È uscito da Feltrinelli Fascismo e storia d’Italia. A un secolo dalla marcia su Roma. Temi, narrazioni, fonti, numero monografico degli «Annali della Fondazione Feltrinelli» (LVI, 2022): dal quale proponiamo qui, in una versione abbreviata, il contributo di Andrea Cortellessa (già presentato come relazione al convegno Arte visiva, luogo e memoria: testimonianza e radicamento: i lieux de mémoire, i paesaggi contaminati e il posto dell’artista, tenutosi presso gli Istituti Germanico e Polacco di Roma il 18 e 19 giugno 2019). Grazie ai curatori del convegno, Laura Quercioli Mincer, e del volume, Giovanni De Luna.
Questo sintagma, EREDITÀ DEL FASCISMO, è impresso nella mia psiche a grande profondità. Giorno dopo giorno, devo averlo letto migliaia di volte: negli anni in cui, dall’inizio degli Ottanta alla fine dei Novanta, quasi tutti i giorni appunto approdavo nel quartiere dove ho frequentato il Liceo e poi l’Università. Era scritto in carboncino, a caratteri cubitali, sul muro di un edificio lesionato di via dei Reti, nel quartiere romano di San Lorenzo. Dove nel luglio del Quarantatré, sotto le bombe delle Fortezze Volanti, il nodo del Fascismo veniva catastroficamente al pettine; e l’Autobiografia del Paese, come all’inizio di quel Ventennio l’aveva definita Piero Gobetti, giungeva a una delle sue pagine più dolorose: i tremila morti gli undicimila feriti i quarantamila senzatetto del bombardamento del 19 luglio 1943 (la prima di cinquantuno incursioni che nelle settimane seguenti colpirono la Città Eterna, in precedenza risparmiata dalla guerra aerea) diedero un’accelerazione decisiva alle vicende politiche che, la notte di cinque giorni dopo, portarono il Gran Consiglio del Fascismo a esautorare il suo Duce; e a porre così le premesse di quella tragedia nella tragedia che sarà, nei ventuno mesi successivi, la Guerra Civile.
L’immagine più icastica che si sia tramandata, di quell’estate violenta, è quella di Papa Pio XII che, in conforto dei sopravvissuti e contro ogni etichetta e consuetudine pontificia, si reca sul luogo della catastrofe per invocare il soccorso divino (anche se tutti la colleghiamo al bombardamento di San Lorenzo, dove comunque il discusso Pontefice si recò in visita la sera del 19 luglio, in realtà la fotografia venne ripresa a San Giovanni il 13 agosto dello stesso anno: dopo il secondo, meno grave, bombardamento sull’Urbe). Era assente dalla città Mussolini, a Feltre per un incontro con Hitler (a quanto pare quella notte tornò a Roma pilotando l’aereo in prima persona; così poté vedere dall’alto la città in fiamme, non si sa se rivolgendo un pensiero alla cetra), mentre alla zona bombardata fece visita anche Vittorio Emanuele III: ma, a differenza di quella riservata a Pacelli, l’accoglienza nei suoi confronti fu alquanto fredda (partì qualche sasso, pare, nonché il grido «mandaci quell’altro!»).
Qualche anno dopo l’ossessione gentrificante della giunta Veltroni – proprio mentre con sussiego inaugurava Case della Memoria e della Storia – pensò bene di stendere, su quel muro così eloquente, una mano d’oblio. Si confrontavano emblematicamente, così, due opposte concezioni della memoria pubblica. Già nel 1997, nell’isolato fra via Tiburtina, via dei Corsi e via dei Luceri, in uno spazio che verrà poi omonimamente ribattezzato dall’Anagrafe comunale, era stato inaugurato il (maiuscole registrate) Parco Caduti del 19 luglio 1943, cioè un intervento basato su un disegno presentato a un apposito concorso dagli alunni di una scuola media della città: un giardino di rampicanti perimetra il limitrofo circolo bocciofilo, mentre in un angolo una giostrina è destinata ai bambini del quartiere, decorata con arborescenze esotiche. Il monumento vero e proprio è stato progettato da Luca Zevi, si trova al centro dell’area ed è stato inaugurato da Veltroni il 19 luglio 2003: nel sessantesimo anniversario dei bombardamenti. L’intera area – com’è tipico delle gentrificazioni che le amministrazioni seguite a quella che le ha realizzate non riescono, non avendo in tal senso concreti interessi, a manutenere – versa da qualche anno in uno stato di grave degrado, non sanato dai modici restauri ordinati dal II municipio, nel 2018, per il 75° anniversario dei bombardamenti.
La scritta sul muro di via dei Reti, di contro, appartiene a pieno titolo alla tipologia che Sandro Portelli ha definito «monumenti invisibili»[1]. Espressione di una memoria dal basso insistente e resistente che, come non è sollecitata né autorizzata da alcuna autorità politica, neppure si assoggetta a scontate commemorazioni a orologeria né a più o meno interessate politiche di riqualificazione urbana. Portelli tende ad associarne il funzionamento a quello della «storia orale, che non tratta la memoria come un sacramento ma come oggetto di critica, non mera rappresentazione della storia ma essa stessa fatto storico che produce altri fatti». E che però – proprio come la memoria orale, aggiungo io – necessita di un atto di post-memoria (parafraso in altro senso questa definizione che la storiografia recente ha dato della trasmissione intergenerazionale della memoria traumatica)[2] che consiste nella sua registrazione, trascrizione e persino filologica conservazione. Se «la memoria è un lavoro di ricerca di senso, incessante elaborazione del rapporto mutevole fra presente e passato, fra sé e il mondo», prosegue Portelli, «la cattiva memoria sostituisce questo processo con un testo intangibile, una soggettività congelata in difesa dal cambiamento» (Portelli).
La memoria dei monumenti visibili – innalzati proprio per essere tali, cioè – per David Bidussa «si ossifica in storia ontologica, diviene atto di fede e come tale non chiede di essere discussa ma solo di essere accolta»[3]. È la dicotomia che già in passato ha finito per logorare – sino a renderle, in certi casi, controproducenti – tante commemorazioni ossificate (e addirittura mercificate)[4] in date-cippo come il 25 aprile, il 1° maggio o il 27 gennaio: date-simbolo che assai interessati poteri di oggi censurano come «divisive» ma che proprio per questo, in effetti, dimostrano – una volta de-ontologizzate, cioè sottoposte a pubblica discussione – di poter ancora funzionare quali pietre d’inciampo, come con citazione paolina Gunter Demnig ha definito gli esemplari della «memoria diffusa» da lui depositati a partire dal 1992 (dal 2010 anche in Italia) nel tessuto urbanistico delle città europee, ai quali Adachiara Zevi pochi anni fa ha dedicato un bel libro[5].
