Rappresentare/produrre lo spazio. Su Luca Vitone

Nella serie di opere chiamate Carte atopiche, Luca Vitone realizza delle carte geografiche a cui sottrae i toponimi. Le carte sono realizzate tra il 1988 e il 1992, un periodo di “disambientamento storico e ontologico allo stesso tempo”, scrive Marco Scotini, in cui diventa necessario anche sotto il profilo metaforico cambiare la rappresentazione dello spazio europeo. La prima mostra personale dedicata a queste opere si tiene alla Galleria Paolo Vitolo di Milano nel 1993 e, in occasione della mostra, viene pubblicato un breve saggio del geografo genovese Massimo Quaini dal titolo Il mondo come rappresentazione. La rappresentazione in questione è quella cartografica, il dispositivo che l’opera di Vitone prima ancora che scardinare cerca di rendere visibile attraverso le sue Carte atopiche. Il risultato della sottrazione dei toponimi è un’immagine statica in cui rimane cristallizzato, e perciò appunto visibile, l’attimo in cui alla rappresentazione cartografica si sottrae il proprio fondamento.

Qualsiasi rappresentazione consiste infatti in una via d’accesso alla realtà che passa attraverso uno specifico punto di ancoraggio. Nel caso della cartografia moderna, almeno a partire dalla rivoluzione scientifica, questo punto è l’isotropia dello spazio. Se attraverso la sottrazione dei toponimi si elimina il fine di questa rappresentazione, cioè l’identificazione e la manipolazione efficace degli oggetti nello spazio[1], quello che rimane è un dispositivo rotto, che ha perso tanto il proprio significante – la realizzazione corretta della mappa – quanto il proprio significato – il rapporto col territorio divenuto indistinguibile. Le carte atopiche sono il primo passo di Vitone in questo territorio teorico che continua ad attraversare lungo tutta la sua carriera, offrendo spunti d’indagine ben oltre le Carte.

Luca Vitone, Eppur si muove (Romanistan), 2018

Quasi trent’anni dopo inizia Romanistan, il viaggio a ritroso dell’artista sulle tracce del popolo Rom, che partì da Chandigarh e giunse a Bologna tra l’VIII e il XIV secolo. Romanistan si compone di un film, un libro d’artista e una serie di fotografie, ma a partire dall’idea di questo “stato Rom” fittizio Vitone realizza anche Eppur si muove (Romanistan) ed Eppur si muove (globo), che si rifanno all’omonimo lavoro del 2014 sempre legato al particolare statuto spaziale del popolo Rom e, per esteso, alla critica delle rappresentazioni dello spazio consolidate in Occidente.

Queste opere, osservate in prospettiva con le Carte atopiche, mostrano non solo l’evoluzione dell’artista, ma anche come noi rappresentiamo, abitiamo, attraversiamo e soprattutto possiamo produrre lo spazio che ci circonda.

Per comprendere le implicazioni delle opere da cui vogliamo, rispettivamente, partire e arrivare, è utile riflettere sulla natura della mappa stessa e, più in generale, su come rappresentiamo la spazialità intorno a noi. L’evoluzione della rappresentazione cartografica del mondo è andata infatti di pari passo all’evoluzione dei concetti di luogo e di spazio. La “rappresentazione dello spazio”, per dirla con Henry Lefebvre, procede parallalelamente allo “spazio della rappresentazione”. Facciamo alcuni esempi.

La mappa come la intendiamo oggi, con il punto di vista di un satellite o di “un occhio extraterrestre” come lo chiamò Calvino, non esiste fino al Cinque-Seicento, ovvero fino al momento in cui non è completa la “sostituzione dello spazio ai luoghi” di cui parla Franco Farinelli nel suo Geografia. Non sarebbe stata possibile una carta atopica pre-rivoluzione scientifica (o pre-prospettica, il che è lo stesso), o meglio, non sarebbe stata efficace. Fino alla rivoluzione scientifica la rappresentazione dello spazio rimase imperniata sul concetto di luogo, in continuità con Aristotele e, in particolare, con il libro IV della Fisica. Per quest’ultimo, il nucleo ontologico della spazialità è il luogo, Topos, e non lo spazio. Da Aristotele in poi quello che noi chiamiamo spazio di componeva di un insieme di luoghi coincidenti con altrettanti corpi sensibili: chiese, edifici, alberi, pietre particolarmente riconoscibili e così via; collegati da percorsi rappresentati in un modo che saremmo tentati di chiamare irrealistico. In una mappa medievale togliere i toponimi sarebbe stato un atto meno radicale rispetto alle Carte di Vitone: saremmo riusciti a riconoscere ugualmente dove ci trovavamo, grazie al fatto che la rappresentazione si fondava sull’iconicità dei luoghi e non sull’isotropia.

