L’inosservanza

I

Per quasi due secoli, la Madonna del ricamo di Vitale da Bologna legò la propria sorte al nascondimento. L’affresco, che viene fatto risalire al 1330-1340, si trovava in origine su uno dei piloni absidali della Chiesa di San Francesco a Bologna, soppressa con grande sgomento popolare nel 1801, sotto il Governo della Repubblica Cisalpina. Fu allora che Giacomo Beccadelli, insieme alla moglie Violante Bovio,  «per non lasciare detta Immagine priva di culto», «riconoscenti alle Grazie da Essa ricevute», riuscirono ad acquistare l’affresco e a trasferirlo nel loro «Casino di Villeggiatura» a Pradalbino. Leggiamo nella “memoria” Beccadelli che «poche ore prima di trasportarsi detta S. Immagine a Pradalbino fù presa un’altra loro figliola (Marianna) che era a balia in d.o paese da convulsioni, e forte attacco di vermi alla gola, e con ungerla appena con l’olio che ardeva avanti la S. Immagine fù sul momento guarita». Relegata in campagna, e affidata alla devozione privata, la Madonna finì per essere dimenticata fino al 1978, quando, nell’oratorio oramai pericolante di quella che un tempo era stata la residenza dei Beccadelli, si attuò un’altra svelta e miracolosa operazione di “salvataggio”. Trasferito in laboratorio e sottoposto ad un’attenta pulitura, l’affresco trovò infine un’attribuzione grazie all’intervento di Rosa D’amico: si trattava di Vitale da Bologna, quel celebre pittore che – nella prima metà del ‘300 – si era reso uno dei nomi più riconosciuti della vita artistica bolognese. La Madonna del ricamo mette “all’opera” un’iconografia apparentemente ordinaria per il pittore: l’immagine della Vergine, seduta su un cuscino, con a fianco il Bambino, entrambi colti nella tensione obliqua degli sguardi. Tra il grembo di Maria e il Figlio, sta posato un tessuto che è una seta ornata con la materia stessa della trasparenza. Un’analisi più ravvicinata permise ai restauratori di osservare la singolarità dell’opera, a partire dall’uso una tecnica mista che comprendeva «la presenza di decorazioni a pastiglia, di veicoli oleoresinosi, insieme a tempera e uovo, sia negli impasti che in superficie» (Rosa D’amico). Fu così che avvenne un’ulteriore scoperta: “nascosto” in piena evidenza  stava un sottilissimo filo di biacca bianca che, percorrendo l’affresco, congiungeva il tessuto di seta con un segno scuro che la Vergine stringeva tra le dita della mano destra: un ago, usato per ricamare.

II

La Madonna diviene così Madonna del ricamo. Vitale aveva ripreso e interpretato con libertà un motivo a lui certamente noto dell’iconografia bizantina dell’Annunziata, ovvero la visita dall’Arcangelo che interrompe il lavoro della Vergine, intenta a filare  con «lo scarlatto e la vera porpora» la tenda del «tempio del Signore» – come narrato nel Protoevangelo di Giacomo. Ciò che rende davvero singolare questo affresco è l’insistenza con cui il suo dettaglio decisivo s’ostina a passare inosservato, e  tuttavia,  una volta compreso, rivela il senso ultimo dell’opera, come se non vi fosse mai stato altro da vedere. La Madonna del ricamo ci insegna che l’inosservanza può darsi come un’altra forma di attenzione, compresa nell’atto di osservazione stesso. Potremmo anzi definirla come una qualità costitutiva dello sguardo, cioè la necessità del suo iniziale vacillamento: un affermarsi della vista proprio nella trasgressione dell’immediatamente visibile. L’inosservanza manifesta in ogni visione la presenza di un “non-ancora manifesto”, di un nascondimento che impone di vedere diversamente: per avvicinamento, oppure per sfocatura. Il visibile lampeggia, scolora, si dà dove si sottrae, più ancora luminoso. Come a dire: c’è un momento in cui tutto ciò che sembrava rivelato non lo era davvero; qui incomincia il compito della vista: rigare il visibile, con la stessa obliquità di un filo di biacca, o di una lacrima.

