Un’estetica della trasformazione. Umberto Eco scrive d’arte

Può sembrare scontato ricordare che l’arte, in senso lato, ha il potere di trasformare il mondo. Lo teorizzava già Aristotele nel IV secolo A.C. nella sua Poetica, quando parlava di κάθαρσις riferendosi alla capacità del teatro tragico di condurre lo spettatore a una trasformazione psicologica dell’individuo e della società, attraverso l’identificazione empatica con i personaggi (rispecchiamento) e la purificazione dalle emozioni nocive (catarsi). Sono passati oltre venti secoli – e in mezzo ci sono stati il pragmatismo, la psicanalisi, il marxismo, la teoria gestaltica, lo strutturalismo, il post-strutturalismo, ecc. – eppure il filo che collega Aristotele a un altro grande sostenitore del potere metamorfico dell’arte, Umberto Eco, è tutt’altro che sottile. Non solo perché Eco ha affrontato l’annoso problema della catarsi aristotelica a più riprese nei suoi scritti, ma perché si è interrogato instancabilmente, nella sua definizione dell’arte, sul modo in cui le varie discipline artistiche, sia quelle tradizionali (pittura, scultura, letteratura, musica e cinema) che quelle di ultima generazione (poesia visiva, fumetto, arti elettroniche), possano ora rispecchiare, ora trasformare, la società contemporanea.

La definizione dell’arte e il suo potere modificatorio, come lo chiamava Eco, sono solo alcuni degli argomenti che attraversano il corposo volume Sull’arte. Scritti dal 1955 al 2016, curato da Vincenzo Trione per la Nave di Teseo: un’opera monumentale di oltre mille pagine che raccoglie saggi teorici e metodologici, articoli di critica e interventi scritti da Eco su giornali e riviste come L’Espresso. Dopo una brillante introduzione del curatore e una cronologia critica di Anna Luigia De Simone e Camilla Balbi, il tomo è suddiviso in tre parti principali, accompagnate da alcuni testi di Eco scelti come Prologo (You Must Remember This…1994) ed Epilogo (Tutte le mie facce, 1990; Sulla memoria, 2015): I. Teorie, metodi, problemi; II. Critica, interventi, dialoghi; III. Articoli, note, bustine. Si tratta in buona parte di testi già raccolti in volume, tra i quali troviamo i saggi di storia delle poetiche di Opera aperta (1962), i contributi di estetica del periodo pre-semiotico pubblicati nella Definizione dell’arte (1968), gli interventi di taglio sociologico e massmediologico di Apocalittici ed integrati (1977), quelli di semiotica del Trattato di semiotica generale (1975) e La struttura assente (1983), quelli dei volumi-museo (Storia della bellezza, 2004; Storia della bruttezza, 2007; Vertigine della lista,2009; Storia delle terre e dei luoghi leggendari, 2013), ma anche scritti che dialogano con la sua tesi di laurea (Il problema estetico in Tommaso d’Aquino,1970) e altri studi di medievistica (Arte e bellezza nell’estetica medievale,1987). Altri scritti mostrano il coinvolgimento dell’autore nel fare artistico: collaborazioni con pittori e fotografi (tra gli altri Enrico Baj, Tullio Pericoli, Nanni Balestrini, Ugo Mulas, Enzo Mari, Piero Consagra, Emilio Tadini, Fabio Mauri, Eugenio Carmi, Antonio Fomez, Gianfranco Baruchello e Arman), partecipazione a momenti fondativi di gruppi e movimenti (Gruppo 63, Gruppo 70, Informale e Arte programmata) e curatela di progetti espositivi (come la Tredicesima Triennale di Milano del 1964 e il Padiglione italiano dell’Expo ’67 a Montréal).

