Il design degli iperoggetti. Intervista a Marco Petroni

“Viviamo in un tempo in cui è più che mai necessario riformulare, riconoscere la trama della Storia attraverso la rivisitazione di alcune categorie filosofiche, storiche, sociologiche e progettuali” – così scrive Marco Petroni, nelle prime pagine del suo Studio Formafantasma, il design degli iperoggetti (Postmedia Books, 2022, p. 19). Il vento di crisi profonda – sociale, politica, ecologica -, secondo alcuni irreparabile, che soffia sul mondo indica una crisi dei modelli di interpretazione del reale, ma anche delle proiezioni nel futuro. E sempre di più ci si accorda sul ruolo del design, nella crisi – come strumento della modernità, dall’industrializzazione alla globalizzazione – ma anche nella riconfigurazione degli scenari possibili, per affrontare questa crisi.

È su questo orizzonte, turbato dai toni foschi della necessità e dell’urgenza, che Petroni elabora la sua proposta. Partendo dall’esempio virtuoso dello Studio Formafantasma (Andrea Trimarchi e Simone Farresin), l’autore disegna il profilo di quello che chiama “il design degli iperoggetti”: non più un design che si limita alla concezione di prodotti o servizi per un mercato saturo ma sempre bulimico, ma che si estende alla trama profonda che lega oggetti, infrastrutture, relazioni e valori.

Se in un libro (E. Quinz, Contro l’oggetto. Conversazioni sul design, Macerata, Quodlibet, 2020), abbiamo espresso una forma di scetticismo rispetto all’oggetto – preso come un elemento isolato dal contesto -, Petroni è chiaro: “Il design degli iperoggetti non è contro l’oggetto, ambisce invece a un’evoluzione in aderenza con la complessità del contemporaneo. È un’azione dall’interno, un’opera di scavo e sensibilizzazione che scommette sul design come fattore di trasformazione e cambiamento” (p. 7). Nel suo libro, che ha la compattezza asciutta e tagliente di un manifesto, il teorico e critico del design e curatore apre due fronti paralleli: da una parte, si tratta di riscrivere il design, di riaffermare una tensione critica, descrittiva e analitica delle pratiche, di rilanciare il dibattito teorico, e dall’altra, attraverso una convergenza tra teoria e pratica, tra analisi e azione, tra ricerca e sperimentazione – come nel lavoro dei Formafantasma – di ripensare il mondo, anche e soprattutto attraverso il design.

Gli abbiamo chiesto di spiegarci più precisamente la sua proposta.

EMANUELE QUINZ: Il tuo libro Studio Formafantasma. Il design degli iperoggetti non è la descrizione di un case study, un’analisi di una delle pratiche più attuali di design, ma un vero trattato sul design, sulla sua funzione nel mondo attuale. Come annoti nell’introduzione, il libro costituisce “un passaggio dal reportage allo scandaglio di profondità, dal rilevamento al carotaggio” (p. 3), l’approfondimento di un’inchiesta, iniziata con i tuoi libri precedenti, come Il progetto del reale (Postmedia Books, 2020) e Going Real (Vernon Press, 2018), e che diventa, come scrivi, sempre più urgente. Da cosa deriva questa dimensione di urgenza?

MARCO PETRONI: La scrittura, l’elaborazione teorico critica ha un ruolo fondamentale nello sviluppo di una visione, di un pensiero e di un confronto con una community. Nello specifico del mondo del progetto credo che sia necessario fissare in maniera più organica e sistematica dei pensieri che attraversano la disciplina del design e il suo ruolo nella produzione culturale contemporanea. Il design è sicuramente un ambito disciplinare ibrido che coinvolge più fattori economici, etici, filosofici e di conseguenza partecipa anche alla formazione di una consapevolezza e determinazione politica. Si aggancia al reale e ne coglie la complessità. La domanda che spesso mi faccio è che ruolo può avere il design come azione in un mondo dove i confini tra umani e non umani non sono più distinguibili, dove emerge l’urgenza, la necessità di ripensare le relazioni tra tecnologia, virus, batteri, piante, animali. Occorre uno sforzo di radicale immaginazione e il design può e deve partecipare a questa sfida non più rinviabile.

EQ: Dieci anni fa curavi Botanica dei Formafantasma alla Fondazione Plart di Napoli, contribuendo alla scoperta dei loro oggetti allo stesso tempo luminosi e complessi e il loro “metodo” sperimentale, che fa del design ricerca e della ricerca design. Dopo questa prima esperienza, che sancisce non solo una collaborazione ma una forma di collusione, di complicità, non hai smesso di seguire il loro percorso. In cosa il lavoro dei Formafantasma ti sembra esemplare?