Nel caso di due importanti mappe pre-rinascimentali, come il Mappamondo di Ebstorf  o la Tabula Peutingeriana, non servono toponimi (che pur sono talvolta presenti) per riconoscere Roma, o per riconoscere numerosi altri luoghi attraverso relazioni iconiche, come nel caso della Sicilia “cuoriforme” del Mappamondo (per vederla, basta dividere l’immagine del Mappamondo in quattro quadranti e poi dividere nuovamente in quattro il quadrante in basso a destra, nel piccolo quadrante in alto a sinistra troverete la Sicilia). Così come le città, anche le vie di comunicazione non sono rappresentate in modo realistico, ma al più seguono i corsi dei fiumi. Lo stesso per quanto riguarda, più in generale, le misure: non c’è alcuna proporzione tra le distanze sulla mappa e le distanze reali, perché la rappresentazione non è basata sull’isotropia metrica dello spazio.

Una scelta astuta. L’antropologo James Scott sostiene infatti che la nostra cartografia, per cui un km è identico che si tratti di uno specchio d’acqua, di un prato o di una mulattiera, non sia necessariamente la migliore. La stessa distanza infatti può essere percorsa in tempi molto diversi a seconda di una serie di variabili che hanno a che fare coi corpi e i luoghi piuttosto che con la misura dello spazio in sé.

Luca Vitone, Eppur si muove (Globo), 2014-2018

Per quale motivo allora sembra che abbiamo abbandonato del tutto, almeno in Occidente, qualsiasi altra rappresentazione dello spazio? L’esigenza che ha prodotto questa rivoluzione spaziale, come la chiama Carl Schmitt, è di carattere geometrico: c’era bisogno di un concetto che permettesse l’unificazione dello spazio “reale” e di quello geometrico, per consentire alla scienza di verificare le ipotesi in maniera più efficace e conciliare secondo le esigenze della matematica, dell’algebra e della geometria[2].

Massimo Quaini, nel testo sulle Carte atopiche, spiega il passaggio come segue: “[la rappresentazione cartografica] risponde ancora oggi e meglio di ogni altra a questo duplice requisito: permette l’identificazione degli oggetti, rende comprensibile a tutti le loro presunte proprietà spaziali e, sulla base di esse, permette di intrattenere rapporti operativi efficaci con gli oggetti stessi: raggiungerli, evitarli, modificarne la forma e la disposizione.”[3]

In questo processo non si può fare marcia indietro e Newton fa da spartiacque. Da un lato dopo Newton il problema dello spazio diventa una questione fisica, non più filosofica (prima di lui infatti sullo spazio si erano pronunciati principalmente i commentatori di Aristotele); dall’altro la teoria newtoniana dello spazio assoluto ha trionfato su tutti i fronti fino a noi. Lo spazio ancora è privo di “relazioni verso alcunché di estraneo”, rimane sempre “omogeneo e immobile” ancora tre secoli dopo la stesura dei Principî matematici della filosofia naturale, da cui queste citazioni sono tratte. Muovendo il cursore su Google Maps non c’è alcuna disomogeneità e il supporto (lo sfondo pastello) rimane del tutto inalterato.

In questo contesto il toponimo è l’unica cosa che ricollega la carta alla sua funzione iniziale, che non è quella del calcolo geometrico delle distanze ma la stabilizzazione di un percorso umano basato sulla concretezza dell’esperienza materiale[4]. Possiamo affermare che il toponimo sia l’unico elemento della mappa che è utile alla nostra esperienza concreta, il punto di contatto tra la rappresentazione geometrica e il fenomeno, ovvero quell’insieme di luoghi e corpi da cui è partito Aristotele (il cui approccio è stato definito appunto “fenomenologico”[5]). Eliminando i toponimi si ottiene un cortocircuito tra il piano cartesiano che si nasconde dietro alla mappa e la relazione solo apparentemente iconica che essa intrattiene con il territorio che rappresenta.

Luca Vitone, Eppur si muove (Planisfero), 2018

Sempre Quaini si sofferma sulle mappe paradossali che Lewis Carroll fa comparire in due opere, una giovanile e una incompiuta. La prima mappa la troviamo in Caccia allo Snark ed è la mappa vuota. Si tratta di una mappa che rappresenta il mare, il quale non avendo alcun appiglio di carattere iconico (nel mare non c’è alcun luogo perché non c’è alcun oggetto, solo onde instabili che creano un caleidoscopio dinamico di comparse e sparizioni) finisce per essere una sorta di “buco nero” della cartografia, da cui non esce nulla se non un foglio bianco. In un certo senso è la mappa perfetta – un piano – emancipata dagli elementi fenomenici da cui si è originata e che la costringevano a mantenere vivo lo scarto tra luogo e spazio (non è un caso che sia stato Cartesio il primo ad affermare che spazio e luogo sono in fondo sinonimi[6]).

La seconda è la mappa piena, che incontriamo all’interno di Sylvie e Bruno, l’ultima opera dello scrittore inglese. La mappa piena finisce per riprodurre in scala 1:1 il territorio e quando viene proposto il suo titanico dispiegamento sono i contadini a opporsi, perché offuscherebbe il sole e vanificherebbe il loro lavoro. Il problema della mappa 1:1 è che anche questa scala è metrica. Si tratta sempre di una rappresentazione dello spazio. I due “1” indicano cose ontologicamente diverse.