Come le “opere aperte” teorizzate da Eco anche il suo discorso sull’arte, nota bene Trione, è un “sistema aperto, plurale, dinamico, segnato da ininterrotti sconfinamenti tra culture, discipline e pratiche, governato da erudizione ma anche da sfrenata curiosità intellettuale, simile a un centro di gravità nel quale narrazioni, abilità e tradizioni si incontrano e confluiscono”. Eppure anche in questo campo di possibilità potenzialmente inesauribili, frutto di una personalità “incongregabile” (ancora Trione, che cita Savinio), esiste un punto nevralgico, “un’idea fissa”, attorno alla quale ruota tutto il discorso. Questa idea è il “modo di formare”: tre parole che riassumono l’orizzonte estetico ed epistemologico al quale Eco riconduce lo stile dell’artista, l’intenzione dell’opera d’arte e il suo potenziale trasformativo sul piano sociale e culturale. Nel modo di strutturare un certo materiale si manifesta la personalità dell’artista, la storia, un linguaggio, una tradizione, un tema specifico, un’ipotesi formale, un mondo ideologico o, detto altrimenti, un modo di vedere il mondo. Nel formare si mostra quella dialettica, tanto importante per Eco (come emerge nel suo scritto Sperimentalismo e avanguardia incluso nel volume), tra forme tradizionali e forme nuove, tra ricerca sperimentale e comunicazione estetica, tra sperimentabilità dell’arte e sperimentabilità delle scienze, tra rivoluzione e accademia, invenzione e imitazione, rottura delle abitudini percettive e tentativo di rendere acquisibili i nuovi schemi, situazione reale e suo “rispecchiamento”, tra la nuova forma che il mondo va assumendo agli occhi delle nuove metodologie scientifiche e le forme proposte dall’arte.

La matrice del “modo di formare” è nell’estetica della formatività di Luigi Pareyson – non a caso il nome più citato del volume (si veda per esempio L’estetica della formatività e il concetto di interpretazione, Di foto fatte sui muri, Opera aperta, Un consuntivo metodologico, Il problema della definizione generale dell’arte). In contrasto con l’estetica crociana, per Pareyson l’atto creativo, il poiein, non è dato in astratto, ma deve essere estratto dal processo. Ecco allora che, superando la dicotomia tra “problema di poetica” e “organismo fisico” – anche formulata in termini di “forma” e “contenuto” – si arriva a una definizione dell’arte come integrazione delle due parti.  Dalla “formatività” di Pareyson Eco era stato folgorato negli anni dell’università, arrivando a una definizione dell’arte come atto empirico, in cui gli elementi materiali e tecnici, così come il clima generale di una data epoca, mettono in forma il contesto socio-culturale in cui vive l’artista, ma anche quello in cui vorrebbe vivere. È così che in quel formare si articola il senso di una “cultura di opposizione”: il potenziale utopico dell’opera, l’intenzionale capacità di formare, dunque il potere di trasformare la realtà (si veda il seminale saggio Sul modo di formare come impegno sulla realtà). Una proposta che intendeva rinnovare il metodo di analisi culturale della Sinistra partendo dal superamento della metafisica idealistica, ma che non sfuggì certo alle polemiche di chi vi rinveniva un discorso già tutto interno alla logica neocapitalistica – vale la pena ricordare la risposta di Rossana Rossanda al saggio di Eco Per un’indagine sulla situazione culturale pubblicato su Rinascita nel 1963. Se nel rileggere quella polemica – si rimanda al saggio Umberto Eco e la politica culturale della Sinistra di Claudio Crapis e Giandomenico Crapis recentemente pubblicato dalla Nave di Teseo – sono comprensibili le immediate ansie e perplessità sollevate da Rossanda ed altri rispetto ai nuovi strumenti metodologici proposti da Eco, a distanza di sessant’anni non si possono che contestualizzare ribadendo, invece, la validità di un modello metodologico che avrebbe resistito nel tempo.

