Il Culto dell’autore. Conversazione con Bruno Pedretti

Nel 1968, in un celebre saggio, Roland Barthes dichiarava “la morte dell’autore”. Illustrando come “un testo è fatto di scritture multiple”[1], è sempre costituito da una trama complessa di influenze e tracce, di rimandi e riferimenti, passava il testimone al lettore, facendone il solo responsabile dell’unità di un testo. Oggi, in un piccolo ma intenso volume (Il culto dell’autore. Le arti al tempo della civiltà estetica, Quodlibet, 2022), Bruno Pedretti ribalta le carte e dichiara invece il trionfo dell’autore. In quella che viene definita “civiltà estetica”, la creazione di opere, oggetti e prodotti artistici, si è moltiplicata in modo esponenziale, a tal punto che ormai tutti rivendicano lo statuto di autore per le lore produzioni – dalle diverse forme d’arte più o meno ufficiale, alle fotografie su Instagram e ai post sulle reti sociali. Alle soglie del nuovo millennio, nel pieno dibattito sul post-moderno, molti critici avevano denunciato il compimento di un processo di estetizzazione del quotidiano, in corso da secoli, e che spostava dall’arte all’orizzonte degli oggetti comuni, degli ambienti domestici, dei prodotti di massa, il monopolio dell’aura estetica. In reazione, l’arte assumeva esplicitamente delle posizioni anti-formaliste e anti-estetiche, aspramente concettuali, per rivendicare la sua dimensione critica, contro l’asservimento dell’estetica agli imperativi dell’industria del consumo.

Per Pedretti, quello che caratterizza la situazione attuale è un’ibridazione “tra politico, artistico ed estetico”, in una civiltà, in cui il progetto della modernità sembra declinare e “non permette di discernere tra merce e ideologia, tra mercato e etica, tra funzionale e contemplativo, tra sociale e artistico” (p.18), sostituendo al sistema delle arti un sistema delle opere – una disseminazione, sempre più magmatica di produzioni, ormai “diventate accadimenti mediatici programmati e gestiti da apparati del consenso estetico“(p. 21). Perché, se la nozione di autore aumenta in estensione, perde necessariamente in spessore: l’autorialità non è più costruita sull’autorevolezza o sull’autorità.

Allora cosa resta all’arte? Rivendicare uno statuto tecnico, una nuova forma di specializzazione? Oppure affermare un privilegio morale, una nuova forma di critica, di resistenza alle derive della società?

Composto da una serie di saggi rivisti e ampliati Il culto dell’autore dispiega un ragionamento appassionato e appassionante, in cui l’analisi, ricca di riferimenti intriganti e inattesi, è sostenuta da un posizionamento esigente. Con il tono allo stesso tempo dégagé e engagé di un pamphlet illuminista, pone uno sguardo acuto sulle trasformazioni delle pratiche estetiche contemporanee, cercando di identificarne le radici ideologiche, i nodi sotterranei che legano l’arte e la società.

Ma cosa caratterizza precisamente il culto dell’autore?

Ne discutiamo con l’autore, Bruno Pedretti, saggista e scrittore, docente presso l’Accademia di architettura dell’Università della Svizzera italiana, a Mendrisio. Collaboratore delle case editrici Einaudi e La Nuova Italia, delle riviste «Casabella» e «Quaderni dell’Accademia di architettura», è stato tra i fondatori del «Giornale dell’Architettura». Ha pubblicato romanzi e saggi – tra cui ricordiamo Il progetto del passato (1997), La forma dell’incompiuto (2007) – e curato, da solo o in collaborazione, delle esposizioni come Carlo Mollino architetto 1905-1973: costruire le modernità (Archivio di Stato, Torino 2006-2007), Gillo Dorfles. Kitsch: oggi il kitsch (Triennale di Milano, 2012), e L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantafora e dei suoi atelier (Museo d’arte Mendrisio, 2007) e Charlotte Salomon. Vita? o Teatro? (Palazzo Reale, Milano 2017).

