Se andiamo a rileggere le opere sperimentali di Nino Migliori, quelle realizzate dal 1948 agli anni Ottanta, ci accorgiamo nel giro di breve tempo che il precursore bolognese ha colto in anticipo sui tempi molte questioni (concettuali e formali) su cui stiamo ragionando ora, soprattutto alla luce degli approcci metafotografici e postfotografici delle attuali generazioni di artisti[1]. Nella mostra Sperimentazioni, ora in corso a Padova, sono state selezionate solo alcune idee e opere, rimandando a un altro tempo e sede del futuro approfondimenti filologici del caleidoscopico e corposo archivio della Fondazione Nino Migliori.
La rilettura delle opere è stata forse innescata anche da ciò che abbiamo visto a Documenta 15, dalle opere che evocano germinazioni, trasmutazioni, incessanti processi di composizione-decomposizione, riusi di cose e materie povere, forme al confine tra figurativo e astrazione, tra umano e postumano, dentro le dinamiche attuali della naturcultura e della connessione tra tradizioni e visioni diverse in rapporto con una dimensione ecologica.
I mondi biologici e le forme d’ameboidi evocati negli idrogrammi e nelle ossidazioni[2] di Migliori possono essere considerati anche come metafore del modo in cui la natura inocula i nostri pensieri, intesi come un solo organismo con la complessità dei corpi, singoli e collettivi. Queste presenze evocano processi trasversali, aperti all’alterità, come accade in natura a livello microbiologico. I microcosmi sono connessi all’intelligenza dello sciame e all’inconscio ultrabiologico. Sono paragonabili a spore che si muovono per creare una sorta di rete in divenire, al contempo presenza naturale e diramazione del processo immaginativo. Le sperimentazioni e le immagini di Nino Migliori sono aderenti alla casualità programmata[3], fanno affiorare differenti scale spaziotemporali: come se si osservasse l’attività microbica che porta a contemplare un processo che agisce da milioni di anni, per entrare in profondità nella dimensione temporale geologica e per allontanarsi dalla visione solo umana. Lasciarsi portare dal mondo microscopico delle forme in continua metamorfosi o da quello macroscopico dei possibili cosmi che esistono nei multiversi ci inducono a ridimensionare la visione antropocentrica dell’ego o a connettersi in maniera più aperta rispetto a tutte le forme viventi e le altre entità biologiche che ci stanno accanto[4].
Le immagini pseudo-astratte di Migliori evocano residui fisici, ecologici e ambientali, che ci circondano e hanno una connessione con il nostro esistere nel mondo e con tutto quello che ancora non conosciamo. Potrebbero essere anche solo delle visioni possibili, proiezioni di qualcosa che germina nella vita, microcosmi che esistono potenzialmente nel nostro cervello o in quello di una intelligenza naturale più estesa o forme del possibile che devono ancora prendere corpo, o cianobatteri che forniscono ossigeno per il respiro di tutti i viventi. La visionarietà di Nino mette a disposizione gli equilibri di scale temporali differenti tra varie forme viventi. Si tratta di una sottile relazione simbiotica con tutte le altre forme esistenti sul pianeta, all’interno di una profonda riflessione sull’universo-natura, con riferimenti a suggestioni liriche presenti nelle Metamorfosi di Ovidio e nel De rerum natura di Lucrezio[5]. La visionarietà si addentra col microscopio nell’apparente invisibile della realtà naturale e al contempo si proietta col telescopio nelle volte del cosmo (sia interiore sia esteriore), per intrecciare il micro e il macro come fossero trama e ordito di una dimensione percettiva che crea stupore. Si scopre così che ogni individuo non è altro che una minuscola particella entro un più esteso e articolato corpo biologico collettivo. In questo percorso e processo di coazione tra natura e immagini si innesca inoltre anche una svolta biologica (Biological Turn), che potrebbe estendere ulteriormente gli interessi dei Visual Studies e dei Visual Culture Studies.
