Il segreto della vita? Un fenomeno ritmico
Peter Handke
«Egli può restare libero soltanto pensando inutilmente», scrive Elias Canetti in un appunto del 1947 a proposito dell’«uomo che crea». Il quale cade spesso vittima della sua esattezza, dice, è sempre insediato dal veleno della continuazione, che irretisce il suo pensiero. In quegli anni Canetti è alle prese con la stesura di Massa e potere. Il lavoro di documentazione e classificazione è colossale, e lo costringe a rinunciare alla scrittura letteraria. Ma dopo un po’ non ce la fa più e decide di dedicare un paio di ore al giorno a “pensare inutilmente”, in piena libertà, a pensare e scrivere per godere del piacere di divagare, senza vincoli di coerenza e di forma. È il 1942 quando inizia, e continua per decenni riempiendo migliaia e migliaia di pagine di appunti, da cui poi trarrà alcuni splendidi volumi di annotazioni.
Anche un altro premio Nobel per la letteratura, Peter Handke, sceglie l’annotazione quotidiana come spazio di esperienza di un senso dell’inutile che è liberatorio, che produce energia, vitalità della percezione, apertura verso ciò che resta impensato quando la scrittura segue dei disegni già stabiliti. Handke aveva preso appunti anche prima, ma sempre finalizzati ai suoi progetti letterari; la loro formulazione e persino le percezioni che questa cercava di catturare erano predeterminate dal loro scopo, spiega l’autore nella fondamentale prefazione al Peso del mondo. Tutto ciò che non sembrava poter servire per il progetto letterario in corso cadeva nell’oblio, anzi al di fuori della percezione stessa. È una «perdita» continua. Contro di essa, a partire dai primi anni Settanta, Handke sviluppa una nuova pratica dell’annotazione, emancipata dai suoi progetti letterari paralleli e consistente nel registrare ciò che percepisce in modo immediato e «senza un fine specifico», cioè nel raccogliere «riflessi linguistici» degli «eventi della coscienza». E così accade che certe volte egli viva «attimi della parola» in cui nella sua mente il linguaggio subisce come un rimescolamento, e si anima, diventa quasi «un oggetto palpabile», perché sfugge ai meccanismi consueti della significazione e a ogni connotazione privata, facendosi anonimo, quindi «universale».
Centinaia sono i taccuini che Handke ha così riempito nel corso dei decenni e che ora sono conservati per lo più nell’archivio letterario di Marbach e nella Biblioteca nazionale di Vienna. Sono tutti di formato tascabile, perché Handke prende i suoi appunti – in forma di frasi e, come vedremo, di disegni – sempre on the road, camminando, in autobus, nei boschi, nei bar, con biro, matite e pennarelli di vari colori. Talvolta le pagine sono indurite dall’umidità e dalla pioggia, le copertine consumate, coperte di scritte, di disegni. Pressati tra le pagine si possono trovare fiori, foglie, piume d’uccello, funghi, o anche ritagli di giornale. Ma questi taccuini non hanno nulla dell’archivio, sono piuttosto tracce di una performance, di un esercizio di sensibilità e di attenzione, di un’attenzione che lavora a distrarsi da ciò che abitualmente la tiene occupata. Nel corso degli anni Handke ha tratto da questi taccuini nove suggestivi volumi di annotazioni, dal già citato Il peso del mondo (Das Gewicht der Welt, 1977) a Di notte, davanti alla parete con l’ombra degli alberi. Segni e presagi della periferia 2007-2015 (Vor der Baumschattenwand nachts. Zeichen und Anflüge der Peripherie 2007-2015, 2016) che ora le Edizioni Settecolori propongono nella splendida traduzione italiana di Alessandra Iadicicco e con una sua indispensabile postfazione.