EMANUELE QUINZ: “Siamo diventati tutti autori”[2]: l’incipit del libro è radicale. Il punto di partenza è la constatazione che la ricerca dell’autorialità si impone sempre di più nella “civiltà estetica contemporanea”. Tutti produciamo immagini, suoni, video, informazioni e rivendichiamo lo statuto di autori. Sotto la pressione di questa contaminazione delle forme e delle funzioni dell’autorialità, l’arte appare spesso fragilizzarsi, ripiegandosi spesso in pratiche elitiste ed ermetiche oppure dissolvendosi nei mass media. Una constatazione simile l’aveva fatta Boris Groys quando, in Going Public (2010)[3], spiegava che, al passaggio del millennio si passava da un’era caratterizzata dal consumo di massa – anche dei beni artistici – a una caratterizzata da una produzione artistica di massa. Con il risultato che la nuova missione dell’arte non è più di produrre opere ma “spettatori”, cercando di focalizzare per un istante l’attenzione, in un mondo saturo di opere e produzioni. Per rispondere a questa deriva, nel primo capitolo, precisi subito la differenza tra “autorialità”, “autorevolezza” e “autorità”, inserendo immediatamente il discorso dell’arte nell’arena della politica. 

BRUNO PEDRETTI: La formula “Siamo diventati tutti autori” si giustifica se abbandoniamo il modo tradizionale di considerare ciò che è arte, i suoi generi, i suoi canoni e artefici. La mia idea è che siamo ancora vittime di una concezione sviluppatasi nei primi secoli moderni, centrata in buona sostanza sul concetto di “Belle arti”. Se invece riportiamo l’interpretazione di ciò che è arte (di ciò che sono le arti) a una visione liberata da questo retaggio divenuto anacronistico, dobbiamo ammettere semplicemente, in una sorta di ritorno ai Greci, che arte e produzione di opere in generale coincidono e, per così dire, ne democratizzano gli attori e valori sociali. Diversamente dai Greci noi però non diciamo che tutto è arte a condizione che le cose siano fatte con abilità (che garantisce ancora una autorevolezza e mantiene la differenza tra artefice e pubblico): all’abilità, al saper fare, noi abbiamo sostituito la “creatività”, ed è appunto in tale spostamento dello statuto artistico che si attua la disseminazione contemporanea del concetto di arte e del parco dei suoi autori. La gerarchia costituita in passato dall’autorevolezza dell’abilità, viene ora sostituita da una diffusa appropriazione “ermeneutica” attraverso la quale il mondo cui le opere si rivolgono e che rappresentano se ne considera per questo stesso motivo protagonista, dunque autore (un “autore” la cui valenza semantica ora non coincide più con una chiara e definita responsabilità dell’artefice).

EQ: Riprendendo il termine da Wladislaw Tatarkiewicz, definisci il fenomeno di un “mondo in cui tutto è arte e tutti vogliono sentirsi autori”, pancreazionismo. E attribuisci la vittoria di questo modello a delle forme di “populismo estetico”. Quale è la dinamica storica che ha portato a questa situazione? 

BP: La dinamica storica che ha condotto a quello che Tatarkiewicz chiama, con intelligente neologismo, pancreazionismo[4], altro non è che il percorso moderno che ha visto crescere gli spazi e le forme della cosiddetta democrazia, termine onnivoro e ambiguo ma purtroppo insostituibile. Di questa ci preoccupa molto e prioritariamente, come giusto, il lato politico. Ma vi è un lato della storia della cultura democratica moderna di cui dovremmo occuparci maggiormente: è quello della “democrazia estetica”, come l’ho definita un po’ di anni fa[5], e che coincide sostanzialmente con le forme e le rivendicazioni culturali basse, “popolari”, sociali, poi diventate di massa. La “democrazia estetica”, però, poiché non si misura al pari di quella politica attraverso chiare procedure decisionali e partecipative (le culture basse e sociali sono infatti in gran parte sottomesse alla tanto deprecata “industria culturale”), è stata e viene ancora trattata in modo liquidatorio dal pensiero critico, che vede nei suoi fenomeni una “ribellione delle masse” che rovinerebbe tanto la cultura alta quanto quella davvero democratica e autonoma del “popolo”. In questo senso, e correttamente, il pancreazionismo che legittima paritariamente, “democraticamente”, tutte le arti e culture sociali senza distinzioni tra alto e basso, tra autore e pubblico, può essere definito come la risposta “populista” di una “democrazia estetica” gestita in realtà da una oligarchia artistica.

