Luce sfondo limite. Florenskij e l’estetica dell’infinità

A Roma, attorno al 250 d.C., al cospetto di un uditorio che presumiamo sgomento, Plotino enuncia la sua teoria della luce (Enneadi IV, 5): all’origine dell’estensione materiale, sostiene il filosofo, scintilla una potenza baluginante, una pulsazione che contrae e dispiega lo spazio. L’ombra, la materia, non sarebbero che un effetto di questa luminescenza, come converrà poi, in sede fisica, Grossatesta. Ogni punto dell’irradiazione, a sua volta, pare rilanciare l’intero processo. Con gesto radicalmente non-euclideo, Plotino tratteggia una vera e propria topologia della forma: coesteso al proprio spazio e movimento, ogni essere non fa che rifrangere l’altro – la luce nell’altro. È grazie a tale luce frattale che la bellezza traspare ricorsivamente in ogni volto vivo, ogni astro, ogni azione (I, 6, 2): non vi è che una sola «vitalità esuberante», emblematica come un geroglifico, esposta tutto in primo piano su una superficie abbacinante.

Mosaico del VI secolo (dettaglio), San Vitale, Ravenna

Nel febbraio del 1981, a Vincennes, al termine di una lezione su Spinoza dedicata ai concetti di infinito e limite, Gilles Deleuze evoca l’arte bizantina quale paradigma espressivo di superficie pura, leitmotiv del pensatore francese. La contrappone di netto all’estetica ellenica, laddove si stabilisce una gerarchia di piani e una priorità del volume. La figurazione orientale, viceversa, sembra più affine alle idee plotiniane, implicando un privilegio generativo delle superfici: il piano unitario dei mosaici e dei bassorilievi paleocristiani, come poi delle icone popolari russe, suggerisce una tensione energetica dell’oro, entro la quale la figura appare come limite e télos. Sbarazzandosi dell’idea di uno spazio-cornice e di una forma-Gestalt, allora, «i margini di una figura coincidono con i limiti dello spazio di irradiazione della luce e del colore», i quali, concentrando su di sé il dinamismo spaziale, vogliono cancellare dall’immagine ogni elemento residuale.

Nell’inverno moscovita del 1924, nella garbata ostilità dell’istituto VChUTEMAS, Pavel Florenskij, nume tutelare di ogni semiotica dell’icona, accusa le avanguardie di sovvertirne capziosamente il senso. E in effetti Malevič, nel suo quadrato nero del 1915, intendeva proprio rimuovere la Bogomater dagli angoli delle case russe, promuovendo al suo posto una nuova realtà spaziale e materiale. A ben vedere, tuttavia, la blasfemia suprematista non concerneva uno scambio tra sacro e profano (un’operazione simile sarà tentata nelle icone pop di Warhol), quanto, invece, una sostituzione radicale della forma spaziale della rappresentazione: la sua attenzione è tutta sullo sfondo astratto-geometrico, potenzialità amorfa e oscura, supposta indipendente alle sue realizzazioni, anzi, persino svilita dalla figurazione. Ciò che Malevič pare equivocare, in altre parole, è il concetto stesso di infinito, tranciando il nesso ontologico che intercorre tra limite e spazio.

Kazimir Malevič, Quadrato nero (1915), Galleria Tret’jakov, Mosca

Ancora nel 1981, a Milano, Gianni Carchia pubblica Estetica ed erotica, dedicando il diciassettesimo capitolo, titolato Icona e coscienza sofianica, alla mistica speculativa russa. Osservando come il «simbolismo spirituale semplice» invocato dalle teologie dell’icona riguardi il rapporto sfondo-figura, Carchia pone l’enfasi sul volto incarnato quale limitazione di una cattiva infinità, «una barriera al proliferare del senso, all’arbitrarietà della significazione». Perciò, se Deleuze distingueva due tipi di limite (peras) nel pensiero antico (il «limite-contorno» aristotelico e il «limite-potenza» stoico), la mistica ortodossa ribadisce invece la necessità reciproca e il legame inscindibile tra forza creatrice e configurazione spaziale. Ma è ancora una volta l’idea di sfondo a venire rimossa, laddove la linea che permette la visione non sopraggiunge collateralmente come una contingenza arbitraria, ma è connaturata alla realtà che in essa si rivela e circoscrive. Se non ci fosse contorno, dopo tutto, non ci sarebbe manifestazione. Il rapporto tra forma e spazio, così come quello tra idea e fenomeno, è essenziale.

