non fosse così non ci sarebbe linguaggio). Al contrario la voce di un corpo è affatto singolare: ogni entità è caratterizzata da una particolare frequenza di oscillazione. Siccome questa particolare frequenza è assolutamente “propria” allora è irriconoscibile, e quindi incomprensibile. In effetti l’essere proprio esclude che possa esistere uno schema generale a cui ricondurlo e che permetta quindi di stabilire che cos’è l’entità caratterizzata da questa particolare frequenza di oscillazione. In questo senso la voce in quanto voce non dice, quanto intransitivamente ‘vocizza’. Prima di dire qualcosa la voce, cioè, attesta la sua stessa indicibile presenza sonora. Una presenza talmente ingombrante che semplicemente non ci accorgiamo che ci sia.

L’inascoltabilità della voce è analoga alla invisibilità dei corpi. Torna qui il problema discusso nella Terza Tesi, quello del conflitto fra iconoclastia e iconodulia. Un’attrice parla. Se prestiamo attenzione alla voce in quanto voce semantica non ascoltiamo quel che quella voce è, a tutto vantaggio di quello che la voce significa. Se invece, con uno sforzo affatto innaturale, cerchiamo di prestare attenzione solo alla singolarità della voce, allora la rappresentazione teatrale svanisce del tutto. La posta in gioco, di nuovo, è relativa alla presenza scenica. Sul palcoscenico devono mostrarsi delle presenze effettive, perché altrimenti lo spettacolo passa in secondo piano rispetto al presunto ‘messaggio’ contenuto nel testo teatrale; allo stesso tempo queste presenze non devono essere delle presenze piatte e chiuse in sé, perché il teatro è comunque una rappresentazione, cioè un apparato semiotico.

La “supertecnica” discussa nella Quarta Tesi serve proprio a questo, a mettere le attrici e gli attori nella condizione assolutamente artificiale di spogliarsi del loro carattere segnico e presentarsi come pure presenze sceniche (per questa ragione, come dice Jerzy Grotowski, la preparazione dell’attore è sempre per “via negativa”). L’attrice deve allora diventare una voce, dal momento che la voce non è qualcosa di immediatamente evidente, al contrario, può essere percepibile solo se viene liberata dal suo rivestimento semiotico. In questo senso l’operazione artistica ha un andamento tortuoso: prima viene l’occultamento semiotico del corpo e della voce (quello che lo psicoanalista Armando Ferrari chiamava “eclissi dell’oggetto concreto”[7]) messo al servizio del ‘contenuto’ da esprimere; poi questo rivestimento segnico viene dismesso, e allora il corpo, e in particolare la voce, può mostrarsi. Secondo Ferrari, in effetti, l’intero campo del linguaggio è “una difesa dalle proprie emozioni”[8]. Qual è il pericolo della voce? La voce non dice altro che sé stessa (quindi propriamente non dice nulla): se quindi il linguaggio, in fondo, non attesta altro che l’eclissi del corpo, l’apparire di quest’ultimo, al contrario, avvia l’eclissi del linguaggio.

Ora c’è finalmente la voce, liberata dal significato (e quindi anche del significante, i due termini sono solidali) e dalla trascendenza del senso. Ma si tratta di una voce, appunto, di secondo grado (il primo grado della voce è quello comunicativo), una voce liberata dalla coppia significante/significato e dal linguaggio. Ecco perché in questa stessa voce non smette di essere presente un’eco dell’altra voce, la voce appunto del linguaggio. Perché non ci sarebbe voce senza linguaggio. La “supertecnica” permette alla voce di mostrarsi. Nel ‘nuovo’ corpo vocale vediamo così un’altra vita, quella di un corpo affatto singolare, un corpo unico, indicibile. Un corpo non più espropriato dalla condanna a significare qualcos’altro. Nella voce, infine, si apre lo spazio “per la ricostruzione dei resti dell’oggetto originario e concreto”[9].