EQ: Da chi è costituita questa oligarchia artistica?

BP: Corrisponde a quella che, da Adorno e i Francofortesi in poi, chiamiamo “industria culturale”. Il mio è appunto un invito a rivedere lo stigma che ci viene da questa tradizione del pensiero critico. Non si tratta di confutarne le interpretazioni spesso acute né di contrapporvi una legittimazione politica e ideologica dell’industria culturale, ma di articolare piuttosto la diagnosi vedendo nel “pancreazionismo” e nella relativa “democrazia autoriale”, per quanto culturalmente bassi, manipolati e manipolativi, solo millantati o mercificati essi siano, la risposta che il sistema delle arti nella società della cultura di massa ha dato, in chiave populista, alla “democrazia autoriale” in chiave socialista auspicato dal pensiero critico modernista (per esempio attraverso l’idea del popolo produttore delle proprie opere).

EQ: Nel secondo capitolo, Arte atlantica, analizzi la figura dell’atlante, come chiave di lettura non tanto di alcune opere specifiche, ma dell’opera d’arte in generale – in quanto profondamente innervata in una cultura complessa, ricca di riferimenti multipli.

BP: Per “atlante”, come spiego brevemente nel libro, intendo l’insieme dei riferimenti culturali che stanno dietro e che vengono prima della nuova opera. La mia proposta di interpretare la cultura artistica moderna e contemporanea come esplicita e intenzionale (anche se non dichiarata) “arte atlantica”, è per evidenziare il fatto che l’arte, sempre più nel corso degli ultimi secoli, si è allontanata dallo statuto di una conoscenza autoreferenziale fondata su di sé (come succedeva quando nelle arti vigeva il “trattato”, dove tecnica, scienza e creatività pretendevano di coincidere). Il trattato, nel senso di protocollo operativo e metro di verità di carattere “assolutistico”, nel corso dei secoli moderni, abbandonato dalle arti, veniva intanto adottato dalle forme di conoscenza tecniche e scientifiche. Ma col passare del tempo, anche lo statuto di tali forme di conoscenza si è visto indebolire nei fondamenti “assolutistici”, tanto che ora vediamo anch’esse come legittimate e insieme indebitate da “paradigmi” (che in tal senso sono i cugini nel mondo scientifico delle “parodie atlantiche” nelle arti). In modo azzardato direi così: nelle arti, e più in generale nell’esercizio intellettuale o culturale, nel nostro tempo la conoscenza si dichiara, sviluppa e giustifica non quale proposizione autosufficiente ma come parodia: parodia non nel senso comune di imitazione più o meno critica e caricaturale di un modello, ovviamente, ma nel senso che ogni nuova idea e opera è una “rioccupazione” (per usare un termine caro a Hans Blumenberg) di idee e opere precedenti. Mi piacerebbe a questo proposito che qualche studioso erudito indagasse il paragone tra visione “paradigmatica” delle scienze e “parodica” delle arti.

EQ: Perché “parodica”?

BP: Parodica perché noi moderni abbiamo e conosciamo troppe opere che ci precedono, sicché alle nuove opere non resta che procedere in relazione a quelle che sono venute prima e di cui intendono “rioccupare” lo spazio culturale (un po’ come succede, per riallacciarci a quanto detto poco sopra, alle lotte di successione tra paradigmi scientifici). La mia è dunque un’idea di parodia che va oltre il consueto significato di rifacimento comico o satirico di un cosiddetto “ipotesto” o opera originale. Io vedo la parodia moderna non tanto come procedura imitativa, caricaturale o sarcastica, quanto l’andatura obbligata dello stesso pensiero artistico critico (in taluni casi le due dimensioni possono anche coincidere, come in certa avanguardia). Frank Wedekind, in suoi appunti, ha scritto all’incirca che il Kitsch rappresenta per il mondo moderno quello che lo stile Gotico o lo stile Barocco hanno rappresentato per altre epoche, e il Kitsch, come sappiamo, è parodia per eccellenza. Io sono così d’accordo con il drammaturgo viennese che, nel breve saggio dedicato nel libro al Kitsch, provo a mostrare come procedure parodiche siano presenti, differenti negli intenti ma simili nelle modalità, tanto nelle opere moderniste quanto in quelle propriamente Kitsch (nei suoi lunghi percorsi che dallo storicismo ottocentesco sono sfociati nelle culture pop e postmoderniste dei nostri anni).