Perché una soluzione a questo problema, così urgente e persino tormentoso, non può essere quella di rinunciare alle forme visibili, istituzionali della memoria. Le parole scritte, in particolare quelle scritte sui muri – “dal basso” o “dall’alto” che siano –, rappresentano un decisivo collante sociale di quella che chiamiamo appunto com-memorazione. Lo ha ripetuto in tante occasioni Andrea Zanzotto, ossia il nostro poeta che più ha riflettuto – soprattutto nelle due sue raccolte-capolavoro, La Beltà del ’68 e Il Galateo in Bosco del ’78 – sulla valenza etimologicamente “politica” della scrittura come installazione storica e vitale meccanismo retorico della memoria collettiva. Quanto mai simbolico che proprio nel ’68 esca, in particolare, La Beltà: i muri del mondo, in quei mesi, sono pieni di scritte che rappresentano, e insieme performativamente sono, la rivoluzione in atto. Durerà poco, quel momento di sospensione e trascendentale rilancio della storia; ma ciò non toglie che sia stato (come dimostra il fatto che fa ancora incazzare tanta gente). All’epocale «Teatro delle mostre» ideato proprio in quelle settimane di maggio da Plinio de Martiis alla storica galleria romana La Tartaruga, il compianto Nanni Balestrini scelse di partecipare – così riportando nello spazio istituzionale della galleria d’arte materiali nati e sviluppatisi negli spazi non giurisdizionali dei muri parigini – col riprodurre gli slogan del Sessantotto: dettandoli prima al telefono e poi, preso in extremis l’ultimo aereo da Orly, arrivando a tracciare in prima persona, al finissage, le ultime scritte sul muro.
In effetti le scritte sui muri – attraverso le quali, aveva profetizzato un secolo e mezzo fa Lautréamont, tutti un giorno saremmo stati poeti – non hanno mai cessato di prodursi. Sono rimaste un atto simbolico e performativo di grande importanza, nella formazione e nella vita politica delle generazioni più giovani; nonché, a ben vedere, un efficace tramite di memoria intergenerazionale. Cioè di storia.
In quella Beltà atroce e sublime di Zanzotto – il libro più importante, se non il più bello, della nostra poesia contemporanea – si rincorrono non a caso diciotto grandi poesie-tableaux che recano il titolo complessivo di Profezie o memorie o giornali murali; poche pagine prima, invece, si legge un grande componimento dal titolo Retorica su: lo sbandamento, il principio-«resistenza». I lampeggiamenti corruschi delle guerre civili di venticinque anni prima si sovrimprimono a quelli bituminosi del Napalm che brucia all’orizzonte, a Oriente; e il «principio resistenza» (mutuato, spiega il poeta, da quello speranza di Ernst Bloch) illustra proprio come la storia brilli in quelle che Walter Benjamin aveva chiamato «immagini dialettiche»: sovrapposizioni, sovrimpressioni di figure diverse che insistono sugli stessi luoghi, geografici o psichici. La macrostoria che produce «retorica» – cemento linguistico vitale a qualsiasi comunità – si ricapitola così in mille rivoli di microstorie, e viceversa. L’ontogenesi dell’evento, la filogenesi della memoria.
Proprio a Zanzotto si deve del resto un modello di quella registrazione, e conservazione filologica che invocavo poco fa, della memoria “dal basso” dei monumenti invisibili. Se a differenza di quello perduto a San Lorenzo un altro esempio, di questa tipologia così fragile e peritosa, ha lasciato almeno un’impronta nella nostra memoria letteraria, lo si deve infatti proprio a lui. 1944: FAIER è il titolo di una prosa da lui pubblicata dieci anni dopo i fatti, il cui titolo riproduceva una grande scritta a carbone nero tracciata sul muro di un casolare da un contadino veneto: il quale così s’era tatuato quel tempo e quel suono, «feuer», trascritto senza conoscere la lingua che l’ordine brutale aveva pronunciato nella terribile estate in cui tedeschi e fascisti misero a ferro e fuoco il quartiere del Piave, con le proprie mani così incidendo quel trauma a futura memoria. Proprio quella scritta, a distanza di un tempo infidamente cauterizzatore, testimonia con ostinazione che questo è stato: laddove, in «anni […] più freddi», «una mite paralisi, una ignava voluttà di dimenticare, ci sta intorno». Nel 1954-55 siamo infatti in piena latenza della memoria del trauma; quella sospensione che fotografa in maniera lancinante l’incipit del primo, magnifico film di Alain Resnais, Nuit et bruillard, con il paesaggio quietamente oleografico della Polonia del ’55 ripreso a colori, col sottofondo d’un flauto bucolico:
Senza un atto di ri-memorazione, quali sono quelli del poeta e del cineasta, quella scritta lasciata a sé stessa, e così ridotta a «formula», rischierebbe di restare senza significato, come i fili spinati e le torrette d’osservazione che pure occhieggiano nel paesaggio polacco ripreso da Resnais: di «tacere, come sotto un vetro che la rende non vera» (Zanzotto). Il vetro è l’ufficializzazione dall’alto del monumento visibile, che offusca il bruciare della memoria nell’accezione più negativa, e a sua volta cauterizzante, della retorica. Eppure senza la protezione di quel vetro quelle parole, così esposte e perciò così brucianti, risultano anche quanto mai fragili – passibili di più o meno interessate cancellazioni. Così, abbiamo visto, è avvenuto a San Lorenzo. Ma lo stesso è accaduto anche al casolare veneto di Zanzotto: il quale nel 2005 – in uno dei suoi ultimi discorsi pubblici, tenuto al fianco della staffetta partigiana Tina Anselmi nella sua Pieve di Soligo – ha rivelato tempo prima, rivisto quel muro, con amarezza avesse dovuto constatare che la scritta FAIER era stata cancellata.