MP: Botanica rappresenta il punto di partenza di una rivoluzione dello sguardo e della sensibilità rispetto alle potenzialità del design. Andrea Trimarchi e Simone Farresin di Formafantasma, con grande lungimiranza e fiducia nelle possibilità offerte dalla progettazione, hanno cambiato i paradigmi di una disciplina fino ad allora profondamente agganciata al risultato, all’oggetto finale attivando un processo ancora in atto di ridefinizione di un campo allargato capace di incidere nella complessità del reale. La forza esemplare di Formafantasma sta tutta nella capacità di interrogare, mettere in questione il proprio tempo riuscendo a trovare sempre un equilibrio tra estetica e etica. I loro progetti affermano una nuova radicalità, un posizionamento preciso nel mondo.

EQ: In cosa consiste questa “nuova radicalità”?

MP: L’approccio olistico e inclusivo di Formafantasma consente di andare alla radice delle questioni e dei problemi che di volta in volta vengono messi sotto la lente della progettazione. Cambio è esemplare in questo senso, l’industria del legno viene indagata e analizzata collaborando con scienziati, antropologi, filosofi, economisti, falegnami etc. È una nuova radicalità non ideologica capace di interagire con le dinamiche complesse del nostro tempo. Formafantasma si cala negli intrecci e nelle stratificazioni di un mondo iperconnesso.

EQ: Negli ultimi anni, le pubblicazioni sul design si sono moltiplicate, in tutte le lingue – apportando sguardi diversi a una disciplina che sembrava orfana di una riflessione teorica e di un’autoanalisi storica. Quali sono stati i testi che, secondo te, hanno proposto una svolta nella visione del design?

MP: Fai bene a rilevare un clima di rinnovato impegno nella produzione di elaborazione teorico critica nel design. Credo che sia un segnale positivo che manifesti la necessità di definire nuovi scenari, nuovi attori, nuove possibilità per una disciplina per troppo tempo timida e appiattita nel suo ruolo ancillare e accessorio rispetto all’architettura. Sicuramente Speculative Everything. Design, Fiction and Social Dreaming di Anthony Dunne e Fiona Raby (MIT Press, 2013), Design as an Attitude di Alice Rawsthorn (JRP | Ringier, 2018), il tuo Contro l’oggetto, Design by Accident. For a New History of Design (Sternberg, 2019) di Alexandra Midal, Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities (MIT Press, 2019) di Elizabeth Otto sono testi importanti per cogliere nuove traiettorie di elaborazione teorico critica attorno al design del nostro tempo.

EQ: Aggiungerei anche i volumi di Tony Fry, sull’impatto politico del design (Design as Politics, Bloomsbury, 2010; Defuturing: A New Design Philosophy, Bloomsbury, 2020; e sicuramente Designs for the Pluriverse. Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds, Duke University Press, 2018) dell’antropologo colombiano-americano Arturo Escobar – dei testi che, in modo diverso, hanno spinto verso una “svolta ontologica” del design – che, portando alle estreme conseguenze la celebre definizione data da Victor Papanek (“Ogni uomo è designer. Tutto ciò̀ che facciamo è quasi sempre design, proprio perché il design sta alla base di ogni attività umana”): il design non è più letto come un’attività specialistica ma come un carattere essenziale dell’essere umano, la sua capacità a “fare mondi”, a fare il mondo, a trasformarlo, a adattarlo alle sue necessità. Anche se partendo da altri presupposti, la stessa idea è espressa da Ezio Manzini, nel suo libro-manifesto del design come innovazione sociale Design, When Everybody Designs (MIT Press, 2015). In tutte queste prospettive, il design appare come un’attività non solo comune, ma comunitaria, come una pratica di condivisione, di cooperazione, che assume una dimensione socialmente e ecologicamente responsabile. Anche nel tuo libro, appare una definizione di design molto larga, legata all’idea di “riprogettare i nostri modi di vivere sul pianeta” (p.15). Che definizione dai del design?

MP: Sì, certamente sono tanti i riferimenti teorici che si possono aggiungere a questa stringata selezione. Nella scrittura, nelle mie ricerche in generale guardo spesso a testi anche lontani dal mondo del design alla ricerca di tratti simbiotici che possano aiutare l’elaborazione di un pensiero, una visione. Teoria politica, filosofia e antropologia sono sicuramente i territori da indagare e contaminare, per leggere il design. Credo che non si possa dare una definizione univoca di design. Il design è una disciplina relativamente giovane, almeno nella sua accezione industriale e ha come suo referente immanente la sfera del nostro quotidiano in tutte le sue implicazioni relazionali, culturali, economiche, ecologiche. Il design è una disciplina e un’azione fluida che cresce in complessità, si attacca al mondo e allarga il suo ambito di interesse. Il design ha in sé una grande responsabilità: quella di migliorare i contesti in cui agisce. In questo è una disciplina profondamente antropocentrica.