Come gli altri volumi di annotazioni composti da Handke, anche questo richiama la forma del diario senza essere diario, gioacché non ci sono confessioni, non c’è nulla di intimo, nulla sulla vita privata dell’autore, nessun commento a avvenimenti politici o incontri professionali, nessun ragionamento o flusso di coscienza. Il libro si legge piuttosto come una raccolta di frammenti: frammenti di aforismi, di componimenti poetici, di scene. Un aforisma è l’espressione concisa di un’esperienza o di un pensiero, spesso nato per associazione. Qui l’espressione non si compie, anzi viene elusa. Si registra soltanto il riflesso linguistico di un accadimento della coscienza; si vuole cogliere il divenir linguaggio della percezione nella sua immediatezza, il momento del farsi linguaggio di una sensazione. Accanto a queste istantenee poetiche troviamo poi anche altro, per esempio esercizi di formulazione volti a saggiare gli effetti di una congiunzione oppure a trovare i verbi evocativamente efficaci per certi sostantivi. Abbiamo sempre l’impressione di trovarci di fronte a particolari esiliati dal loro disegno d’origine, immobilizzati in una luce particolare, un’aura continuamente riprodotta. Il mondo si manifesta come una sequenza di particelle sospese, trattenute da uno sguardo di superficie. Ma cos’è la profondità se non il prodotto di una prospettiva teorica che collega gli eventi della superficie fenomenica? Handke confida invece nella capacità della poesia di «sciogliere i concetti» e farci così guardare oltre quel che sappiamo, attivando le potenze del futuro. Perciò – come scrive in Storia della matita – prima di cominciare a scrivere, si impone di «aspettare fino a che il senso del presagio diventi più forte di quello che si sa». Anche al lettore chiede di saper aspettare, e sapersi fermare.
Ancora Canetti. In una lettera a Annette Gersbach del 16 settembre 1987, riferendosi al suo volume di annotazioni Il cuore segreto dell’orologio, pubblicato in quell’anno, scrive: «Sarebbe terribile, sarebbe insensato, se lo si leggesse tutto in una volta. Alcuni ci provano e sono irritati dal fatto che non ci riescono». È un effetto voluto: «L’autore non cerca la concentrazione per facilitare la lettura», scrive ancora. «Al contrario, desidera costringere il lettore a soffermarsi».
Anche il lettore dei Journale di Handke fa quest’esperienza di una lettura che non può procedere spedita, che è costretta continuamente all’interruzione. Gli appunti scorrono discontinui, lampeggianti, richiamando continuamente il fantasma dell’incomunicabile, frustando le nostre aspettative di un senso legato alla coerenza. Al lettore chiedono di non guardare alla sequenza, ma alle costellazioni di idee, temi e figure retoriche, ai motivi ricorrenti, alle struttura ricorsive. Ma soprattutto chiedono di soffermarsi sulle frasi, per poi alzare verso il mondo un altro sguardo.
Il piacere più grande un testo ce lo procura quando ci induce ad alzare la testa e a sentire qualcosa che non abbiamo mai sentito, non in quel modo, diceva Roland Barthes nel Piacere del testo. «I libri migliori», scrive Handke nella Storia della matita, «sono quelli che spingono continuamente a fermarsi, ad alzare gli occhi, a guardarsi intorno, a respirare profondamente». Che cosa vedo quando il mio sguardo si alza «grazie a» una «lettura reale-vera»? si chiede Handke nel suo ultimo libro di annotazioni. «Vedo l’esistenza in forma di… per esempio, adesso, nella forma del cedro davanti alla finestra, della scala con un piolo sbilenco, dei frutti anneriti dal gelo sul melo spoglio». È questa percezione epifanica delle forme anche minime, anzi soprattutto minime dell’esistenza, del loro imprescutabile divenire, che Handke cerca attraverso la lettura e la scrittura (e – come vedremo – anche attraverso il disegno). «Nell’attimo della percezione della forma, nell’attimo in cui la colgo, la afferro, la comprendo, anche “solo” la forma della maniglia arruginita di una porta insieme alla sua ombra nel sole, sono vicino al mistero», leggiamo ancora in Vor der Baumschattenwand nachts.
Handke insegue questo mistero minore delle cose. Cerca lo stato della percezione in cui le cose si sottraggono alla comprensione, e perciò il pensiero e l’immaginazione si mettono in movimento, e soddisfatto può essere il suo desiderio – assolutamente romantico – di «arrivare così lontano da poter andare ancora oltre». Anche con la scrittura vorrebbe rappresentare e produrre un effetto simile: affindandosi all’indugio, al differimento incessante, al rallentamento. Soprattutto a quest’ultimo. Sente di essere diventato pienamente scrittore dopo la scoperta della lentezza – un’«illuminazione» la definisce – e della scrittura come una pratica di rallentamento: e «il rallentamento è un dispiegamento», scrive nella Storia della matita. La lentezza – come dice in un’intervista – diventa per lui un «principio di vita e di scrittura» dalla fine degli anni Settanta. Negli stessi anni – e non è certo un caso – la matita diventa il suo strumento di scrittura privilegiato, con cui scriverà tutte le sue opere in prosa.