Quella del muro è un’icona – o meglio un medium, più che un mero supporto iconografico – che in quegli anni Quaranta e Cinquanta aveva conosciuto grande ed eloquente fortuna artistica. Chissà quanto consapevolmente trasvalutando (e così ri-memorando) il suo uso spregiudicatamente retorico da parte delle estetiche degli anni Trenta, l’una contro l’altra armata (politicamente) ma (linguisticamente) tanto più solidali di quanto ci piacerebbe pensare (si pensi alla fortuna parallela della pittura murale in Italia, perfetto esempio secondo Mario Sironi di «un’arte fascista che trasformasse la propaganda politica in una nuova esperienza estetica e che unificasse l’evento storico e l’interpretazione artistica»[6], ossia «pittura sociale per eccellenza» in grado di farsi «perfetto strumento di governo spirituale»[7], e del muralismo nel Messico rivoluzionario di Rivera, Orozco e Siqueiros: fortuna mediale che si prolungò ben oltre la fine della Seconda Guerra Mondiale)[8], e riprendendo magari l’interpretazione in chiave esistenzialista che della medesima icona aveva dato Jean-Paul Sartre nel racconto Il muro, ambientato nei momenti più drammatici della guerra civile in Spagna, sono a loro volte “murali” – in senso metaforico ben diverso, appunto, da quello invalso nella temperie precedente – le tele degli informels classici come Jean Fautrier, ma anche quelle di un loro discendente come il Gastone Novelli di Scritto sul muro, memore della carcerazione e delle torture subite a Regina Cœli, diciottenne, nel 1943: pittura fatta di «parole» e «macchie», «graffiate con le unghie, fino a quando le unghie si romperanno del tutto e rifiuteranno di ricrescere»[9].
Sino ad ora ho parlato di monumenti visibili e monumenti invisibili. Ma tutti intenzionali. Ciascuno di essi è stato realizzato cioè, con o senza fini estetici, per adempiere alla specifica funzione di ricordare – in senso, vale la pena precisare, attivo; di farci ricordare,cioè: sollecitando quelle memorie che, in assenza di stimoli, potrebbero attenuarsi, vacillare o addirittura recalcitrare («Meditate che questo è stato»: per dirla colle celebri, intimidatorie parole da Primo Levi poste in esergo a Se questo è un uomo). Esistono però anche quelli che definirei, a questo punto, monumenti involontari. E non è affatto detto che siano i meno efficaci.
In una bella mostra tenutasi a Roma, a Palazzo Braschi, alla fine del 2015 – War is over!, a cura di Gabriele D’Autilia ed Enrico Menduni, che restituiva un paesaggio inedito della fine della Seconda guerra mondiale riportando le immagini in bianco e nero dell’Istituto Luce e quelle a colori degli U.S. Signal Corps – si è vista per esempio quest’altra immagine emblematica[10]:
Sul marciapiede a brevi passi, senza affanno, cammina una donna. In braccio ha un involto che non sembra pesarle troppo; fra le mani raccolte sul grembo tiene un’altra busta, più piccola. Osserva, senza particolare curiosità, chi la sta fotografando; la sua espressione è calma, forse assorta. I capelli, si direbbe bianchi (la foto è in bianco e nero), sono resi ancor più chiari dalla luce, vivida e fredda, che la illumina da dietro; e che sul marciapiede ai suoi piedi proietta un’ombra dura e aguzza. Anche tenendo conto della strada in salita, il taglio dell’inquadratura è obliquo, asimmetrico. Al margine inferiore si vede la strada; c’è dell’acqua, forse è piovuto da poco; più probabilmente è esondato un tombino, attorno al quale si notano dei detriti; forse spazzatura, forse frammenti di calcinaccio. Dietro la donna, il punctum: sotto le finestre, dalle imposte ben chiuse, sfilano le vetrine di un locale (si legge un’insegna a grandi caratteri modernisti, GRANDE ALBERGO PALAZZO), anch’esse ermeticamente serrate. Ma le saracinesche, sottili, aggettano sul marciapiede come vele gonfiate dal vento. La didascalia, lapidaria, recita: «Gli effetti del bombardamento, Genova 1943». Sopra, a mo’ di timbro a stampa, si legge «CENSURATO». Non sappiamo di quale bombardamento si tratti, se quello dell’8 agosto o del 29 ottobre di quell’anno (dall’abbigliamento della donna si direbbe quest’ultimo), ma in effetti la città ne subì molti, sino al maggio del ’44, a causa delle sue attrezzature portuali e cantieristiche (quello che ai genovesi resta più nella memoria non venne dall’aria, ma appunto dal mare: fu uno dei primi, quello delle corazzate inglesi che sorprese la città il 9 febbraio 1941; come una reliquia resta nel Duomo di San Lorenzo il proiettile da 381 mm che vi cadde inesploso – se non è invece un diverso proiettile installatovi a posteriori, dopo la rimozione del pericoloso residuato reale). In un film del ’49, Le mura di Malapaga di René Clement, Jean Gabin e Isa Miranda si aggirano in una città che ancora conserva – in certi punti quasi come la Berlino di Germania anno zero, girato da Rossellini l’anno prima – segni evidenti della guerra[11]. Ma il segno più inequivocabile – monumento involontario, oltre che invisibile: se non in questa traccia fotografica fortunosamente residua – sono queste saracinesche che, come vele spettrali, hanno raccolto il vento della Bufera della storia di cui parla l’ormai logora, e (per eccesso di pregnanza) così difficile da citare, Nona Tesi di Walter Benjamin. Il metallo urlante di Genova, che salda lo spostamento d’aria causato dalle esplosioni, potrebbero essere l’equivalente per l’Italia bombardata (trauma in sostanza sino a circa un decennio fa del tutto rimosso – come lamentato, per la Germania, dal Sebald di Storia naturale della distruzione) delle invece celeberrime fotografie delle «ombre» degli abitanti di Hiroshima dissolti dall’atomica, il 6 agosto del ’45: nella coscienza collettiva, per decenni, uno dei segni della guerra in assoluto più eloquenti (ma che oggi forse persino il Giappone comincia a dimenticare, se ha da poco modificato la propria Costituzione passando dal «pacifismo passivo» a quello «attivo» – colla coazione all’eufemismo consueta al lessico bellicista contemporaneo).