EQ: Il design è una disciplina giovane, ma non così tanto. Soprattutto se si considera il design non più come un’attività specificamente industriale, ma come un’attitudine tecnica, una pratica adattativa. A questo punto, diventa una delle azioni più antiche, ancestrali, originarie. Per te la dimensione industriale è ancora attuale? Mi sembra che ormai, anche se certamente si mantiene, pur trasformato, un sistema di produzione industriale e di “design” in senso tradizionale – il cui obiettivo è di produrre oggetti, mobili, tecnologie -, le pratiche di design si situano oggi anche e soprattutto al di fuori, oltre questo sistema, disseminate negli interstizi del quotidiano, dell’orizzonte sociale, dell’agire politico.

MP: Il design industriale rappresenta, fortunatamente una minima parte delle tante componenti che formano il lavoro di un designer contemporaneo, il sistema delle royalties e il poco coraggio da parte dell’industria nell’investire su ricerca e design o meglio design di ricerca hanno contribuito a modificare radicalmente gli scenari operativi dei designer che si sono concentrati sul quotidiano e su come il design possa concretamente intervenire nelle dinamiche complesse del nostro quotidiano sancendo un passaggio fondamentale dall’abitare in senso stretto alla cura del pianeta. Da una ragione economica che ha governato il design e non solo mi sembra che il mondo del progetto stia spostando totalmente il proprio agire in una direzione ecologica. In questo passaggio dal prodotto profittevole alla cura vedo profilarsi il design del presente e del futuro. Per parafrasare un bel titolo di Timothy Morton, “All design is ecological”.

EQ: Veniamo alla nozione di iperoggetto – che Timothy Morton ha coniato in The Ecological Thought nel 2010 e poi sviluppato in un libro omonimo (Hyperobjects, Minnesota University Press, 2013; Iperoggetti, Nero, 2018) – per indicare delle “entità diffusamente distribuite nello spazio e nel tempo” (p. 9). Tu parli di design degli iperoggetti. In un libro appena uscito (Design after Capitalism, MIT Press, 2022), il designer Matthew Wizinsky afferma che non solo il design deve sempre di più occuparsi degli iperoggetti, ma che è “esso stesso un iperoggetto”: “è dovunque e dà la forma a tutte le nostre interfacce con il mondo materiale” (p. 13). Come ci aiuta, secondo te questa nozione di iperoggetto, a ripensare il design?

MP: Condivido questa lettura che considera il design stesso un iperoggetto perché risponde alle qualità di viscosità e ubiquità definite da Norton. Il rischio è quello che se tutto è design ci si perda in una dimensione astratta e nebulosa. Il design come progetto ovvero processo di modificazione di contesti, relazioni e scenari se calato nella dimensione degli iperoggetti ha il compito di cogliere e mostrarci gli aspetti profondi, ambigui e opachi della realtà. Inoltre, può partecipare alla formazione di un tempo altro, una de-presentificazione dell’agenda politica ed economica definendo un progetto ecologico necessario. Nel 2015, la scrittrice canadese Margaret Atwood ammoniva: “It’s not climate change. It’s everything change”. In questo processo di radicale trasformazione, il design degli iperoggetti può avere un ruolo importante.

EQ: Ma come è possibile, concretamente, pensare il design degli iperoggetti?

MP: Il design degli iperoggetti è strettamente connesso con il passaggio da un mondo economico governato dal profitto e dall’estrattivismo a un mondo ecologico in cui si cerca con attenzione e orizzontalità di mettere al centro della progettazione la cura e la convivenza quelle che Donna Haraway chiama alleanze, parentele tra più attori viventi e non viventi, attivi e passivi. Occorre un design della queerness, strambo, interdisciplinare, capace di uno sforzo di immaginazione radicale. Il design degli iperoggetti è un invito concreto ad operare uno shift già in atto…

Non sto auspicando primitivismi e decrescite più o meno felici ma semplicemente un’epoca di conoscenza e di consapevolezza che siamo a un punto di non ritorno – la pandemia lo ha indicato in maniera chiara. Il design deve partecipare e contribuire a definire i nuovi paradigmi della rivoluzione ecologica.