Una magia primitiva. Kafka disegna

Recentemente Giorgio Agamben, introducendo l’edizione italiana delle Zeichnungen di Peter Handke (Disegni, Jaca Book 2020), ha ricordato come molti siano gli scrittori che abbiano costellato i loro quaderni manoscritti di schizzi e disegni. Da Puškin a Nerval, da Dostoevskij ad Artaud, non è raro imbattersi, scartabellando fra le loro pagine, in scarabocchi, svolazzi e tratti che contornano la scrittura, assegnandovi spesso un senso nuovo, «quasi che la mano avesse bisogno di uscire dai ranghi serrati delle lettere, di scompaginarli in immagini». A questa regola non si sottraggono neppure i disegni di Kafka, solo di recente raccolti nella loro totalità da Andreas Kilcher, e pubblicati in Italia da Adelphi, in un’elegante edizione di grande formato, corredata da una nota di Roberto Calasso.

In verità il lettore italiano poteva già fruire di una pubblicazione, apparsa nel 2021 per i tipi de La Vita Felice, dedicata ai disegni di Kafka, e che traduceva l’edizione curata da Niels Bokhove e Marijke van Dorst per Vitalis, editore praghese specializzato in libri d’arte. Qui, in appendice, si trova un breve scritto di Max Brod, grazie al quale si può conoscere qualche particolare sulla genesi dei disegni kafkiani, ricevendone anche una prima possibile interpretazione. Nati per la più parte durante il tedio delle lezioni di Diritto alpino austriaco o di Procedura civile, secondo Brod tradiscono una vocazione, che si farà pienamente evidente nei racconti e nei romanzi, a creare una realtà che sconfina nell’irrealtà: in ragione del suo guardare le cose da una prospettiva esterna così da restituirle, con assoluta precisione, nella loro oggettività impersonale.

Seguendo Brod, Kafka eleva a potenza quell’effetto di realtà che si struttura come pura descrizione, in quanto «collusione diretta di un referente e di un significante», per mezzo della quale «il significato è espulso dal segno». Kafka esaspera questo procedimento iterando l’immagine. Non la riproduce, dunque, ma la modifica: dal momento che l’iterazione consiste in una pratica che lavora e subito àltera ciò che sembra replicare. A un’immagine che già di per sé tende a ridurre la realtà «in uno stato di come se», Kafka apporta un cambiamento che ne accentua al massimo l’irrealtà, senza tuttavia far venire mai meno un’esattezza estrema. Lo shock di questo insieme di irrealtà e precisione – osservava nel 1951 Günther Anders – è una peculiarità dello stile di Kafka da considerarsi fra i suoi «effetti didattici», sottoponendo a una sostanziale revisio quelli che si è soliti accreditare come fenomeni reali.

I Gekritzel, gli scarabocchi kafkiani, sembrano sabotare la trama della scrittura, intrecciandola con la presentificazione d’un’assenza: «una cosa e contemporaneamente una non-cosa». Coi passi più contigui dei diari e delle lettere nei quali ricorrono, i disegni hanno un rapporto eteronomo: visualizzando – scrive Kilcher – «qualcosa di osservato o di descritto, o servono anche ad esprimere figurativamente una situazione esistenziale», senza però creare alcun legame armonico o traduttivo, né tanto meno di subordinazione, fra scrittura e immagine. Il disegno si produce là dove la scrittura urta contro un limite, come esemplarmente mostra il primo «Quaderno in quarto di Oxford» del 1909-10. Kafka sembra dischiudere l’ambito del figurabile: inteso non tanto come traduzione in immagini di un testo, a seguito d’un esercizio immaginativo che scalda e strofina le lettere fino a che non affiorino delle figure; bensì come quanto si sottrae al dominio del leggibile e dell’iconologia, e si dà perciò allo sguardo come pura Darstellung, come kantiana (Critica del giudizio, § 49) presentazione senza concetto, osservando il divieto di mostrare la cosa come presenza. Si crea così un legame fra il figurabile e il non raffigurabile ontologico che determina sul piano visuale ciò a cui la «macchina d’espressione» degli scritti kafkiani allude restando sulla soglia di ogni «maturità fittizia».