L’emblema delle saracinesche-vele è indubbiamente potente. Ma come tutti gli emblemi della storia in forma di immagine necessita di una didascalia, la quale in questo caso consiste nella semplice stampigliatura «RISERVATO» (che stava per «censurato»). Come spiega Menduni nel catalogo di War is Over!, tale avvertenza ha finito per funzionare, per i ricercatori al lavoro nell’immenso repertorio iconografico raccolto dall’Istituto Luce, come un segnalatore di qualità: a cadere sotto le forche caudine della censura fascista sono infatti tutte le immagini inidonee ai fini della propaganda ma che viceversa possono adempiere, per noi, alla funzione di monumenti involontari (le immagini di morte violenta, le cerimonie funebri, il rientro in patria delle salme dei caduti, ma anche quelle delle fucilazioni di ribelli, spie e partigiani – più avanti invece, al tempo della R.S.I., queste immagini conosceranno a scopo intimidatorio una fortuna breve ma intensa –; un soldato esausto, raccolto in preghiera, non può essere mostrato per i fori di proiettile ben visibili dietro l’altare; impresentabile la foto di un muro sul quale campeggia la targa VIA BENITO MUSSOLINI in quanto, dietro il muro, nulla di quella casa è rimasto in piedi). Nel caso della nostra immagine genovese è stata con tutta evidenza la violenza perturbante del monumento involontario a turbare e attirare la censura. In casi come questi, involontario è appunto il détournement operato dalla sovrimpressione – per citare un altro titolo emblematico di Zanzotto –: la quale di per sé segnala un atto brutale, repressivo, in questo caso appunto censorio.
Un artista di oggi, Flavio Favelli, lavora su questa sorta di slittamento involontario del senso storico, manipolando immagini ossessivamente risalenti al Ventennio fascista e in particolare al suo torvo, tragico crepuscolo. Si comporta come aveva fatto credo inconsapevolmente, mezzo secolo prima di lui, Gastone Novelli. La sua ricerca, invece perfettamente consapevole, si è infatti concentrata negli ultimi quindici anni sulla pittura murale – medium questo, come abbiamo visto, pesantemente pregiudicato dal suo impiego ossessivo, nel periodo fra le due guerre mondiali, da parte dei contrapposti sistemi propagandistici. E in un lavoro recente di indubbia potenza, dal titolo Serie Imperiale (progetto vincitore dell’Italian Council nel 2017, e la primavera dell’anno successivo esposto alla Casa del Popolo e nell’ex Minicoop del comune di Bazzano, in Emilia), la violenza della storia è evocata anche dalle circostanze impietose del processo produttivo: le due pitture in questione, alla fine della mostra, sono state infatti “strappate” e trasferite su tela mentre i “buchi” sono rimasti “otturati” da due «anti-dipinti», come li chiama Favelli: stuccature e rattoppi su intonaco. Sulle pareti dei due luoghi di una provincia che quella memoria ha fretta di denegare e dismettere, ma di per sé legati alla vicenda del movimento operaio e dei suoi consumi avanti lettera equo-solidali, l’artista ha dipinto due singoli francobolli, della stessa serie che dà il titolo del suo lavoro (uscita fra il 1929 e il ’42): due facce di Vittorio Emanuele III, il re formato-francobollo[12], dall’artista ingrandite a dismisura, ci osservano intimidatorie; il suo volto imperscrutabile è reso ancora più enigmatico, sin quasi all’irriconoscibilità, da sovra-scritte a pesanti caratteri neri, del territorio di Zara occupato dalla Wehrmacht, e rossi, della Repubblica Sociale Italiana. L’esito è severo, laconico, dalla cupezza suprematista e quasi minacciosa.
L’arte del Novecento, da Duchamp in avanti, ci insegna come basti isolare un qualsiasi oggetto dal suo contesto per fargli fare qualcosa di diverso dalla funzione che quell’oggetto, in origine, era stato destinato a svolgere. Non fanno eccezione quegli oggetti ingombranti, e per noi oggi così imbarazzanti, che sono i moloch della monumentalità fascista. Nel Contagio – emblematico romanzo che nel 2008 affondava le sue antenne golose nella rifascistizzazione del sottoproletariato periurbano della Capitale – Walter Siti fa menzione di una leggenda metropolitana secondo la quale i lotti delle borgate attorno all’Urbe concresciute, in apparenza magmaticamente e senza alcun ordine, invece «visti dall’elicottero si racconta scrivano DVX». Ed è un suo discepolo, Francesco Pecoraro, che con doppio sguardo di urbanista e scrittore (per lunghi anni ha lavorato come architetto al Comune di Roma) nello Stradone – che al magma antropologico della mia città è per intero dedicato – ha inserito una sfuriata contro «i distruttori di statue che a ogni finale di regime […] escono dalle loro tane di risoluti pregressi oppositori e si palesano nelle piazze a segare gambe di bronzo con fiamma ossidrica, a sfregiare di buona lena volti di pietra a martellate, a livellare fasci, falcemmartelli, svastiche, iscrizioni di ogni tipo con furiosi colpi di scalpello»: «momenti di collettivo implicito imbarazzo politico (dov’erano tutti fino a un anno fa?) esorcizzati e come risolti tramite furiosi insensati atti di obliterazione iconica di massa, mentre della Storia si dovrebbe conservare tutto: ogni statua ogni tempio ogni monumento ogni cornice, ogni arma insanguinata ogni singolo libro discorso editto, tutto […] dovrebbe essere archiviato o messo a verbale».
L’ultimo caso di monumento involontario che vi voglio presentare, come il primo monumento invisibile della scritta sul muro a San Lorenzo, è penetrato a fondo nella mia memoria, dove deve aver fermentato con esiti a me stesso in parte oscuri; ma a differenza di quello sono tuttora in grado di poterlo ri-vedere, questo, e ri-discutere nel mio foro interiore: oltre che farlo con voi, qui, in un foro viceversa perfettamente essoterico. Si tratta del Foro Italico, in origine Foro Mussolini, concepito nel 1929 dall’Opera Nazionale Balilla e inaugurato dal suo dedicatario il 4 novembre 1932 (in vista delle Olimpiadi del 1940, che Roma si era candidata a ospitare)[13]: dell’area, progettata nel suo insieme da Enrico Del Debbio (e che ospita alcuni degli assoluti capolavori dell’architettura italiana del Novecento, come l’Accademia di Scherma o Casa delle Armi, in origine Casa Sperimentale Balilla, progettata da un ventottenne Luigi Moretti e inaugurata nell’aprile del ’36)[14], sono stato lungamente assiduo durante la mia adolescenza, negli anni Ottanta, abbonato com’ero in forma gratuita alle prove della perenta Orchestra Sinfonica di Roma della RAI.