VI. Macchina

Nell’VIII Episodio della Tragedia Endogonidia, S. #08 Strasbourg (2004), ad un certo punto entra in scena un carro armato (un M24 “Chaffee”) che sale con assordante cigolio metallico sopra la collinetta di terra su cui si trovavano fino a pochi minuti prima delle attrici; quando i cingoli di botto si arrestano il carro armato sobbalza su sé stesso. Passa qualche secondo poi la torretta comincia a girare, e ruotando lentamente punta il cannone verso gli spettatori. Intanto le ancestrali sonorità metalliche di Scott Gibbons confondono lo sguardo e i pensieri. La torretta continua a girare verso la sua sinistra, poi il carro retrocede, e quindi si allontana, uscendo dal cono di luce che scende dall’alto, svoltando alla sua destra. Il carro armato è la pura macchina, senza intenzioni né obiettivi, l’essenza della “supertecnica”.

La macchina non rappresenta, la macchina è sé stessa, senza alcun rimando semiotico. E niente è più terribilmente una macchina, con tutta la sua ostinata e ottusa tenacia, di un carro armato. La macchina è affatto artificiale, e quindi la perfetta presenza che incarna non è quella di una roccia o di un albero, cioè quella di quegli enti che non hanno mai conosciuto alcuna distanza dalla terra e dalla vita. È una presenza di secondo grado, così come nella Quinta Tesi abbiamo incontrato una voce di secondo grado. La posta in gioco nell’arte teatrale di Castellucci è mettere chi vi prende parte nella condizione di fare esperienza della propria pura presenza. E siccome il corpo semiotico è, al contrario, trascendenza e senso, per scoprire questo corpo non semiotico, questo corpo di pura immanenza occorre attraversare l’artificio, e quindi appunto la trascendenza. Da questa esigenza deriva “l’idiosincrasia” verso il linguaggio in quanto apparato semiotico che non può non generare separazione e dualismo.

A questo riguardo, e proprio a proposito dell’episodio del carro armato, Nicholas Ridout chiede a Claudia e Romeo Castellucci: “Vorrei chiedere un’altra cosa sul rapporto con il pubblico. […] Nell’episodio di Strasburgo […] è ancora più difficile perché l’episodio finisce con un carro armato, ed è molto difficile applaudire un carro armato. Sembra che ci sia questo imbarazzo nel rapporto tra il pubblico e il palcoscenico, che invece è una condizione normale del teatro”[10]. È esattamente il punto, non si può applaudire una macchina, non più di quanto si possa applaudire uno scimpanzé o un cavallo. L’applauso è un segno, un segno di cui hanno bisogno l’attore e il regista. Che ne hanno bisogno perché quell’applauso significa apprezzamento ma soprattutto riconoscimento. Sono entrambe forme di trascendenza, cioè appunto di allontanamento dal corpo. Mentre è sempre il corpo la posta in gioco.

Diventare voce, diventare corpo, incarnarsi. La macchina è l’incarnazione perfettamente riuscita, è l’artificio, cioè la trascendenza, che è anche e immediatamente una semplice cosa, cioè l’assoluta immanenza. Allo stesso tempo, e ritroviamo qui la stessa oscillazione che abbiamo già più volte incontrato, la macchina mette in scena sé stessa ma anche il suo non essere soltanto sé stessa (il carro armato che si allontana non smette di essere una macchina teatrale). Quello che conta è mostrare, nella necessità della iconoclastia (è blasfemo provare a vedere Dio), l’altrettanto necessaria iconodulia (è blasfemo non provare a vedere Dio). Quello che più sopra abbiamo evocato come la “cosa stessa” appare, può apparire, solo in questa intermittenza. In una nota Castellucci immagina una macchina insensata (come tutte le macchine, appunto) che ‘produce’ fumo: “Una macchina sul palco che respira e che fuma 5.000 sigarette allo stesso tempo. È appoggiata a terra. Tutto il centro del palco è riempito. È una specie di grande tappeto spinoso. Per ogni sigaretta c’è un beccuccio e un tubicino. Le onde di fumo sono sincronizzate tra loro. Poi la sincronizzazione si rompe e si crea qualcosa di nuovo. Diversi motivi geometrici. Quando le sigarette sono finite: la fine. Buio”[11]. Il buio che chiude la scena non è lo stesso buio che precede l’inizio dello spettacolo: è un buio che ha attraversato il fumo e la brace infuocata. È un buio che ricorda la luce. È la luce nel buio.