Icona di Sofija a Novgorod (XV secolo)

L’intero lavoro enciclopedico di Florenskij, che tratti di teologia o fisica, estetica o matematica, ossequia l’antico aforisma: forma dat esse rei, e dunque ripropone una sola eterna domanda: che cos’è la forma? Inflettendo univocamente la risposta sul carattere identitario (ad esempio, assumendola come «un’unità integrale, individuata e uguale a se stessa»), otterremmo solo un cadavere imbalsamato. D’altro canto, l’insistenza sull’atto continuo di auto-formazione, separato dall’esito di tale movimento, si riduce a un attualismo piatto o una sterile performance. La questione della forma, intesa come «significato incarnato e visibilità intelligibile», convoca evidentemente il legame unitario e morfologico – cioè espressivo e insostituibile – tra limite e processo, le individualità viventi e l’ontogenesi che esse stesse sono: ovvero, aristotelicamente, l’eidos come ousia e come enérgheia. Se tale legame non può mai recidersi, né, evidentemente, definirsi a priori, ciò non significa affatto ammetterne l’accidentalità, ma solo riconoscerne l’essere vivo, dunque imprevedibile, del processo(Questo fatto cruciale è al centro di un noto metalogo di Gregory Bateson, intitolato Why Do Things Have Outlines?).

Papiro del Libro dei morti di Kha (dettaglio), VIII-VII sec. a.C., Museo Egizio di Torino

Florenskij rivendica un’arte senza sfondo, cioè senza scarti ed elementi insignificanti, senza distanza, che permetta l’intreccio tra superfici eterogenee e presenti ogni realtà per ciò che concretamente è e diviene: una singolarità (edinicnost’) agente e viva, un’esperienza monadica, un’individuazione tautologicamente costituita dai propri modi e materiali di realizzazione – determinata in ogni momento senza essere già data, in fieri ma non perciò incompiuta, consustanziale a ciò che la ravviva e a sua volta rivelativa di quella vita. Proprio come una finestra che, lasciandosi irradiare dalla luce e diffondendola a sua volta, «diviene essa stessa luce», il mistero della forma come totalità piena e creatio continua, esige un ripensamento della finitezza nell’esclusione di ogni insignificanza amorfa.

Andrej Rublëv, Trinità (1422 ca.), Galleria Tret’jakov, Mosca
Riferimenti bibliografici:

Plotino, Enneadi. Bompiani, Milano 2000.

Gilles Deleuze, Cosa può un corpo? Lezioni su Spinoza. Ombre Corte, Verona 2007.

Gianni Carchia, Estetica ed erotica. Celuc, Milano 1981; Quodlibet, Macerata 2021.

Pavel A. Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona. Adelphi, Milano 1977, 2021.

Pavel A. Florenskij, La prospettiva rovesciata. Gangemi, Roma 1997; Adelphi, Milano 2020.

Gregory Bateson, Verso un’ecologia della mente. Adelphi, Milano 1977.

In copertina: Andrej Rublëv, dettaglio dell’icona raffigurante l’Arcangelo Michele, dall’iconostasi della Cattedrale dell’Annunciazione al Cremlino di Mosca

è nato a Fermo nel 1990. Dopo gli studi in Lettere Moderne e in Filosofia alla Sapienza di Roma, consegue la laurea magistrale a Torino con una tesi su Pavel Florenskij, attualmente in corso di rielaborazione in una monografia. È dottorando di ricerca in Filosofia Teoretica presso il consorzio FINO; scrive di pensiero russo, di filosofia del vivente, di estetica. È membro del Centro Studi sul Pensiero Contemporaneo.