In generale il Foro Italico, ha scritto Vittorio Vidotto presentandone a un convegno di una ventina di anni fa il caso emblematico, è «la più significativa sequenza celebrativa del fascismo sopravvissuta alla caduta del regime»[15] (nonché, secondo diverse testimonianze, quella più apprezzata dal Duce in persona) in quanto, ha sintetizzato invece Emilio Gentile, «modello effettivo di integrazione fra le varie arti nella composizione monumentale»[16]. Il luogo era destinato, come si legge ancora in una sua lapide, «a creare lo spirito romano nelle future legioni dell’Italia fascista»; e oggi vede sfilare – credo abbastanza incuranti di una simbologia, peraltro, alla maggioranza di loro tutt’altro che sgradita – le legioni dei tifosi delle squadre di calcio della Roma e della Lazio che ogni domenica percorrono l’attuale Viale del Foro Italico, già Piazzale dell’Impero, per raggiungere lo Stadio Olimpico (in precedenza Stadio dei Cipressi; il suo ampliamento venne inaugurato nel 1953, in vista delle Olimpiadi di sette anni dopo; nel 1990, in occasione dei Mondiali di Calcio, un’ulteriore ristrutturazione ne ha definitivamente sfigurato l’impianto).
La mancata (o piuttosto, come vedremo, già dimenticata) discussione pubblica sulla sua storia, sulla sua conservazione e sul suo significato è un esempio ai miei occhi illuminante della sostanziale rimozione che dell’eredità così spinosa del fascismo ha operato la Repubblica seguita a quel regime. Nel Piazzale delle Adunate per fortuna non venne mai realizzata una statua colossale di Mussolini come Ercole di Nemea, in bronzo e dell’altezza di ottantasette metri, disegnata dallo scultore Aroldo Bellini e che Renato Ricci – il gerarca allora Presidente dell’Opera Nazionale Balilla – aveva immaginato sovrastare un Arengo della Nazione capace di contenere trecentomila persone:
Ma emblematica, delle esitazioni e degli imbarazzi della Repubblica, è l’icona oggi di gran lunga più visibile dell’ex Foro Mussolini: l’obelisco alto diciotto metri di marmo bianco di Carrara, disegnato da Costantino Costantini ma ideato dal solito Ricci, con su scritto a lettere gigantesche MUSSOLINI DUX (e la cui estrazione nelle cave di marmo apuane, il cui trasporto via mare e la cui erezione furono, fra il ’28 e il maggio del ’32 uno degli episodi più epici dello storytelling di regime). La scritta è oggi tornata, anche a distanza, perfettamente leggibile; ma più di trent’anni fa mi divertiva, almeno quanto mi turbasse, indovinarla – pudicamente cancellata ma proprio per questo, ad aguzzare la vista, ancora più minacciosa – negli incavi in profondità incisi nella pietra. Alla medesima dialettica temporale fra visibilità e invisibilità delle scritte monumentali risponde la scoperta d’archivio da parte di due filologi olandesi, nel 2016, del cosiddetto Codex Fori Mussolini: un testo encomiastico di res gestæ del Duce redatto in latino nel ’32 dal filologo Aurelio Giuseppe Amatucci, ma allora non divulgato, che giacerebbe celato a futura memoria alle fondamenta dell’Obelisco.
Il particolare che mi ha sempre colpito con maggiore violenza, della sistemazione celebrativa del Foro, sono però i massicci cippi parallelepipedi di marmo che scandiscono ai lati il percorso lungo il viale, pavimentato da mosaici disegnati fra l’altro da Gino Severini, che oggi conduce allo Stadio e che, nei progetti di Moretti, doveva portare al Piazzale delle Adunate (questa parte del Foro venne inaugurata il 19 maggio 1937). Riattualizzando, per una volta con qualche scrupolo filologico, la funzione storiografica che consimili iscrizioni avevano nella feticizzata Roma imperiale, e così componendo «un sacrario dei fasti del fascismo e del suo duce» (Vidotto), i cippi scandivano il passo degli Adunati 1940 colle date simbolo del Regime di Mussolini, a partire dai suoi prodromi: la fondazione nel 1914 del «Popolo d’Italia», l’entrata dell’Italia nella Grande Guerra nel maggio del ’15, la battaglia di Vittorio Veneto nell’ottobre del ’18, la fondazione dei Fasci di Combattimento nel marzo del ’19. La serie prosegue ordinata, lungo la successione dei cippi posti a sinistra dell’osservatore: sino alla fondazione di Littoria, cioè l’attuale Latina, nel giugno del ’32; e ricomincia nella serie di destra con l’annuncio della guerra in Abissinia, ottobre ’35, e la proclamazione dell’Impero, maggio ’36.
Nel corso dei lavori per la ristrutturazione dell’area in vista delle Olimpiadi, negli anni Cinquanta, non mancò una discussione, anche parlamentare, di cosa fare di quei segni così immanenti del passato regime. Vidotto ne riporta ampi estratti. Per esempio un deputato socialista, Oreste Lizzadri, nel 1959 si prese la briga di contare quante volte, in tutti gli spazi celebrativi dell’area, figurasse scritta la parola «Duce» (lo era 264 volte); e nella sua interrogazione parlamentare aggiunse: «Al Foro Italico la Repubblica italiana non esiste. E se il Presidente della Repubblica, recandosi al Foro per le grandi manifestazioni sportive, invece che per il passaggio appositamente costruito, attraversasse l’entrata principale, dovrebbe proprio domandarsi dove diavolo egli sia capitato». A lui altri parlamentari di sinistra si unirono chiedendo che, se non era possibile (come proposto in passato da esponenti comunisti e non solo) radere al suolo ogni icona ivi presente del regime fascista, ad esse ne venissero aggiunte altre che «segnassero nel marmo anche i sacrifici, gli eroici sacrifici, che ha compiuto il popolo italiano per la sua liberazione dalla servitù del ventennio». L’anno seguente la questione si ripropose con urgenza: non solo per l’imminenza dei Giochi, la cui inaugurazione era prevista il 25 agosto, ma soprattutto per il clima politico arroventato dal Governo Tambroni, fondato sull’ingresso nella maggioranza parlamentare del Movimento Sociale.