VII. Bestia

È difficile parlare di animali, e ancora più difficile osservarli. Se poi un animale non umano si muove libero su un palcoscenico diventa quasi impossibile. Perché appena appare un animale, ad esempio un cane, subito il cane diventa un simbolo di qualcos’altro: della libertà, dell’istinto, dello sfruttamento umano e così via metaforizzando. In questo modo l’animale reale che è sul palco immediatamente scompare, al suo posto vediamo il suo ‘significato’. Eppure ci sono proprio dei cani sul palcoscenico, come quelli terribili che azzannano lo stesso Castellucci nella Divina Commedia. Inferno (2008), mentre altri cani lo attorniano abbaiando impazziti. Quello che rende intollerabile questa scena non è solo, né soprattutto, che un uomo si offra volontariamente all’aggressione dei cani quanto il fatto davvero insopportabile che questi cani sono semplicemente animali. Non stanno recitando, non stanno mettendo in scena l’animalità selvaggia, tanto meno stanno rappresentando dei cani inferociti. Sono cani. Punto. C’è un puro essere che si muove sul palcoscenico, cioè sul luogo, invece, in cui l’essere è sempre e solo rappresentazione. I cani, al contrario, sono puro essere. La rappresentazione è svanita. Per questa ragione gli animali, per Castellucci, sono il dispositivo teatrale che serve proprio a disinnescare lo stesso meccanismo teatrale: “l’animale è una presenza, spesso un fantasma, che permea la materia e mi porta via con sé. La materia è la realtà ultima. È intesa come la minima comunicazione possibile. Questo è ciò che mi interessa: comunicare il meno possibile. E il livello più basso di comunicazione possibile è la superficie della materia. In questo senso, paradossalmente, è un teatro fatto di superfici, alla ricerca dell’emozione”[12].

“Comunicare il meno possibile”, è questa la posta in gioco quando entra in scena l’animale. Allo stesso tempo la comunicazione non può essere azzerata, ché altrimenti un animale, ad esempio proprio un cane, non sarebbe più un animale teatrale, bensì soltanto un animale. La Sesta e Settima Tesi mettono a fuoco il peculiare dispositivo teatrale che, nel teatro, ha la funzione di disattivarne la stessa operatività. Macchina e Bestia impediscono l’empatia, spezzano la tentazione narrativa (la tentazione del senso e del discorso: cioè la tentazione di perdersi nella trascendenza), e non fanno che riportare al corpo, alla presenza del corpo. Al centro di questa tensione, come abbiamo visto a partire dalla contrapposizione fra la Prima e Seconda Tesi, è la possibilità di fare esperienza di qualcosa che eccede la scena teatrale senza però mai abbandonarla. Stare nel teatro ma senza, per così dire, starci troppo, ossia dimenticandosi che è soltanto un teatro. Allo stesso tempo l’animale, come la macchina, apre ad un abisso privo di senso, un abisso da cui non facciamo altro che allontanarci, senza però mai riuscirci del tutto: “Fin dalle sue origini, il teatro contiene un problema teologico: il problema della presenza di Dio, una presenza che si muove attraverso il teatro. Per gli occidentali, il teatro è nato mentre Dio moriva. È chiaro che l’animale gioca un ruolo fondamentale nel rapporto tra il teatro e la morte di Dio. Nel momento in cui l’animale è scomparso dalla scena, è nata la tragedia”[13]. Ecco allora il perché della presenza animale (e macchinica, ché l’animale – come Cartesio aveva compreso – è una specie di macchina, non perché ne sia privo, ma perché non sa che farsene dell’anima e del linguaggio) nel teatro; si tratta di rendere visibile, nel tempo che segue la morte di Dio, quella tensione bestiale e misteriosa che invece da sempre annuncia la presenza del soprannaturale: di conseguenza “il gesto polemico che compiamo nei confronti della tragedia attica consiste nel riportare in scena l’animale. In questo modo è implicato un passo indietro. Arare e ricoprire”[14].

È uno scimpanzé, è Dio.