Persino Robert Walser ricopiava poi a penna i testi che scriveva a matita nella sua grafia minutissima. Handke no, li consegna all’editore in forma di manoscritto, senza averle ribattute a macchina, né tantomeno al computer, che si è sempre ben guardato dall’utilizzare. Walser, a un certo punto della sua vita, opta per la matita, perché – come scrive una volta – lo fa lavorare in modo «più trasognato, tranquillo, confortevole, meditabondo». Qualcosa di simile vale anche per Handke: la matita per lui è uno strumento con cui «ci si lascia andare», come dice in un’intervista.
È un tema cruciale in Vor der Baumschattenwand nachts: il lasciarsi andare, il lasciare essere i fenomeni e lasciarsi attraversare dai loro riflessi come metodo di scrittura, di ricerca, di scoperta. «Lascia e divieni!», recita l’invito dello scrittore anche a sé stesso. Il lasciare andare è un modo per fare spazio al divenire altro dei fenomeni da come li percepiamo attraverso le categorie con cui tendiamo di trattenerli e controllarli: «… e finché non avrai questo “Lascia!”-e-“Divieni!” resterai solo un ospite cupo sulla terra scura».
In appunti come questo traluce qualcosa di quella sfera interiore che lo scrittore si sforza di tener fuori dalle sue annotazioni, come quando scrive: «Cicatrici dell’infanzia, compagne attraverso i decenni»; oppure a rivelare uno struggente desiderio del padre: «Nei giorni di sole, in mezzo alla natura: ancora una volta, e sempre più spesso, il grido “papà!”». Sono momenti rari, lampi improvvisi, che nei modi di un lapsus rivelano umori neri, dolori e terrori antichi e mai passati. L’esercizio dell’abbandono, del lasciar e lasciarsi andare, è volto contro questi fantasmi; è mosso dal desiderio di uno stato contemplativo che protegga dall’assedio della malinconia («“In che Paese vorresti vivere?” – “Nel Paese della contemplazione”»). Se la malinconia è lo stato di assenza di ogni risonanza con ciò che ci circonda («Malinconia: niente ti risponde»), la contemplazione è una musica dello sguardo e del corpo che sente e si accorda: «Scivolare nella contemplazione significa pervenire a un vibrare, a un vibrare insieme, a un risuonare senza suoni». È una musica inutile, senza scopo, senza utilità, e proprio per questo profondamente liberatoria. «Quando (dove) prendo coscienza dell’inutilità mi si accosta una specie di gioia – gioia come efflusso di libertà», recita un appunto. L’arte è rivelazione di questa inutilità – e insensatezza, e assenza di scopo – che produce vitalità, energia, voglia di fare, gioia che rende capace di gioire «anche del puro, del bianco starsene lì della tignosa verdognola, un fungo velenoso».
Nella pratica di questa mistica laica il disegno assume un ruolo molto particolare. Fu una sorpresa per molti quando nell’agosto 2017 la Galerie Friese di Berlino inaugurò una mostra di disegni dello scrittore, fino allora noto soltanto per la sua vastissima opera letteraria, premiata due anni dopo con il Nobel. Pochi sapevano che Handke disegnava da decenni, nei piccoli taccuini che porta con sé ovunque, riempendoli di annotazioni che dalla metà degli anni Settanta si intrecciano, si sovrappongono, si contendono la pagina con disegni di vario genere e complessità, disegni di oggetti, animali, frutti o fiori, scorci di paesaggi, atmosfere. La mostra di Berlino ne presenta 103, eseguiti con biro, matite e pennarelli colorati. Nel 2019 l’editore Schrimer/Mosel di Monaco ne ha poi raccolto le eleganti riproduzioni in un volume introdotto da un saggio di Giorgio Agamben e intitolato semplicemente Zeichnungen, che nel 2020 è stato proposto in italiano da Jaka Book.