EQ: Un’altra figura che evochi è quella del bricoleur, che Claude Lévi-Strauss in La pensée sauvage oppone a quella dell’ingegnere. Dopo aver giustamente inserito quest’opposizione nell’orizzonte di una serie di controversie storiche che hanno caratterizzato la storia moderna (tra scienza e arte, tra specializzazione e dilettantismo), ricordi l’affermazione di Lévi-Strauss: “l’artista ha contemporaneamente qualcosa dello scienziato e del bricoleur: con mezzi artigianali egli compone un oggetto materiale che è in pari tempo oggetto di conoscenza”[6]. Perché la figura del bricoleur ti sembra ancora attuale?

BP: Il mio piccolo apologo della figura del bricoleur, appoggiandosi alle argute idee di Lévi-Strauss poi riprese da illustri scienziati e filosofi, è un altro tassello per interrogare la cultura artistica nell’epoca della civiltà estetica. Qui le forme di conoscenza sono evolute sino alla famosa dicotomia delle “due culture”: scientifica e artistica. Ma questa dicotomia ha senso, per tornare alle definizioni prima usate, là dove intendiamo le forme di conoscenza e le relative opere mosse da fondamenti “assolutistici” che le reggono con propri chiari, definiti e autonomi protocolli. La distinzione invece non ha più senso là dove le forme di conoscenza e le relative opere si muovono secondo statuti di creatività per così dire “democratica” (a rischio naturalmente di cadere nel più stupido relativismo o soggettivismo). La riscoperta della figura cognitiva del bricoleur come rappresentante del pensiero artistico, secondo me attesta il passaggio da una cultura (da una conoscenza) vista come sapere a una cultura (una conoscenza) vista come opera, nella quale tanto il “matema” quanto il “mitema” – volendo parafrasare i giochi linguistici di Gadda – si contendono il significato.

EQ: Scrivi: “L’arte dell’architettura rappresenta un caso molto interessante, con vittime ed eroi, del conflitto moderno tra generalismo artistico e specialismo tecnico”[7]. In effetti, storicamente l’architettura si situa alla convergenza tra tecnica e creazione, tra estetica e funzione. Come si articola questa tradizione dell’architettura con il “culto dell’autore” della società contemporanea?

BP: Lavoro da molti anni in scuole di architettura, arte alla quale ho legato la più parte della mia attività di critico. Credo che sia questa esperienza ad avermi fatto sviluppare certe riflessioni più generali sul pensiero artistico e la funzione dell’estetico nel mondo contemporaneo (io considero che anche l’estetico abbia una funzione). L’arte architettonica, in quanto cultura che richiede una competenza “specialistica” e che non può troppo nascondersi dietro la retorica della libertà soggettiva dell’artista, racconta molto bene il processo storico che ha spostato verso lo statuto creativo (dunque autoriale) la tradizionale matrice tecnica dell’esercizio artistico. Negli ultimi decenni, una cattiva critica (ne è esempio emblematico la mostra di Genova del 2004 su Arti & Architettura 1900-2000) ha proposto di legittimare l’architettura in quanto arte trainandola, soprattutto grazie ai bellissimi disegni e modelli plastici spesso prodotti dagli architetti, verso il puro lato visivo, assoggettandola così alla pittura e alla scultura. Ma l’architettura, che mai ha avuto bisogno di legittimarsi chiedendo ospitalità alle altre arti visive, insegna altro. Insegna che essa andava finalmente riconosciuta quale arte proprio perché, affossate certe mitologie idealistiche e romantiche che la escludevano in nome di una distinzione tra artistico e utilitario, mostra, addirittura meglio che altre discipline artistiche, come l’estetico nel mondo contemporaneo assorba la stessa utilità, la stessa tecnica, la stessa compromissione sociale, la stessa funzione dell’opera d’arte.