VIII. Musica

Il problema posto dall’immagine, qualunque sia il suo supporto (e quindi sia visiva o mentale), è che è un’immagine, ossia una porzione di visibile isolata e tagliata via dal resto del mondo. In realtà lo statuto metafisico dell’immagine è ancora più potente: l’immagine è la stessa presupposizione che il continuo del mondo sia scomponibile in immagini, ossia in segmenti staccati. In questo senso l’immagine non potrebbe esistere senza l’altro dispositivo metafisico, il punto di vista del soggetto che – dall’esterno – osserva il mondo. Per questa ragione la verità dell’immagine è costituita dalla cornice, il confine che la separa dallo sfondo, e la individua come immagine per un soggetto che l’osserva. Questa situazione è mostrata in modo esemplare nella struttura teatrale, che non è altro che un dispositivo che offre in pasto allo sguardo dello spettatore una serie di immagini in sequenza. Palcoscenico, fondale, cielo e quinte sono la cornice del visibile. Mentre il soggetto, separato e protetto nella platea, può osservare al sicuro lo spettacolo del mondo. È per scardinare questo apparato che l’artista non può non essere iconoclasta (Terza Tesi).

La musica, al contrario, è l’impossibilità stessa di una cornice. La musica non finisce e non comincia mai. Come scrivono Deleuze e Guattari: “il contenuto propriamente musicale della musica è percorso da divenire-donna, divenire-bambino, divenir-animale, ma, sotto tutte le specie d’influenze che condizionano anche gli strumenti, tende sempre di più a divenire molecolare, come in uno sciabordio cosmico dove l’inudibile si fa sentire e l’impercettibile appare in quanto tale: non più l’uccello cantore, ma la molecola sonora”[15]. Se si pensa alla musica di Scott Gibbons, in effetti, è affatto evidente la posizione che occupa nell’arte di Romeo Castellucci: rendere partecipi dello “sciabordio cosmico” del mondo. Ossia, disattivare la distinzione fra chi guarda e chi è guardato, fra chi ascolta e chi è ascoltato. La musica rende inoperative queste distinzioni. La musica apre al mondo, e trascina con sé le immagini teatrali oltre i confini della cornice. Valgono qui le parole di Castellucci che racconta della sua esperienza di curatore alla Biennale Teatro di Venezia 2005: “chiave di volta di questo disegno era lo spettatore. Messo nelle condizioni di dover cambiare sempre punto di vista e mentalità, abbandonare atteggiamenti da uno spettacolo all’altro. In tutto il suo attraversare e sostare all’interno della Biennale c’era la chiamata inoppugnabile ad accettare e ad assumersi il rischio del viaggio”[16].

IX. Fuori

La scena si apre su un lungo tavolo, ricoperto completamente da un telo di plastica grigia, che occupa il centro del palcoscenico. Il fondale è nero. Entra poi una figura femminile che indossa un lucido impermeabile plastificato. Si muove lentamente, trascinando un sacco che striscia per terra. Si sentono rumori secchi, sembrano colpi di frusta (Scott Gibbons, l’autore della partitura musicale, procede sempre in questo modo, rielaborando elettronicamente suoni reali). Comincia così la performance teatrale di Romeo Castellucci Il Terzo Reich (Cividale del Friuli, Mittelfest, Chiesa San Francesco, 5 settembre 2020).

La donna si libera dell’impermeabile, sotto indossa un nero grembiule anch’esso lucido, come quello di un macellaio; poi però si copre con una tuta bianca semitrasparente, come quella che protegge chi si avventura in un ambiente contaminato dalle radiazioni. Gira intorno al tavolo. Comincia una serie di gesti da marionetta con le braccia, sembrano le posizioni di una danza orientale, mentre i colpi di frusta elettronici diventano sempre più fragorosi. Sul tavolo c’è un cero bianco. È forse un rito quello a cui stiamo assistendo? La donna è una sacerdotessa di qualche nuovo, sconosciuto, culto? Oppure è un commiato? Intanto il sottofondo musicale è cambiato, ora sembrano passi di marcia, ritmati e possenti.