Caduto Tambroni – non prima dei fatti tragici di Reggio Emilia e degli scontri a Porta San Paolo –, il nuovo governo di centrosinistra presieduto da Amintore Fanfani con Alberto Folchi ministro del Turismo con delega allo Sport (entrambi con alle spalle un consistente curriculum nei quadri del Regime, come non mancò di far notare «Il Secolo d’Italia») prese così la decisione, in votis salomonica, di cancellare le scritte più imponenti e imbarazzanti (come la formula del giuramento fascista iscritta a caratteri cubitali sul pavimento del Piazzale) senza però stravolgere l’impianto scenografico di Moretti: il che si poté fare solo aggiungendo nuovi cippi con nuove iscrizioni: celebranti – nello stesso inconfondibile lettering delle precedenti – la caduta del fascismo, luglio ’43, il referendum istituzionale, giugno ’46, e la proclamazione della Costituzione repubblicana, gennaio ’48. Che è appunto l’aspetto col quale l’area si presenta ancora oggi. Per la cronaca «Il Secolo» esultò, mentre «l’Unità» denunciò il «trucco grossolano e volgare» che in sostanza «affermava una sorta di mostruosa “continuità” fra l’Italia fascista e l’Italia democratica»[17]. In effetti, come commenta Vidotto, risultava evidente l’intento, da parte dell’«inventivo trasformismo democristiano» e in nome di «un disinvolto relativismo storico», di «occultare o attenuare la caratterizzazione mussoliniana in nome di una illusoria oggettività delle date, trasformando il piazzale in un luogo di memorie nazionali». Memorie nazionali, però, in tal modo rese subalterne alla volontà politica, plasticamente espressa in termini stilistici, del regime che il corpo materiale e spirituale della nazione ha condizionato e funestato una volta per tutte.
Quelle della modernità, ha scritto Hannah Arendt mutuando un’enigmatica formula del grande poeta partigiano francese René Char, sono «eredità senza testamento». Eredità oscure, provenienti dal cuore di tenebra del secolo, infestano il nostro cuore tenebroso, che continua a battere nel secolo seguente. Ma proprio per questo, noi eredi, siamo tenuti a maneggiarle con la massima cura. La sistemazione 1960 del Foro Italico, viceversa, è ai miei occhi l’esempio più eloquente dell’incuria storica nella quale, da allora a oggi e sempre più spesso, sono da noi tenute le eredità di un passato che in questo modo davvero è destinato a non passare mai. La perdurante attesa che si metta mano ai lavori per realizzare a Villa Torlonia, residenza ufficiale del Duce dal 1925 al 1943, un museo italiano della Shoah (da tempo progettato da Luca Zevi e Giorgio Maria Tamburini), è un altro segno di tale incuria. Nel settembre 2021 è stato annunciato l’inizio dei lavori di costruzione, la cui durata è prevista in tre anni. Ma manca ancora il progetto di un Museo del Fascismo: mediante il quale il mio paese possa farci finalmente i conti.
A Difficult Heritage si è intitolato, nella primavera del 2018, un interessante convegno tenutosi all’American Academy e alla Biblioteca Hertziana di Roma su The Afterlife of Fascist-Era Architecture, Monuments, and Works of Art in Italy. Il caso del Foro Italico non vi è stato discusso, ma nel flyer dell’incontro era riprodotto uno still dal video degli artisti Nina Fischer e Maroan el Sani, Freedom of Movement, esposto per la prima volta al MAXXI nel 2017: un ragazzo di colore in tenuta atletica corre a piedi nudi sfilando accanto ai cippi ominosi – e in particolare, nello still in questione, passando per quello che celebra il V MAGGIO MCMXXXVI la CONQVISTA DI ADDIS ABEBA –come, giusto in quelle Olimpiadi del ’60 vincendo la medaglia d’oro, fece il leggendario maratoneta etiope Abebe Bikila.
Sta a noi operare una memoria attiva, di quell’eredità. Che non vuol dire certo, a mio avviso, sbarazzarsene. Vuol dire al contrario assumersela in profondità, farci i conti davvero, riconoscendo come gli errori e gli orrori del passato recente facciano parte integrante del nostro codice genetico. Solo prendendo atto della circolazione di queste tossine si potrà evitare che esse infettino, inosservate e proprio per questo segretamente operanti, il nostro organismo sociale. E come sono stati artisti, anche artisti importanti come l’architetto Moretti, i responsabili allora della prima proliferazione di quegli agenti tossici, credo siano oggi di nuovo gli artisti i clinici più in grado di operare l’analisi del DNA storico della comunità. Solo loro, credo, possono assumersi la responsabilità di operarne una trasvalutazione attiva. Ho già ricordato il modo in cui Flavio Favelli, per esempio, sta lavorando in questi anni sulla memoria del fascismo. Ma voglio concludere con un altro esempio, in cui un altro artista di oggi ha saputo rilanciare in avanti un’altra eredità – questa per la verità, come vedremo, provvista di testamento, e quanto eloquente! –, che ci viene dallo stesso periodo storico ma ci è stata lasciata dall’altra parte in causa.
Il 25 aprile 2012 una giovane artista torinese, Paola Monasterolo, ha realizzato una performance-installazione dal titolo Lettere da un fronte: un singolo gesto iconico di straordinaria efficacia che interpreta, mi pare, tutti questi stimoli concettuali. Sui muri del cortile del Museo Diffuso della Resistenza di Torino sono state riprodotte in formato gigante le parole finali di una delle lettere dei condannati a morte della Resistenza: quella spedita dal ventitreenne Pietro Ferreira ai compagni del Partito d’Azione di Torino il 22 gennaio 1945, alla vigilia della sua esecuzione da parte dei fascisti della Repubblica Sociale. È una lettera di sorprendente serenità, dal tono di grande fermezza e lucidità, che però nel finale s’impenna in una lampeggiante immagine del futuro: «Tra poco le armate alleate spezzeranno l’ultimo baluardo difensivo tedesco, anche l’Italia tutta verrà liberata e terminerà per voi questo lungo periodo di lotta cospiratoria che tanto ha assottigliato le vostre file; e allora sarà per voi la vita, l’aria, la luce, il sole, la gioia di aver combattuto e di aver vinto e l’esultanza della libertà raggiunta…… siate felici….. Addio… un abbraccio a tutti vostro Pedro». L’Italia liberata, oggi lo sappiamo bene, quel futuro d’aria e di luce non lo conoscerà mai davvero. Ma quell’aria e quella luce sono state: una sera, a Torino, nella mente e nella lingua del partigiano Pedro.