Da un lato l’opera si presenta, in quanto attuazione compiuta di un “modo di formare”, come una totale, organica e sintetica visione del mondo in cui nasce. Dall’altro è “aperta”, al centro di un campo di forze in continua tensione verso l’altrove: il rapporto con la società che la interpreta, quello con le scienze, quello con gli altri artisti. Tra questi due poli si articola la dinamica tra compiutezza e inesauribilità, tra forma e apertura, tra ordine e avventura. Il primo polo, quello della forma compiuta e dell’ordine, è per Eco un dato acquisito, ma non meno degno di attenzione; tuttavia, è soprattutto sul secondo, l’“apertura” avventurosa, che si concentra il suo discorso teorico e metodologico. Apertura innanzitutto intesa come ricezione: Eco spiega bene come questa sia cambiata, da univoca a multivoca, nel corso dei secoli. Se per un poeta come Dante esisteva una determinata aspettativa di interpretazione da parte del lettore, sia pure articolata su quattro livelli, i significati erano pre-determinati, basati su una concezione ordinata e gerarchica del cosmo. Al suo opposto troviamo l’apertura multivoca delle neoavanguardie: in cui non solo crollano i rapporti univoci tra significante e significato, ma si programmano interventi di collaborazione da parte di altri artisti, o del pubblico, in vista del completamento dell’opera. Ma apertura è anche interdisciplinarità. Nel rapporto con le scienze viene esplorato l’orizzonte epistemologico di un’epoca, ovvero le leggi della matematica, della fisica, della psicologia, della logica, della teoria dell’informazione, dei mezzi di comunicazione di massa: tutte, in un modo o nell’altro, (in)formano l’arte. Ultima, ma non per importanza, apertura come intermedialità:ovveroquella contaminazione tra arti e media così intrinseca alla definizione dell’“opera aperta”. Si pensi all’importanza che l’interdisciplinarità e intermedialità hanno avuto nei documenti programmatici delle Neoavanguardie ai quali Eco ha dato un notevole contributo, ai primi esperimenti di umanistica digitale dell’Almanacco Bompiani del 1962, allo sviluppo della teoria semiotica.

Articolando il suo discorso sull’“opera aperta” intorno a questi tre pilastri metodologici, Eco ci ha così lasciato un modello teorico e strumenti potentissimi per capire la cultura contemporanea, invitandoci – come intrinsecamente suggerisce la matrice “aperta” del suo pensiero – ad aggiornarla, completarla, attualizzarla. La tensione verso l’altrove, quale spinta propulsiva del pensiero di Eco, rende il suo discorso sempre pronto a incorporare i nuovi materiali e le tecniche della comunicazione, la visione del mondo delle scienze, il contributo di una società sempre più nomade e diversa.

Come attualizzare dunque il metodo di Eco nella società digitale ed iperconnessa in cui viviamo? Che cosa significa “apertura” oggi, in termini di ricezione, interdisciplinarità e intermedialità? Come si può intervenire, con atteggiamento modificatorio, sui sistemi di comunicazione dei nuovi media, social in primis, in modo consapevole, critico e trasformativo? Se la semiotica dei nuovi media ha fatto passi avanti in questa direzione, come nota Giovanna Cosenza, molto c’è ancora da fare per capire tutte le dinamiche presenti nei modi di formare, coinvolte nella comunicazione sui social e l’effetto cognitivo che hanno sulla nostra visione del mondo ed esperienza nel mondo. La rapidissima evoluzione delle forme di comunicazione social, infatti, riduce drasticamente i tempi necessari per trasformare i nuovi media in “cultura dei nuovi media” e andare oltre quell’“agglomerato indigesto”, come direbbe Gramsci, prodotto dalla risposta acritica, im-mediata e viscerale, del popolo della rete alle ultime tecnologie. Eco ci aveva messo in guardia nel 2015, quando in una delle sue ultime polemiche, dichiarava: “i social media danno diritto di parola a legioni di imbecilli che prima parlavano solo al bar dopo un bicchiere di vino, senza danneggiare la collettività. Venivano subito messi a tacere, mentre ora hanno lo stesso diritto di parola di un Premio Nobel. È l’invasione degli imbecilli”. E ancora: “La tv aveva promosso lo scemo del villaggio rispetto al quale lo spettatore si sentiva superiore. Il dramma di Internet è che ha promosso lo scemo del villaggio a portatore di veritа”. Una posizione che parve a molti snobistica, proprio da parte di chi a suo tempo s’era battuto per il superamento di una concezione aristocratica e borghese della cultura. Ma in quella sua sarcastica provocazione va forse letto il senso di un’urgenza critica di cui forse sentiva di non potersi più fare carico nel lungo termine. Con questo spirito invitava i giornali a filtrare le informazioni di internet perché nessuno, diceva, è in grado di capire oggi se un sito sia attendibile o meno: “i giornali dovrebbero dedicare almeno due pagine all’analisi critica dei siti, così come i professori dovrebbero insegnare ai ragazzi a utilizzare i siti per fare i temi. Saper copiare è una virtù ma bisogna paragonare le informazioni per capire se sono attendibili o meno”.