Forse non è un rito, perché la donna tira fuori dal sacco lo scheletro di un animale marino (si sente il crescendo deformato di un rullo di tamburi), e lo spezza piegandolo sul ginocchio. Un’esecuzione, allora? Improvvisamente sul fondale nero appare, in contemporanea con un secco e brutale schiocco, la scritta cosa, seguita subito dopo da osso e poi da legge. Forse abbiamo assistito ad una macabra messa in scena di una esecuzione. La donna, prima di lasciare il palco, accende il cero. Compare infatti, velocissima, anche la scritta fumo. Nonostante lo sconcerto provocato dalla situazione proviamo un’ingenua sensazione di conforto, perché le parole sembrano riuscire a descrivere, sia pure solo in modo indiretto, ciò a cui lo spettatore sta assistendo. Il mondo è intellegibile, ci sono le cose e i nomi che si riferiscono alle cose.

Poi però le parole cominciano a perdere ogni relazione con quanto sta succedendo, o crediamo che stia succedendo, sul palco: compare prima martello seguita immediatamente dopo da albero. Che cosa c’entra questa parola con quello che stiamo vedendo? Finora avevamo sperato di poter connettere – sia pure con difficoltà – le cose alle parole, ma ora queste si susseguono velocissime e insensate sul fondale e sul palcoscenico ormai quasi completamente nero. Rimane solo, violentissima, la successione delle scritte, latte, marmo, pistola, cavallo, e così via, una sequenza in cui le parole sono prive di ogni rapporto fra loro e con quello che abbiamo visto finora. Rimangono visibili per una frazione di secondo, si confondono le une con le altre, diventa impossibile seguirle. Il linguaggio ha perso ogni contatto con il mondo, ci sono solo i significanti impazziti. In realtà non si tratta nemmeno di significanti, perché non può esserci significante senza significato, i due termini sono solidali. Non sono altro che scorie segniche. Il linguaggio è morto.

Fin dal titolo la performance di Romeo Castellucci allude al libro LTI. La lingua del Terzo Reich, scritto da Victor Klemperer (1881-1960), un filologo tedesco di origini ebraiche incredibilmente sopravvissuto allo sterminio nazista[17]. La LTI è la Lingua Tertii Imperii, la lingua usata durante gli anni del nazismo tanto nelle comunicazioni ufficiali del regime quanto, e soprattutto, nella vita quotidiana. È una lingua che parla e pensa per conto proprio: “il nazismo si insinuava nella carne e nel sangue della folla attraverso le singole parole, le locuzioni, la forma delle frasi ripetute milioni di volte, imposte a forza alla massa e da questa accettate meccanicamente e inconsciamente”[18]. Una lingua che parla e pensa al posto del parlante che crede di pensare e parlare e in realtà non fa altro che ripetere quello che la lingua ha già pensato e già detto: perché infatti “la lingua non si limita a creare e pensare per me, dirige anche il mio sentire, indirizza tutto il mio essere spirituale quanto più naturalmente, più inconsciamente mi abbandono a lei. E se la lingua colta è formata di elementi tossici o è stata resa portatrice di tali elementi? Le parole possono essere come minime dosi di arsenico: ingerite senza saperlo sembrano non avere alcun effetto, ma dopo qualche tempo ecco rivelarsi l’effetto tossico”[19].

In realtà non si tratta, propriamente, di uscire dalla semiotica, che come abbiamo visto con la Seconda Tesi è impossibile. L’unica libertà possibile per l’animale teatrale si schiude piuttosto nello spazio che va ogni volta di nuovo escogitato fra la Prima e la Seconda Tesi, fra il segno e la sua messa in questione. In questa crisi si insinua il teatro, come invenzione di un’opportunità di pensiero non ancora sperimentata. Il teatro non ha nulla a che fare con la politica, piuttosto nel teatro si sperimenta quella diffidenza verso le immagini e le parole (lo spettacolo è della tarda estate del 2020, l’anno terribile delle parole impazzite della pandemia e del terrore dell’infezione) senza la quale nessuna politica diversa è anche solo immaginabile: “rendere evidente il veleno della LTI e mettere in guardia da esso credo che sia qualcosa di più che pura e semplice pedanteria. Quando un ebreo ortodosso ritiene che una stoviglia sia diventata impura, la purifica sotterrandola. Bisognerebbe seppellire in una fossa comune molte parole dell’uso quotidiano nazista, per lungo tempo, alcune per sempre”[20].