III

«La lacrima si annuncia scomparendo» scrive Jean-Loup Charvet nella sua personale storia delle lacrime, che con il tema indagato condivide una forma di scrittura della cancellazione,  e di estasi metodica: «la lacrima ha questo di paradossale: più è discreta, più significa, e più sfiora, più ci tocca nel profondo. Stranamente silenziosa, chiaramente visibile, risolutamente sospesa, è una scrittura che esiste solo nelle sue cancellature. “Coagulata”, nascosta, consumata» (L’eloquenza delle lacrime). Quella della lacrima è una sillaba di trasparenza che bruciando raffredda, velando mostra, scurendo illumina: muta preghiera, qui elevata a icona dell’inosservanza, proprio in quanto contraddice “l’immediato“ dello sguardo, lo riga allo stesso modo del filo di Vitale. Essa s’interpone tra la vista e se stessa, sperimenta un accordo tra impossibili. Come in età barocca alcuni mariologi erano arrivati ad affermare che Dio avrebbe sospeso la gravità per la Madonna durante la gravidanza, in modo da abolirne il faticoso peso, così la lacrima «procede a ritroso»: cadente, svaporante, rivoltatrice di leggi “naturali”, essa «preme verso l’alto», scorrendo «in direzione del cielo».

IV

Scorre in direzione del cielo anche la lacrima della Prima passeggiata, film tra i più significativi del cineasta Mauro Santini. La scena va descritta interamente: dapprima, un gran tamburo di rondini scuote tutto il cielo: una bufera talmente fitta che siamo lasciati con una sete d’azzurro; poi, sempre più docilmente, questa arsura dilegua, e nell’ultima luce del giorno vediamo un aereo tagliare l’immagine con l’obliquità della lacrima. Il già visto vacilla, diventa l’annuncio di un invisto, di un inosservato – il regno visivo del mistero; e questa lacrima, questa lacrima così esposta nel suo essere irrimediabilmente senza perché, si rivela abbastanza per commuoverci il mondo. Il film si chiude, non a caso, con le parole di Rousseau: «je ne sais voir que quand je suis ému»: so vedere solo quando sono commosso… Una lacrima: un velo degli occhi e negli occhi; una colatura di possibile, un succo che purga, come il decotto di rosa di cui parlava Elemire Zolla: «vi bagni gli occhi e chiaro ti diventa lo sguardo». L’umidore offusca sì la nitidezza, ma per preparare lo sguardo a questa esperienza del vedere-commosso, del vedere-altrimenti: «forse il punto è che lo sguardo non si insegna? non so…» confessava Santini in un’intervista, «credo però che si possa svelare un’attitudine all’attesa, all’attenzione verso ciò che sta davanti a noi e che dovremmo reimparare a vedere ogni volta con occhi vergini…». Quello di Santini è un cinema da sempre peregrinante, fatto di lievi attraversamenti e praticato con “neghittosa indolenza”, come insegnato da Robert Walser, suo nume tutelare. Epifanie, tremori, minime variazioni di tono: un quasi niente, volutamente in disparte, e raccolto in quella dimensione delle cose che coincide con il loro inesorabile trapasso. Due piedi inquadrati in acqua un attimo prima di sprofondare nell’ustione di qualche lontana memoria; una mano che bacia l’obbiettivo alla fine di un film, venuta chissà da dove. Il mondo è sciolto da ogni fissità, ridestato dalla telecamera, strumento necessario al cineasta per stanare la più testarda attitudine dell’invisibile, ovvero la sua indiscrezione – la sua inosservanza. Spiega François Jullien in un saggio: «Se vi è dell’invisibile, bisogna dunque cercarlo in questa dimensione animante, che continuamente realizza e porta il mondo a divenire, a trasformarsi senza posa. […] O, per dirlo a termini invertiti, il visibile è concepito come il divenire manifesto di questa processività discreta» (L’Invention de l’idéal et le Destin de l’Europe). Per Santini, la massima superficie collima con il suo mistero più profondo.