Paola Monasterolo ha scelto di gigantografare queste righe utilizzando una tecnica particolare, desunta dai racconti dell’ex partigiano Enzo Pettini, il quale ha rievocato una forma di resistenza che, seppur minima, ha lasciato tracce nella memoria orale e sui muri di alcune case del quartiere operaio torinese di Borgata Vittoria. Su questi muri slogan antifascisti venivano scritti da donne e bambini impiegando un particolare inchiostroottenuto lasciando a mollo la calce spenta nell’olio di motore. E durante la com-memorazione del 25 aprile, giorno inaugurale della scritta al Museo Diffuso, il pubblico presente è stato coinvolto in un canto collettivo da Marco Testa, e ha potuto proseguire e completare con le proprie mani il decoro murale.
Davvero il «principio resistenza» è un’immagine dialettica. Sovrimprime il presente al passato, ne fa sprizzare scintille. È un esempio di quella che Paul Ricœur ha chiamato «rimemorazione»[18]. Se commemorare, come detto, è il più delle volte un atto retorico (nel senso più deteriore), un rituale istituito e non davvero sentito, se non in effetti il manifestarsi di un’ipocrisia collettiva, ri-memorare significa al contrario rifare presente l’essere stato nel passato o, diciamo, l’esserci stato: ed è attraverso la passione dei luoghi – nei quali la memoria è di una situazione, non di un avvenimento – che si aziona il cortocircuito decisivo. Non può essere inteso come una generica, ancorché condivisibile, posizione etica collocata nell’oggi. Non è insomma una citazione, l’omaggio reverenziale (o il re-enactement meramente spettacolare) di una Resistenza di settanta e passa anni fa. Deve invece raccogliere almeno uno dei testimoni, concettuali e pratici, di quelle staffette.
È significativo che il Museo della Resistenza di Torino si definisca «Diffuso»; così come che il progetto d’arte per lo spazio pubblico che ha promosso il lavoro di Monasterolo si chiami «SITUA.TO». Appunto situati, ce ne rendiamo sempre meglio conto,sono tutti i movimenti politici che negli ultimi anni hanno assunto significato e valore: dal Teatro Valle a No TAV sino a Occupy Wall Street. Tutti incentrati su un luogo, un sito storico e simbolico che si fa, per tutti, segno di riconoscimento[19]: proprio perché tutti noi, nel nostro quotidiano, subiamo la virtualizzazione della nostra esistenza in non-luoghi telematici, nel trompe-l’œil a-social nel quale da tempo s’è polverizzata qualsiasi idea di società. La sfida di questo spatial turn storiografico consiste nel trascendere la miseria di un localismo identitario – che ha prodotto nell’ultimo trentennio più o meno gravi catastrofi politiche, dalle carneficine balcaniche alla fiera dell’intolleranza leghista – per elevare questa concretezza di situazione a paradigma idealmente universale[20].
Questa sfida del pensiero e della volontà ha un nome: si chiama politica.
[1] Cfr. Alessandro Portelli, L’ordine è già stato eseguito. Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria, Roma, Donzelli, 1999; seconda edizione accresciuta, ivi 2001, p. 383.
[2] Cfr. per esempio Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge (MA)-London, Harvard University Press, 1997;Ead., The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press 2012.
[3] David Bidussa, Dietro l’alibi della memoria, in «il manifesto», 17 novembre 2000 (cit. ibidem). Sui paradossi e le nuove responsabilità dell’età post-memoriale, fondamentale il suo Dopo l’ultimo testimone, Torino, Einaudi, 2009.
[4] Cfr. Valentina Pisanty, Abusi di memoria. Negare, banalizzare, sacralizzare la Shoah, Milano, Bruno Mondadori, 2012; e ora, della stessa, I Guardiani della Memoria e il ritorno delle destre xenofobe, Milano, Bompiani, 2020.
[5] Cfr. Adachiara Zevi, Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d’inciampo, Roma, Donzelli, 2014.
[6] Emily Braun, Mario Sironi. Arte e politica in Italia sotto il fascismo [2000], traduzione di Anna Bertolino, Torino, Bollati Boringhieri, 2003, p. 188.
[7] Mario Sironi con Massimo Campigli, Carlo Carrà e Achille Funi, Manifesto della pittura murale, in «Colonna», dicembre 1933; ora in Id., Scritti editi e inediti, a cura di Ettore Camesasca, Milano, Feltrinelli, 1980, pp. 155-6. Sull’ideologia sottesa alla pittura murale di Sironi cfr. Emily Braun, Mario Sironi, cit., pp. 204-81. La prima Mostra Nazionale di Plastica Murale per l’Edilizia Fascista si tenne al Palazzo Ducale di Genova dal 14 novembre 1934 all’11 gennaio 1935. Anche questo Sironi ha danneggiato in profondità, psichicamente, la mia memoria di ascoltatore musicale: in questo caso delle stagioni dell’Istituzione Universitaria dei Concerti che si tenevano (e si tengono tuttora) presso l’Aula Magna del Rettorato dell’Università «La Sapienza» dominata – schiacciata, anzi – dalla grande pittura murale di Sironi, L’Italia fra le arti e le scienze, dopo la fine della guerra peraltro a più riprese danneggiata e rimaneggiata. Cfr. 1935: gli artisti nell’università e la questione della pittura murale, catalogo della mostra di Roma, Palazzo del Rettorato dell’Università «La Sapienza», 28 giugno-31 ottobre 1985, a cura di Ester Coen e Simonetta Lux, Roma, Multigrafica, 1985, pp. 19 e 72-5.
[8] Cfr. Romy Golan, Murialnomad. The paradox of wall painting, Europe 1927-1957, New Haven-London, Yale University Press, 2009.
[9] Scritto sul muro di Gastone Novelli, testo accompagnato da ventisei litografie (una per ogni lettera dell’alfabeto), venne pubblicato nel 1958 dalle edizioni dell’«Esperienza moderna», la rivista da lui animata insieme ad Achille Perilli. Il testo si legge ora in Id., Scritti ’43-’68, a cura di Paola Bonani, Roma, NERO, 2019, pp. 122-3. Fra gli interpreti dell’artista, ha insistito sulla radice traumatica del ’43 soprattutto Claude Simon (nell’intervento Novelli e il problema del linguaggio, in «il verri», 7, febbraio 1963, pp. 61-5; e nel romanzo-ekphrasis pubblicato da Minuit nel 1997, Le jardin des Plantes). Rinvio al mio Gastone Novelli, con gli occhi al muro.