Il Terzo Reich si chiude – dopo decine di minuti in cui si è in balia del suono assordante dei colpi di frusta e dei lampi segnici – quando il ritmo delle parole rallenta, le scritte rimangono visibili per qualche istante, così da poter di nuovo essere lette, fino all’ultima che chiude lo spettacolo, orizzonte. C’è un fuori, allora, un fuori linguaggio, che dall’interno del linguaggio possiamo scorgere.

X. Meraviglia

L’ottava proposizione del Tractatus Logico-Philosophicus non è stata scritta perché quella precedente, e l’ultima ad essere effettivamente scritta, semplicemente apriva all’esperienza diretta del mondo. Quindi dopo appunto la settima proposizione – “Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere”[21] – non rimane appunto null’altro da dire. Finalmente la vita dopo e oltre lo schermo semiotico dell’immagine e del linguaggio. Questa esperienza del mondo non è quella del mondo come insieme di fatti che possono essere rappresentati da una immagine o da una proposizione (che infatti è anch’essa “un’immagine della realtà”[22]). La posta in gioco è proprio l’esperienza del mondo in quanto non più pensato come “mondo” (come oggetto posseduto dallo sguardo umano), semmai visto e sentito come lo potrebbe sentire un animale o una macchina. Cioè senza alcun filtro. In perfetta aderenza con il mondo. In questo senso si tratta dell’esperienza che pone fine al bisogno – l’umano è questo stesso bisogno – di allontanarsi dal mondo mettendolo in parole e immagini. Al contrario l’esperienza del mondo come esperienza di pienezza per questa stessa ragione non ha bisogno di alcun commento: come scrive Wittgenstein, infatti, “la risoluzione del problema della vita si scorge allo sparire di esso. (Non è forse per questo che degli uomini ai quali il senso della vita divenne, dopo lunghi dubbi, chiaro, non seppero poi dire in che cosa consistesse questo senso?)”[23]. La “la risoluzione del problema della vita” non consiste in altro nel non vederlo più come problema. Cioè nell’accettare la vita così com’è.

Nella Nona Tesi è in evidenza l’impolitico impegno politico del teatro iconoclasta. In questa Decima e ultima Tesi si fa un ulteriore passo avanti, verso quella dimensione che sempre Wittgenstein evoca con il nome forse un po’ pretenzioso del “Mistico”. Non si tratta di un aspetto straordinario del mondo, al contrario: “non come il mondo è, è il Mistico, ma che esso è”[24]. Il “Mistico” appare quando il mondo semplicemente appare in quanto mondo. Ossia, oltre l’immagine e la parola. O meglio ancora, tenuto conto della solidarietà che lega la Prima e la Seconda Tesi, nell’esitazione fra il segno e la cosa significata: infatti “non abbiamo altra immagine del mondo che quella del linguaggio; non sappiamo nulla del mondo, né per noi stessi né per comunicarlo ad altri, se non in ciò che si lascia dire in una qualche lingua umana. Una lingua propria, una sorta di lingua sovrumana, la natura non ce l’ha, la natura è muta”[25]. Ma che la natura sia muta non vuol dire che le sia impedito l’accesso alla parola, piuttosto che non ne ha alcun bisogno. È a questo mutismo originario – ma che per l’essere umano è un mutismo di secondo grado, dal momento che segue e non precede la parola – che il teatro iconoclasta porta lo spettatore. A vedere il mondo attraverso l’immagine del mondo. Proprio il mondo, non la sua rappresentazione. Ossia a vedere il non rappresentabile nella rappresentazione.

Nell’esergo di questa ultima Tesi Castellucci propone una definizione più operativa del “sacro”, ma forse proprio per questo ancora più pregnante: si tratta di ciò che è sempre “differente” o “altrove”. Appunto, il mondo, ossia il reale, è sempre da un’altra parte. O meglio, è sempre nel movimento che ci costringe a decentrarci. Il teatro iconoclasta ci impedisce di dimenticarlo: “la luce è significata dalla superficie che la raccoglie e anche dall’ombra prodotta da ciò che le sfugge”[26]. Il sacro, propriamente, si mostra né nella pienezza della luce né nel buio che l’attornia, il sacro esita fra luce e ombra.