V

Chi mai ha raccontato Venezia come Brodskij? Nel crocicchio delle sue pagine, la topografia favolosa della città bagna progressivamente la scrittura, la sala, ne fa materia acquatica, ondivaga, adatta a descrivere quella forma di concentratissima disattenzione che è il girovagare: «In questa città l’occhio acquista un’autonomia simile a quella di una lacrima. L’unica differenza è che non si stacca dal corpo, ma lo subordina totalmente. Dopo un poco il corpo comincia a considerarsi semplicemente il veicolo dell’occhio, quasi un sottomarino rispetto al suo periscopio che ora si dilata e ora si contrae. […] Una lacrima anticipa quello che sarà il futuro dell’occhio» (Fondamenta degli incurabili). Tenendo a mente queste parole, si potrebbe guardare un’altra volta al cinema di Santini, e in particolare al film Megrez, inserito nel ciclo delle Vaghe Stelle: qui l’aereo-lacrima conficcato nel nitore nel cielo diventa «il veicolo dell’occhio», il punto da dove avviene l’osservazione; questo non prima di aver sostato ancora un poco tra le cose della terra: un volto arrotondato dall’ombra e dal sonno, una stazioncina deserta, un’altra ancora… poi, finalmente, il volo nella notte più cupa, interrotta soltanto da scie di bava luminosa, oppure da sciami di pulviscolo apparentati alle stelle. Tutto ciò che viene all’immagine sembra uscir fuori da un grande buio, come nell’Utriusque Cosmi dell’astrologo cinquecentesco Robert Fludd, dove la luce emerge via via da un quadrato-universo imbottito di nero: «fiat lux»! Questa curiosa sequenza di figure è già così intimamente vicina al cinema da non aver bisogno di chiedere rifugio nella sua storia “ufficiale”… A ben vedere, i film dedicati alle stelle di Santini sembrano essere anch’essi un’unica veglia del grande nerume del possibile; un attendere senza davvero sapere cosa, limitandosi a predisporre la venuta dell’apparente. Le riprese, per quanto nitide, vengono condotte in questa cecità del non-sapere, nell’ambito della più pura imprevedibilità; ma ecco che, proprio per questo, gli accidenti sono poi considerati tali solo se meticolosamente portati a fioritura, ovvero coltivati in fase di montaggio. Qualcosa di simile accade nel cinema di un altro paziente scrutatore, Robert Todd, il quale ha avuto una considerevole influenza nell’ultima produzione di Santini. Entrambi i registi sono vicini a questa notte dello sguardo in cui ciò che si cerca non è mai quello che alla fine viene mostrato; entrambi esercitano l’arte del fissare attentamente o con-siderare, cioè, letteralmente: stare alle stelle. Questo perché, come già insegnava Stan Brakhage, «le stelle sono interamente negli occhi di chi guarda».

VI

Conservata nella Kunsthalle di Amburgo si trova la Pala di San Tommaso di Meister Francke,  pittore tedesco della prima metà del Quattrocento. Tra le tavole, una in particolare attira la nostra attenzione: l’Adorazione dei Tre Magi. Nel cielo infuocato di rosso e trapuntato di sottilissime stelle, si distingue una nuvola scura tracciata come una cancellatura, che lascia intravedere, velandola, la sola stella inseguita dai Magi: «ed essi, udito il re, partirono; ed ecco, la stella che avevano veduta in oriente andava davanti a loro finché, giunta sul luogo dov’era il bambino, vi si fermò.» (Matteo 2,9). Victoria Cirlot, nel suo studio delle nuvole nella tradizione mistica, si è soffermata su questa particolare cancellatura: una specie di occultamento paradossale che, non osservando il proprio compito, trasgredendolo,  espone proprio quanto dovrebbe celare. Ciò che rimane nascosto, volutamente inosservato, è – per così dire – l’occultamento stesso: «la brillantezza della stella e il suo carattere unico non derivano da un particolare trattamento dell’oro che la distingua dalle altre stelle o da una dimensione maggiore, ma solo dalla nuvola che, nonostante lo spessore nero, non riesce ad occultarla» (Immagini negative). Brillantezza tanto più presente quanto più occultata, disimmediata; un scuramento che fa tornare in mente le parole, oramai lontane, di Riccardo di San Vittore: «una stessa nuvola rabbuia nella misura in cui illumina, e illumina nella misura in cui rabbuia» (Benjamin Major).