Le strutture informali che hanno preso corpo negli idrogrammi, nelle pirografie e nelle ossidazioni vorrebbero anche svincolarsi da qualcosa che è solo ottico o meramente visivo, per aprirsi a uno spettro più esteso e aperto, come fossero in realtà frame della metamorfosi continua, che include tutte le estensioni sensoriali, non solo umane. Collego queste immagini alle spore e ai batteri che continuano a trasformare le loro forme, i colori e gli odori, nelle opere di Anicka Yi, alle reazioni delle sostanze inorganiche che si innescano in Chemical Garden di Agnieszka Kurant, o a tutte le opere degli artisti che stanno ora coinvolgendo nelle loro ricerche le presenze biologiche, le muffe e i microcosmi della natura. Mi riferisco a nuove radici della metamorfosi, alle germinazioni chimiche, alle aggregazioni molecolari. Le mutazioni cromatiche hanno reso visibili le loro forme nella coazione tra reagenti chimici, luce e calore[6]. Le macchie amebiche degli Idrogrammi dai contorni evanescenti o i raggrumi del possibile hanno reso visibile una, unica e irripetibile, delle innumerevoli declinazioni compositive legate al fattore caso. Casualità e presunto errore[7], nella storia dell’arte moderna e contemporanea, sono stati scintille feconde e libere, che hanno fatto scaturire nuove idee, letture altre e inediti svolgimenti. Non sono sterili variazioni sul tema, bensì aperture alla visione “altra” (aperte all’alterità), un tendere verso la trasgressione della visione legata alla fotografia tradizionale rispetto al reale e all’attimo decisivo.
Migliori ama sperimentare all’interno di campi inesplorati e relazionarsi con molti materiali incongruenti. Li combina e giustappone, gioca a coinvolgere l’azione del caso e a far coagire elementi che si resistono l’un l’altro, come l’acqua e l’olio in un esperimento di fisica, ma non solo. Dentro le forme palpita anche il concetto di deperibilità e di estensione verso il possibile. Ma in questa presa di coscienza si è indotti a realizzare che tutto ciò che abbiamo è il presente che respira in noi, oltre al lontano futuro e al profondo passato, che in realtà sono sempre accanto al nostro presente, sotto forma di molecole di precedenti millenni, un presente che di secondo in secondo entra continuamente nella sfera del futuro. Le meravigliose pigmentazioni che si sono formate sulle pellicole delle ossidazioni o degli idrogrammi rivelano visioni che potrebbero appartenere a qualsiasi punto dello spazio e del tempo. Le apparizioni dei microrganismi e delle forme cosmologiche sono estensioni possibili nella percezione dei fruitori. Contribuiscono a muovere nuovi collegamenti di senso e riletture di qualcosa che continua a plasmare noi e gli innumerevoli universi che stanno dentro e fuori la nostra percezione. Che senso ha sperimentare la efficacia linguistica del presunto “errore” e l’operare del caso? Chissà se anche la vita ha avuto inizio da un incontro casuale tra due entità o se tutto è partito da un errore.
Tra gli anni Cinquanta e Ottanta, alcuni critici hanno letto le ossidazioni, gli idrogrammi e le altre sperimentazione off camera[8] di Nino Migliori da un lato come “fotografie astratte”[9], collocate storicamente dentro la dicotomia astrazione-realismo e testimonianze dello scambio/confronto tra pittura e fotografia, e dall’altro lato come “fotografie informali”[10] o “gestuali”[11]. Per Quintavalle le ossidazioni sono memorie di tecniche rimosse all’interno dei codici della fotografia[12]. Ma i riferimenti e le fascinazioni off camera (ossidazioni, pirogrammi e idrogrammi) sembrerebbero essere imparentati più alle solarizzazioni realizzate per errore da alcuni fotoamatori del XIX secolo, agli effluvi di una mano elettrificata posata sopra una lastra fotografica da Jacob von Narkievicz Jodko attorno al 1896, o agli effluvi di una mano posata sopra una lastra fotografica nel bagno rivelatore realizzata da Adrien Majewski attorno al 1900, o ai numerosi “segni dell’informe” e alle “fotografie dei fluidi” documentati nella collezione di Louis Darget di fine dell’Ottocento[13], agli esperimenti di Adrien Guébhard del 1897, agli errori provocati volontariamente da Man Ray, Moholy-Nagy e da altri artisti d’avanguardia degli anni Venti e Trenta del Novecento.
Per Migliori ogni sperimentazione ha sempre innescato una indagine dentro il mistero che ci contiene. E per andare oltre la visione egoica e per cercare di farsi assorbire da una coltre di vita più aperta e libera ha messo in azione prima una ricerca sulla propria intima identità e poi una serie di fughe da sé, per incontrare e conoscere meglio la semplice complessità della natura e del mondo. Mi riferisco alle prime indagini identitarie, come per esempio attraverso l’impronta della mano fatta scivolare sulla carta impregnata dei liquidi di sviluppo, una ossidazione su carta del 1955, intesa sia nel senso di esercizio di riconoscimento sia come procedimento e individuazione della propria soggettività[14]. Oppure ricordo i tre Autoritratti del 1949, dove l’azione conoscitiva è compiuta direttamente a livello gestuale su lastra o pellicola con una doppia ossidazione su lastra, e le impronte di parti del volto e delle dita assumono al contempo i tratti di una metafora dell’esperienza conoscitiva e una traduzione formale atta a farsi immagine riproducibile e moltiplicabile attraverso la creazione di doppi e di copie di doppi, per smontare l’ego attraverso simulacri, lasciando spazio anche a un processo di distacco favorito dall’azione ironica.