Nel libro, come nell’esposizione che esso documenta, i disegni subiscono un gesto di astrazione: sono esiliati dalla scrittura che nel loro contesto originario li assedia, spesso li squarcia, li incornicia o li perfora. Di notte, davanti alla parete con l’ombra degli alberi ripropone grandissima parte delle pagine dei taccuini che contengono i disegni esposti a Berlino. Ovviamente la stampa non può restituire l’effetto di un disegno che nasce quasi come prolungamento della scrittura e di una scrittura che lo accerchia, lo invade, ma allo stesso gli fa spazio e lo rende possibile. Sono uno spettacolo visivo le pagine di questi taccuini: nessun disegno sta isolato; c’è sempre qualcosa scritto sotto, accanto, intorno; la scrittura cambia continuamente colore e sembra evadere le sue valenze sematiche per acquisire una consistenza essenzialmente visuale, per apparire essa stessa come un disegno di cui non si conosce il significato.
Gli appunti di Handke sono disegni di parole. E i suoi disegni sono appunti presi con lo sguardo, come suggerisce Agamben, ma solo dopo che esso ha raggiunto uno stato estremo di estenuazione: «Per il troppo (stare a) guardare non capire più nulla. Guardo tanto a lungo che non capisco più niente (l’ideale)», annota Handke. Allora tutti gli eventi – per esempio delle mamme che giocano al parco con i loro bambini – possono apparire come «strani geroglifici». Questo desiderio di enigmaticizzazione dei fenomeni non implica la rinuncia all’attività del decifrare, ma soltanto alla sua finalizzazione: «Decifrare, decifrare, sì! Ma senza una decifrazione alla fine, senza la decifrazione come fine, come conclusione».
Il disegno è per Handke un modo per praticare questo decifrare senza scopo e senza intenzione. È il medium – e il prodotto – di uno sguardo «che nulla significa, solo comprende», di uno sguardo, cioè, che prende dentro di sé una sensazione, senza trasformarla in un giudizio. E sottratte alla cattura del giudizio, che riporta ciò che di esse percepiamo a quel che ci è già noto, le cose possono così risplendere in una loro, enigmatica bellezza, che ha la capacità di mettere in moto lo spirito, di spingere altrove l’attività di decifrazione: «se non mi sento in procinto di partire», leggiamo, «se non vivo il sogno di una possibile umanità che sta per partire, allora la scrittura poetica, la scrittura che fa progetti, non ha alcun senso».
Anche il protagonista di Lento ritorno a casa, il geologo Valentin Sorger, preferisce «il disegno alla fotografia, perché solo disegnando il paesaggio gli diveniva comprensibile in tutte le sue forme; e ogni volta si sorprendeva della quantità di forme che si rivelavano, perfino su una terra a prima vista monotona e desolata». Sorger si sforza di disegnare «linea per linea», «senza le schematizzazioni e le omissioni diventate abituali nella sua scienza».
Questa capacità di eludere i codici linguistici e percettivi correnti è ciò che sin dai suoi inizi Handke ha indicato come caratteristica costitutiva dello sguardo poetico. Le sue annotazioni sono alla continua ricerca di questi momenti della percezione in cui le forme non sono ancora diventate segni e sono colte in uno spazio prelinguistico che però, in qualche modo, è già parte del linguaggio: «Il linguaggio», scrive Handke, «non è sin dal principio linguaggio». Da questo oltre il linguaggio interno al linguaggio egli vede scaturire un sentimento di vita «aggiuntivo» generato dal senso di una presenza percepibile solo nella sua irrimedibile mancanza: «Deve esserci qualcosa che non c’è. Deve? Deve», scrive ancora Handke e come tutte le altre volte lascia l’annotazione senza un punto finale, conclusivo. La mancanza è ciò che lascia la percezione incompleta ma aperta, ciò che la spinge oltre sé stessa, verso i suoi mancamenti: «Segni: sento quello che manca e quel che non c’è». Le annotazioni di Handke sembrano spesso essere questo: una raccolta di segni di un aldilà inesistente alla cui presenza la poesia può ancora credere. «Il regno di Dio è vicino»: è una frase che «vale ancora adesso», scrive Handke, anche se in un modo diverso da come abbiamo finora immaginato. «È vero, esiste solo questo mondo. Ma di tanto in tanto esso è (diventa) quello».