EQ: Il volume si conclude con un capitolo intitolato La guerra civile dell’immagine – che attribuisce alla riflessione un carattere drammatico. Chi combatte in questa guerra?

BP: Il breve saggio che tu ricordi mette un po’ a fuoco la mia stanchezza verso il pensiero critico novecentesco e la sua condanna della cosiddetta “civiltà dell’immagine”, altrimenti chiamata anche “società dello spettacolo” o del “simulacro”. Io sono convinto che il mondo della modernità avanzata, ben più e diversamente da altri mondi e culture, vada letto a partire dai suoi sistemi finzionali e dall’importanza sociale che sempre più questi vi hanno assunto. Ho quindi provato a dire come la nostra “civiltà estetica” non possa essere ridotta a una vile civiltà in cui “l’immagine” celebrerebbe la vittoria della finzione sulla realtà, dell’illusione sulla verità, dell’estetico sull’etico. Ma, davvero possiamo distinguere l’etico e l’estetico eleggendoli ai due fronti di un combattimento culturale, di una “guerra civile”? Io suggerisco di interrogarci piuttosto sulle forme della “credenza estetica” (formula che costringe alla convivenza i due fronti del combattimento), ossia sui nostri sistemi finzionali, poiché è sempre attraverso di essi che produciamo, comunichiamo e usiamo le opere, tanto artistiche in senso convenzionale, quanto le opere in genere. Da qui il paragone, un po’ malizioso, tra l’opposizione all’immagine dell’islamismo fondamentalista e terroristico e quella di certi nostri ambienti dell’avanguardia abbondantemente sostenuti dal coevo pensiero critico. Nel paragone che propongo, io abbino queste due attitudini in quanto propugnatrici entrambe di una “de-estetizzazione” dell’immagine in nome del valore etico dell’opera d’arte. Walter Benjamin, nel famoso saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, intuì da par suo il problema quando parlò del passaggio moderno dal valore di culto al valore espositivo delle opere d’arte. Alla sua analisi, sebbene ancora esposta a dicotomie cui sfuggiva la nostalgia cultuale di molta arte d’avanguardia che egli apprezzava, dobbiamo essere molto grati, perché ha aperto la strada a pensare l’etico e l’estetico quali entità tra loro in rapporto, addirittura intrecciate o confuse, storicamente mobili, e quando è il caso pure in feroce conflitto.

Bruno Pedretti
Il culto dell’autore.
Le arti al tempo della civiltà estetica

Quodlibet, 2022
pp. 144, 12€

In copertina: collage di Marcos Guinoza, Fatal Error, 2020 (particolare)


[1] Roland Barthes, La morte dell’autore (1968), in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988, p. 56.

[2] Bruno Pedretti, Il culto dell’autore. Le arti al tempo della civiltà estetica, Macerata, Quodlibet, 2022, p. 9.

[3] Boris Groys, Going Public, e-flux journal, Berlin/New York Sternberg Press, 2010, p. 98.

[4] Wladislaw Tatarkiewicz, Storia di sei idee, Palermo, Aesthetica, 1993.

[5] La democrazia estetica, in Bruno Pedretti (a cura di), Il progetto del passato, Bruno Mondadori, Milano 1997.

[6] Pedretti, Il culto dell’autore, op.cit., p. 73. Cf. Claude Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Milano, Il saggiatore, 1964.

[7] Ibid., p. 68.

è uno storico dell'arte e del design, lavora e vive a Parigi. Professore associato all'Università di Parigi 8 e ricercatore associato presso l'EnsadLab, École nationale supérieure des Arts décoratifs. Le sue pubblicazioni includono "Il cerchio invisibile. Ambienti, sistemi, dispositivi" (Mimesis, 2014, Presses du réel, 2015), "Strange Design" (a cura di., con J. Dautrey, it:éditions, 2014), “Uchronia" (a cura di., con Annie Vigier, Franck Apertet, Sternberg Press, 2017), "Le comportement des choses" (a cura di, Les presses du réel, 2021). Con Quodlibet ha pubblicato "Contro l’oggetto. Conversazioni sul design" (2020, Premio Compasso d’Oro 2022).