Migliori bagna parti del volto nelle sostanze chimiche utilizzate per lo sviluppo delle fotografie, le appoggia sulla lastra che tiene con le dita e così lascia le impronte del naso, delle labbra, del mento e dei polpastrelli. E dopo l’autorappresentazione indiretta e il percorso della individuazione identitaria, l’artista rivolge l’attenzione verso altre impronte, non individuali, nelle materie dell’esistenza biologica, dentro il vasto mondo che ci contiene, per cercare le tracce visibili e invisibili di una energia vitale, attraverso un atteggiamento ludico e sempre aperto allo stupore.
Nino Migliori. Sperimentazioni
Mostra e catalogo a cura di Carlo Sala e Mauro Zanchi
Galleria civica Cavour, Padova, Piazza Cavour
Photo Open Up. Festival Internazionale di Fotografia
24 settembre-1 novembre 2022
[1] Per approfondimenti si veda: S. Benaglia e M. Zanchi, Metafotografia 1+2+3, Jesi 2019-2021; M. Zanchi, La fotografia come medium estendibile, Milano 2022; S. Benaglia e M. Zanchi, Le insidie delle immagini, Milano 2022.
[2] Per Emmanuel Radnitzky (Man Ray) il rayogram è una «fotografia ottenuta per semplice interposizione dell’oggetto fra la carta sensibile e la fonte luminosa». L’artista statunitense definisce a livello più profondo l’essenza di queste proiezioni della visione surrealista: «colte nei momenti di distacco visivo, durante periodi di contatto emozionale, queste immagini sono ossidazioni di desideri fissati dalla luce e dalla chimica, organismi viventi». Secondo questa accezione considero le ossidazioni e gli idrogrammi di Migliori come materializzazioni visive di possibili “organismi viventi”.
[3] Per approfondire la questione si veda: L. Miodini, Nino Migliori, la “sperimentazione come casualità programmata”, in La sperimentazione fotografica e i suoi linguaggi. Workshop degli studenti dell’ISIA di Urbino con Nino Migliori, Quaderni Isia Urbino, n.4, settembre 2010, pp. 9-13.
[4] In Photobiographema (1985), Migliori si affida ai percorsi casuali di scarafaggi, che con piccole luci posate sul loro dorso impressionano la carta fotografica nel buio.
[5] Cfr. M. Vescovo, Nature inconsapevoli, in Nino Migliori. Nature inconsapevoli, Bologna 2009.
[6] A livello materiale e simbolico, sono coinvolte sia l’alchimia sia la chimica – ovvero la disciplina che studia e osserva le cause e la scienza che indaga gli effetti delle combinazioni fra tutte le sostanze -, perché le immagini a cui mi riferisco sono nate dall’ossidazione, ovvero da una reazione chimica che ha innescato la trasformazione del materiale sensibile della carta fotografica per effetto del liquido rivelatore e del fissaggio.
[7] Cfr. C. Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique, 2003, trad. it., L’errore fotografico. Una breve storia, Torino 2009.
[8] Termine coniato da Migliori e riferito a tutte le sue opere sperimentali ottenute senza l’ausilio della camera ottica: ossidazioni, pirogrammi, idrogrammi, fotogrammi, cliché verres.Per approfondimenti si vedano: Luci e tracce, testi di P. Barbaro, M. N. Truant, N. Migliori, C. Cavatorta, Cavezzo (MO) 1997; Nino Migliori. Tesi off camera, testi di P. Binate, P. Giarretta, F. E. Marelli, Edizioni del Museo, Brescia 2003.
[9] G. Turroni, Fotografie astratte di Antonio Migliori, in “Ferrania”, agosto 1958, pp. 2-5.
[10] P. Serra Zanetti, La fotografia informale, in L’informale in Italia, a cura di R. Barilli e F. Solmi, Milano 1983.
[11] C. Gentili, Fotografia gestuale di Nino Migliori, “Quaderni del Verri”, febbraio 1979.
[12] Antonio Migliori, Introduzione e schede di A. C. Quintavalle, catalogo della mostra, CSAC Università di Parma, 1977.
[13] Si veda: C. Chéroux, Op. cit., Torino 2009, pp. 115-127.
[14] Cfr: P. Binante, in I Futurabili. Nino Migliori. Corso di alfabetizzazione fotografica negli istituti comprensivi di Occhieppo e di Mongrando (Biella), Bologna 2004.
In copertina: Nino Migliori, Idrogramma, 1954-1974