Sono passati sette anni ma l’impressione è sempre quella di essere in ritardo rispetto all’impatto sociale delle nuove tecnologie. Ne ha scritto Eva Berger nel suo recente saggio Context Blindness. Digital Technology and the Next Stage of Human Evolution (2022) mettendo a fuoco la crescente e sempre più diffusa incapacità di contestualizzare la realtà, presente e passata, indotta dalle tecnologie digitali, e le sue drastiche conseguenze sociali ed ambientali. Un buon tempismo devono invece avere sempre, per Eco, gli artisti e scrittori che intendano misurarsi con le nuove tecnologie attraverso “modi di formare” creativi e critici, anticipando soluzioni di trasformazione comunicativa e sociale, prima che queste vengano a loro volta reintegrate nel sistema di comunicazione mainstream.Penso agli esperimenti di letteratura elettronica di Nanni Balestrini, da Tape Mark I (1961) in poi, e alla riflessione critica sui nuovi media che hanno generato.

E ancora: il “modo di formare” di Eco si presta a un dialogo molto produttivo, in particolare per una delle sue componenti principali, ovvero la dimensione trasformativa della società, all’interno dei dibattiti dell’intermedialità. Discorso in parte ripreso, non a caso, da uno degli studiosi più apprezzati nel campo, Lars Ellström, nei suoi scritti sui “modi dell’intermedialità” (Media, Borders, Multimodality, and Intermediality, 2010), ma che merita di essere approfondito, arricchito di nuove prospettive disciplinari e riconsiderato oltre la speculazione teorica, appunto nella sua dimensione più pragmatica, come insisteva il nostro semiologo.

Numerosi dunque sono gli spunti offerti dagli scritti di Eco sull’arte che parlano con efficacia e persuasione al presente, invitandoci a esplorare nuove “aperture” verso l’altrove. In questo senso, il volume curato da Trione ha il grande merito di aver creato per il lettore un piacevolissimo percorso di viaggio, tra ordine e avventura, ricordandoci, come ci suggerisce ancora Eco, l’importanza del piacere nell’esperienza estetica.

Umberto Eco
Sull’arte. Scritti dal 1955 al 2016
a cura di Vincenzo Trione
La nave di Teseo, 2022
1136 pp., € 35

insegna letteratura e cultura italiana presso l’Università di Edimburgo. Ha pubblicato saggi di critica della letteratura, cinema e nuovi media, tra cui “Pasolini after Dante. The Divine Mimesis and the politics of representation” (Routledge 2016) e “Opera aperta. Italian electronic literature from the 1960s to the present” (Peter Lang 2022). Ha inoltre curato diversi volumi sulla letteratura sperimentale e le nuove forme di storytelling in rete, tra cui “Transmedia. Storie, memoria e narrazioni attraverso i media” (Mimesis, 2014). Tra il 2015 e il 2018 ha fatto parte del progetto “Interdisciplinary Italy. Interart/intermedia: 1900-2020”, finanziato dall’Arts and Humanities Research Council.