Quest’altro mondo, che i disegni e le annotazioni di Handke tentano di catturare, non rimanda però a un tempo divino, quanto piuttosto – come ha suggerito Giorgio Agamben – a un tempo “preistorico” che accompagna il tempo storico e lo elude, che riguarda il «punto di insorgenza» dei fenomeni: «Nel punto in cui appaiono, anonime e immotivate», scrive Agamben, «le cose e le impressioni interrompono ogni contesto e ogni discorso. Sono come esclamazioni o interiezioni in un’altra lingua, anzi, in dialetto. Senza grammatica e senza storia». Senza intenzione comunicativa, inconsapevole, una lingua che viene prima della creazione, addirittura «prima di Dio», dice Handke: «Nel mio soliloquio involontario mormora, bisbiglia, farfuglia – a volte – il prima di Dio, che non tempo è ed era, venne e viene, esiste ed esisté prima di Dio».
Handke evoca – e celebra – questo tempo anche con un altro nome: lo chiama l’«adesso». Il tempo delle sue annotazioni non è quello la memoria che conserva: «Non si tratta di memorizzare un’esperienza, per dopo», ma di godere e celebrare «il “nunc stans” (l’adesso che interrompe, osserva, ferma)». Ma nell’indurre un arresto, questo “nunc stans”, appunto perché non è limitato da niente, da nessun contenuto della coscienza, poi subito spinge oltre, spinge ad abbracciare il mondo, e creare qualcos’altro: «Invece di “sentimento della creazione” di’ anche «impulso ad abbracciare», annota Handke. Prendere appunti – in forma di scrittura o di disegni – significa per lui accogliere i riflessi di questa trascendenza dell’hic et nunc: «L’Altro Mondo, l’Altro Tempo, quello “dell’al di là”, è adesso, adesso, ed è qui, è qui». È nel puro accadere dei fenomeni colti al di là di ogni discorso o di ogni racconto: «Esempio e / o modello del presente, dell’adesso: la trama dell’ombra delle coste dello schienale della sedia nella camicia che vi è appesa sopra, al sole, fluttuando e sventagliando nel vento e nel sole, adesso e adesso e adesso».
Handke non ha mai insistito sulle potenzialità politiche di questa mistica della scrittura e del disegno. Avrebbe dovuto piegarla al linguaggio della comunicazione culturale che vede sempre più governata dal bisogno di riconoscimento, dal desiderio di essere visti, ascoltati, riconosciuti («Tutti quelli che sospirano e gemono vogliono che si chieda di loro, vogliono che si tramandi di loro, vogliono essere registrati»). A questa tendenza del nostro tempo, Handke oppone un esodo nell’oblio e nell’anonimato: «Qualcuno ha chiesto di me?» – «Nessuno». – «Fantastico!», recita un appunto.
L’oblio qui non significa rinuncia, ma liberazione («Colui che è quasi dimenticato, con la sua voce tranquilla può gridare: “Libertà!”»), emancipazione dal bisogno di affermare e perpetuare la propria presenza, acquisizione di uno sguardo capace di contemplare la vita «come se io non fossi mai esistito». L’esperienza della bellezza è legata per Handke a questo dileguarsi nel mondo per cogliere le cose che nulla sanno di noi: «Scrivano, resta inosservato, sparisci tra il giallo dei denti di leone lungo il marciapiede. Cammina su una strada laterale, e poi su un’altra, e su un’altra ancora», recita l’invito di Handke. È questo per lui il luogo della bellezza: «Ah, bellezza in disparte!». La scrittura si sposta ai margini, esercita una parola marginale, che rifugge la parola assertiva, la parola che impone un giudizio, un’opinione, un punto di vista. La letteratura, invece, non ha nulla da asserire: «Letteratura, scrittura: “Di’ quello che hai da dire”? No, ritma ciò che hai da ritmare», recita un altro, splendido appunto di Handke. Ovviamente anche il disegno non dovrebbe dire, ma ritmare. Anche il suo segreto riguarda una musica senza perché.
Peter Handke
Di notte, davanti alla parete con l’ombra degli alberi. Segni e presagi della periferia 2007-2015
traduzione di Alessandra Iadicicco
Settecolori, 2022, 416 pp., € 26