[1] In realtà, come precisa lo stesso Romeo Castellucci in una lettera personale, “la donna appesa al cavo lo è attraverso la presa di un solo dito: l’indice. Si tratta di un trucco evidentemente, tutto il braccio è una copia di quello vero, ma in acciaio”.

[2] Nella stessa lettera Castellucci precisa che “il cane non guaiva, miagolava. Il cane aveva nascosto nel petto un piccolo speaker wireless, che riproduceva il miagolio di un gatto. Era il cane a miagolare”. Anche in questo caso la posta in gioco è l’indistinzione e lo sconcerto; non si tratta di capire, ma di stare proprio lì sul palco. Un cane miagola, una donna è appesa ad un filo; come scrive Wittgenstein, “si cerca, non si è ancora trovato, però si sa che cosa si cerca. – Ma può darsi anche il caso di uno che si guarda intorno cercando, e non sa dire che cosa cerca; alla fine afferra qualcosa e dice: “Ecco quello che volevo”. Questo lo si può chiamare un ‘cercare senza sapere quello che si cerca’” (Ludwig Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia, Adelphi, Milano 2016, I, § 60).

[3] Niceforo il Patriarca, in Marie-José Mondzain, Immagine. Icona. Economia. Le origini bizantine dell’immaginario contemporaneo [1996], Jaca Book, Milano 2006, p. 285.

[4] Ivi, p. 284.

[5] Jerzy Grotowski, Per un teatro povero [1968], Bulzoni, Roma 1970, p. 23.

[6] Ibidem.

[7] Armando Ferrari, “Eclissi dell’oggetto concreto”, in Armando Ferrari. Il pensiero e le opere. Saggi psicoanalitici. Volume 1: La teoria, a cura di P. Carignani, P. Bucci, I. Chigi, F. Romano, Franco Angeli, Milano 2022, pp. 93-95, p. 93.

[8] Ivi, p. 94.

[9] Ivi, p. 95.

[10] Domanda di Nicholas Ridout, in ‘The theatre is not our home’. A conversation about space, stage and audience, in Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Nicholas Ridout, The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio, Rutledge, London 2007, p. 210.

[11] Entries from a notebook of Romeo Castellucci, Ivi, p. 266.

[12] Romeo Castellucci, “The Animal Being on Stage”, Performance Research, 5(2), 2000, p. 23.

[13] Ivi, p. 24.

[14] Ibidem.

[15] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia [1980], Orthotes, Salerno 2017, p. 352.

[16] Romeo Castellucci, in Piersandra Di Matteo, a cura di, Toccare il reale, Cronopio, Napoli 2015, p. 179.

[17] Victor Klemperer, LTI. La lingua del Terzo Reich. Taccuino di un filologo [1947], Giuntina, Firenze 1998.

[18] Ivi, p. 32.

[19] Ibidem.

[20] Ivi, p. 33.

[21] Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus [1922], Einaudi, Torino 1995, § 7.

[22] Ivi, § 4.01.

[23] Ivi, § 6.521.

[24] Ivi, § 6.44.

[25] Fritz Mauthner, La maledizione della parola [1925], Aestethica Preprint, Palermo 2008, p. 161.

[26] Romeo Castellucci, “Foreword” a Yaron Abulafia, The Art of Light on Stage, Lighting in contemporary theatre, Routledge, London 2016, p. xiv.

Le immagini che accompagnano il testo si riferiscono ai seguenti spettacoli:

Bros
Concezione e regia : Romeo Castellucci
Musica : Scott Gibbons
debutto Lugano LAC Ottobre 2021
Photo ©Luca Del Pia

Buster. Initiating Bros
Concezione e regia : Romeo Castellucci
Musica : Scott Gibbons
debutto Bruxelles Maggio 2021
Photo ©Lucas Dragone

La vita nuova
Concezione e regia : Romeo Castellucci
Testo : Claudia Castellucci
Musica : Scott Gibbons
debutto Bruxelles Kanal Centre Pompidou Novembre 2019
Photo ©Stephan Glagla

domani
Concezione e direzione – Romeo Castellucci
Musica – Scott Gibbons
debutto Triennale Milano 2022
Photo ©Luca Del Pia

In copertina: Bros, ph. ©Luca Del Pia