[10] Cfr. War is over! L’Italia della Liberazione nelle immagini degli U.S. Signal Corps e dell’Istituto Luce, 1943-1946, catalogo della mostra di Roma, Museo di Roma a Palazzo Braschi, 26 settembre 2015-10 gennaio 2016, a cura di Gabriele D’Autilia ed Enrico Menduni, Roma, Contrasto, 2015, p. 89.
[11] Il film si aggiudicò i premi per la miglior regia e la migliore interpretazione femminile al Festival di Cannes del ’49, e nel ’51 vinse l’Oscar come miglior film straniero.
[12] Un incidente non indifferente, nel percorso emblematico di Sironi, fu rappresentato dalla sua direzione della V Triennale di Milano, nel 1933, che diede vita a un rumoroso strascico di polemiche fra i diversi indirizzi della cultura del regime. A parte questo, però, notevole imbarazzo destò il trono da lui progettato per Vittorio Emanuele III in occasione dell’inaugurazione del Salone delle cerimonie, il quale risultò di proporzioni eccessive per la sua statura. I piedi del re seduto non arrivavano a toccare il pavimento; subito qualcuno accorse con uno sgabellino, che però il Re scalciò via stizzito (cfr. Emily Braun, Mario Sironi, cit., p. 224 e 336n).
[13] In occasione del congresso del C.I.O. destinato a decidere la sede delle Olimpiadi del ’40, che si tenne a Oslo nel ’35, il C.O.N.I. pubblicò un opuscolo dal titolo Roma Olimpiaca. I Giochi (che poi non si tennero a causa della guerra) vennero però assegnati a Tokyo (Roma si candidò anche a organizzare la successiva edizione, ma al congresso del C.I.O. del ’39 le venne preferita Londra che infine ospiterà, nel ’48, i primi Giochi postbellici). Cfr., sull’ideazione e le diverse varianti, nel progetto e nella realizzazione del Foro Mussolini, Laura Iermano, L’area della Farnesina. La trasformazione del Foro Mussolini nella Porta Nord di Roma, in Roma. Architettura e città negli anni della seconda guerra mondiale, atti della giornata di studi di Roma, 24 gennaio 2003, Roma, Gangemi, 2004, pp. 100-11.
[14] L’edificio ha avuto, nella sua storia, vicissitudini eloquenti. Esiste un filmato dell’Istituto Luce del novembre 1936 in cui si vede Mussolini, nel corso di una sua visita, «cimentarsicon due dei più provetti sciabolatori del terzo corso». Nel 1981, in occasione del maxiprocesso ai membri delle Brigate Rosse, venne adattato ad aula bunker del Tribunale di Roma, subendo gravi manomissioni (cfr. Alessandra Nizzi-Marco Giunta, La forma violata. Cronache della Casa delle Armi di Luigi Moretti al Foro Mussolini (1936-2009), Roma, Aracne, 2010). Non è stato ancora ultimato un restauro dell’edificio che risulta iniziato nel 2013. Anche la grande piscina al coperto del Complesso Natatorio del Foro, progettata da Costantino Costantini e inaugurata nel 1937, col suo corredo di mosaici policromi (dovuti a Giulio Rosso e Angelo Canevari), avrà una significativa vita postuma (che si prolunga tutt’oggi, essendo uno dei non molti impianti del Foro ad aver mantenuto la destinazione originaria): in una delle foto a squillanti colori dell’U.S. Signal Corp raccolte nel cit. War is Over! (a p. 169), la si vede trasformata, già nel giugno del ’44, in «Rest Center» della V armata; mentre nel ’90 verrà usata nelle riprese del film Palombella rossa: Nanni Moretti vi ambienta i flashback di Michele Apicella a nuoto da bambino.
[15] Vittorio Vidotto, Il mito di Mussolini e le memorie nazionali. Le trasformazioni del Foro Italico, 1937-1960, in Roma. Architettura e città negli anni della seconda guerra mondiale, cit., pp. 112-21: 112.
[16] Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Roma-Bari, Laterza, 2007, p. 106.
[17] Un obelisco da scalpellare, in«l’Unità», 2 agosto 1960. In fondo una logica non diversa ha seguito la prosecuzione dei lavori urbanistici di “sventramento”, nel cuore della città antica, rinascimentale e barocca, promossi da Mussolini sin dal 1925. Come denunciava Antonio Cederna in un classico intervento alla fine degli anni Settanta (Mussolini urbanista, Roma-Bari, Laterza, 1979; ora in Italo Insolera, Roma fascista nelle fotografie dell’Istituto Luce, Roma, Editori Riuniti, 2001,pp. 193-9) a sei anni dalla caduta del regime, nel 1950, l’intervento simbolo di quella stagione – l’abbattimento della Spina di Borgo antistante il Vaticano, per realizzare il Viale della Conciliazione, deciso nel ’36 – venne completato, con l’erezione di ventotto obelischi trionfali di travertino ai lati del Viale, in occasione dell’Anno Santo del 1950: sotto la direzione dei medesimi architetti, Marcello Piacentini e Attilio Spaccarelli, che quell’intervento avevano a suo tempo progettato.
[18] Faccio riferimento all’opera capitale di Paul Ricœur, La memoria, la storia, l’oblio [2000], traduzione di Daniella Iannotta, Milano, Cortina, 2003. Se «i Greci avevano due termini, mneme e anamnesis, per designare, da una parte, il ricordo come ciò che appare, al limite passivamente […]; d’altra parte, il ricordo come oggetto di una ricerca ordinariamente denominata richiamo, reminiscenza» (p. 14), la rimemorazione coincide con questa seconda forma di memoria: «il semplice ricordo sopravviene al modo di un’affezione, mentre il richiamo consiste in una ricerca attiva» (p. 33).
[19] «Il passaggio dalla memoria corporea alla memoria dei luoghi è assicurato da atti tanto importanti quali l’orientarsi, lo spostarsi, ma soprattutto l’abitare […]. Così le “cose” ricordate sono intrinsecamente associate a dei luoghi. E non è inavvertitamente che diciamo di ciò che è accaduto che esso ha avuto luogo. […] I luoghi “restano” come le inscrizioni, i monumenti, potenzialmente i documenti, mentre i ricordi trasmessi con la sola voce volano come le parole»: ivi, p. 62.
[20] «Noi sentiamo e sappiamo allora che qualcosa è accaduto, che qualcosa ha avuto luogo, che ci ha implicati come agenti, come pazienti, come testimoni. Chiamiamo fedeltà questa domanda di verità»: ivi, p. 81.