Nel piegare l’immagine verso il figurabile, verso una potenzialità espressiva capace di scardinare la sicurezza figurativa, Kafka pare offrire un correlativo oggettivo dell’atmosfera scolorita a smaterializzata di molte delle sue prove narrative, sempre dominate da una trasfigurazione simbolica e metafisica del dato certo. E nella “linea” del disegno pare realizzarsi appieno l’economia dei mezzi espressivi propria del suo stile, tanto vigilata e condensata da far subire al linguaggio una pressione che quasi lo restituisce al silenzio. La “linea” non tollera aggettivi: «è l’unica forma sicura che si offra. Il resto è caos». E in effetti quelle di Kafka sono molto spesso solo rapide inchiostrature che percorrono la pagina in ogni direzione: ora per lasciare un solco, una traccia o anche solo qualche segno, ora per dare un «assalto al limite» del figurato.

Lo attestano, in special modo nel cosiddetto Quaderno dei disegni del 1901-07, le silhouette antropomorfe, spigolose, dal volto appena accennato o aprosope. Vi si può scorgere – ed è la suggestione che ha ispirato Tullio Pericoli nell’illustrare uno degli ultimi e più enigmatici racconti kafkiani, Un digiunatore (Adelphi 2022), – un’affinità con le sculture giacomettiane «impastate nel sale fuggitivo e senza acidità della neve». Quella medesima neve nella quale – recita una poesia giovanile di Kafka – noi, simili ad alberi, siamo confitti: «in apparenza giacciamo raso terra, / e con una piccola spinta si dovrebbe poterci smuovere. / No, non si può, ché siamo saldamente legati alla terra. / Ma vedete, anche questa è soltanto apparenza». Tanto nei suoi scritti che nei suoi disegni, peculiare è in Kafka il rapporto fra apparenza ed essenza: «l’apparenza non ricopre l’essenza, ma la compromette, poiché proprio l’essenza di Kafka diviene apparenza». Se è a motivo di ciò – secondo Walter Benjamin – che i suoi «non sono romanzi, ma racconti», occorrerà concludere che è questa stessa ragione a far sì che suoi non siano disegni, ma, come lui stesso dichiarò a Gustav Janouch, «un tentativo di magia primitiva».

I disegni di Kafka
a cura di Andreas Kilcher
traduzione di Ada Vigliani
con una nota di Roberto Calasso
Adelphi, Milano 2022
367 pp. ill. a col. e b/n, € 48

(Milano 1981) insegna filosofia della comunicazione e del linguaggio presso l’Università Pegaso di Napoli; ha svolto e svolge attività didattica e seminariale presso la Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale e l’Università di Pavia. Studioso di filosofia moderna e contemporanea, è autore di numerosi saggi e studi monografici fra i quali: “L’oblio del linguaggio” (Guerini 2007); “Alla ricerca della fenomenologia perduta. Husserl e Proust a confronto” (Mimesis 2009); “Brice Parain-Impromptu” (ESI 2010); “Giuseppe e i suoi fratelli: dalla filosofia narrante alla rivelazione” (Editoriale Scientifica 2012); “Passaggio al vuoto. Saggio su Walter Benjamin” (Quodlibet 2015) “Monoteismo plurale. Teologia ed ecclesiologia in Schelling” (Il Pozzo di Giacobbe 2019). Ha curato l’edizione italiana di opere di Derrida, Baumgardt, Hegel, Maimon. Di prossima pubblicazione, presso Quodlibet, è “Filosofia dell’ombra. Tre saggi”. Giornalista pubblicista, collabora con diversi periodici.