VII

È il 1972 quando gli architetti di Superstudio estraggono,  dal loro «libro di esorcismi», sei «salvataggi di centri storici italiani propiziatori alla fortuna delle città»: Napoli, Venezia, Milano, Roma, Firenze e infine Pisa. Al centro di quest’ultimo “salvataggio” si trova la celebre torre, che dovrà essere raddrizzata: «si propone di inclinare tutti gli edifici del centro storico di Pisa raddrizzando nel contempo la torre in modo che fornisca la “misura” dell’inclinazione degli edifici della città». L’operazione radicale di Superstudio consiste nel fare di un dettaglio di stortura lo strumento di misura del mondo: l’inclinazione del resto degli edifici ne è come la conseguenza percettiva. Siamo lontani da una semplice correzione: raddrizzare la torre non significa aggiustare il mondo, confermarne l’indirizzo naturale, ma  semmai violarlo, assumere a misura “diritta” proprio quel dettaglio che scombacia, a partire dal quale tutto l’attorno risulta mutato. Sconvolgimento della percezione senza neanche bisogno di manovalanza; splendore di fiaba che “salva” e “trasforma”, portando in evidenza un altro mondo, inosservato:  tutto ciò che c’era da sempre ma solo oggi c’è veramente, come nel motto di Cristina Campo. Mutando la misura di osservazione e il proprio sguardo quotidiano, muta ogni cosa che ci circonda: «con l’uomo trasformato, si trasforma il mondo»; esso «si popola istantaneamente di figure e meraviglie sempre sfiorate e mai neppure supposte: […] sorgono da ogni lato, come restituiti ai loro corpi visibili, i luoghi di insospettato splendore, le creature adorabili la cui vita è una festa occulta» (Gli imperdonabili).

VIII

Dopo aver raccontato la sua sciagurata vicenda, nelle Metamorfosi di Ovidio la vergine Sibilla rivolge a Enea quest’ultima profezia: «Mi restano trecento raccolti e trecento vendemmie da vedere. E verrà un giorno che la lunga esistenza mi farà così piccina, da grande che ero, che il mio corpo consunto dalla vecchiaia si ridurrà a un esile fuscello. E non sembrerà possibile che io sia stata amata o che sia piaciuta a un dio. […] E muterò ancora fino a diventare invisibile a tutti». E tuttavia, dice la Sibilla, «dalla voce sarò riconosciuta. La voce, solo quella, il destino me la lascerà». Che in questo leggendario racconto di consunzione e sparimento solo la voce conservi il destino di essere riconosciuta, ci di dice molto sul vincolo che lega il mondo all’appello dell’invisibilità. «Sibilla è identica a Eco, ha il suo destino, poiché anch’essa è un’eco: uno strumento della voce dell’Altro» notava Corrado Bologna in un passaggio di Flatus Vocis. La “voce dell’Altro”… esseri e mondi invisibili conservano tutti un modo interpellarci, di richiamarci a loro proprio quando sono altri da noi,  disapparsi fuori dallo sguardo ordinario, da quell’umwelt umano che non osiamo violare. Hillman volle metterci in guardia: «si tratta di non dimenticare che gli Invisibili possono andarsene […]. Come dicevano i greci dei loro dei: non chiedono molto, solo di non essere dimenticati» (Il codice dell’anima). Ecco perché le fiabe insistono così a lungo sui fondamenti invisibili. Ecco perché, sempre invisibilmente, i miti mantengono tra noi «il loro regno daimonico». Ancora oggi, miti e fiabe arano lo sguardo per farlo più vivo; rompono il giogo dell’identicità; fanno dell’inosservanza il ritmo intermittente della vista, che ha bisogno di luce e scuramento. Miti, fiabe, leggende popolari… come quella di un affresco miracoloso, scomparso e ritrovato, e di filo un di biacca, che basta da solo a rigare il regno del visibile.