Per i contadini non è necessario rappresentare geometricamente il territorio, in quanto per loro esso già parla, già contiene al suo interno una molteplicità di relazioni (produttive, gustative, locali) che permettono una rielaborazione efficace, ma differente da quella cartografica. Per un territorio conosciuto la cartografia non offre alcun supporto. A pensarci bene guardare una mappa è tanto più estraniante quanto più il territorio che essa rappresenta ci è noto.

Mediante le Carte Atopiche Luca Vitone pone l’osservatore nell’intimità di un territorio dove non c’è metrica, non c’è politica, non ci sono etichette. In questo senso, come sostiene Marco Scotini, “sono infallibilmente precise: non malgrado, ma grazie alla loro programmatica incompletezza e alla rinuncia a ogni ordine simbolico prestabilito”. È come se riportassero il dispositivo-mappa su un piano più concreto, sul quale si installano interrogativi storici e pratiche quotidiane, esattamente come succede sulla terra che sottostà alla mappa 1:1. Tutto questo le Carte atopiche lo racchiudono in un gesto, attraverso una visuale statica.

“Il luogo è sempre stato il mio punto di partenza” ha dichiarato Vitone in un’intervista a Stefano Chiodi, contenuta nel libro Una sensibile differenza, uscito per Fazi nel 2006. Il primo passo è stato mettere in crisi la rappresentazione cartografica dall’interno, con le Carte atopiche, poi l’artista ha rivolto il proprio sguardo a fenomeni esterni alla cartografia stessa, ma capaci di fornire una rappresentazione equamente valida (nell’avverbio equamente si legge tutta la portata politica, critica e sperimentale delle opere) dello spazio e soprattutto dei luoghi. Perché effettivamente, dopo i lavori dedicati alla topografia, lo spazio cede il passo al luogo, alla specificità antropologica di una data porzione di terra connotata culturalmente, linguisticamente, musicalmente o gastronomicamente. Ogni avverbio è una diversa rappresentazione, un’altra opera.

Luca Vitone, Hole, 2000, (Veduta dell’opera presso P.S.1, New York)

Sonorizzare il luogo (1989-2001), Pratica del luogo (1992-1993), ma anche Feuilles (1999) o Hole (2000): uno scavo da cui l’artista fa uscire musica ispirata ai canti del territorio, banchetti allestiti con specificità locali; tutte opere che mirano a localizzare senza cartografare, a lasciar trasparire i luoghi senza il sostegno di uno spazio che ne garantisca la permanenza (molte di queste opere semplicemente accadono, come nel caso dei balli o dei banchetti) e la delimitazione (non è mai chiaro dove iniziano e dove finiscono, spesso si legano a corpi coinvolti in pratiche instabili). Quest’assenza di garanzie si ripercuote sull’esperienza che si fa dell’opera, in cui lo spettatore è costretto a collocarsi – attraverso l’ascolto, il cibo, il vino, il dialetto – per assolvere la sua funzione, e così facendo ad abbandonare il ruolo terzo di semplice osservatore a cui spesso si limita.

Un ulteriore punto di rottura è Der Unbestimmte Ort. Se infatti le opere di cui abbiamo appena parlato sono luoghi, Ort appunto, perfettamente determinati (bestimmte), il popolo Rom a cui è dedicata quest’ultima opera è “privo di luogo”, nomade, incollocabile. Non esiste uno stato Rom, nessuna cosa sensibile che posizioni questo popolo all’interno della rappresentazione occidentale della realtà. Quella stessa sensazione mista di nausea, confusione e disorientamento che si prova di fronte alle carte atopiche, in Der Unbestimmte Ort torna alla carica incarnandosi nelle vite reali di un popolo. Dalla rappresentazione statica delle prime opere sulla cartografia si passa a una messa in scena in cui traspare la portata del ragionamento che sottende alle opere, anzi, all’opera. Eppure siamo ancora nel terreno della staticità: non c’è viaggio, non c’è cammino, non c’è attraversamento, ma solo un impulso allo scardinamento e al disorientamento.

A-Topiche: di a-topia parla giustamente Marco Scotini, atopia come assenza di punti di riferimento, di cose sensibili, stelle comete. Sempre Scotini sostiene, in modo del tutto condivisibile, che le Carte siano il manifesto di una generazione, quella che ha visto sgretolarsi il Muro di Berlino, le ideologie, il parteggiamento politico, le certezze etiche, morali, storiche e politiche.

Romanistan fa un passo avanti. Anzi, dodicimila kilometri avanti per la precisione, da Bologna a Chandigarh. In questo viaggio il paradigma della cartografia attraverso cui viene rappresentato lo spazio non è solo disattivato, ma squarciato, per poi essere sovrascritto da un’altra storia. Eppur si muove (Romanistan) è una serie di opere in cui il Romanistan (cioè il territorio in negativo, calco del percorso dei Rom e dell’artista) ha la forma di un ritaglio su sfondo monocromatico.

Qui della rappresentazione cartografica rimane a malapena il supporto – un piano nero – che tuttavia ingoia ogni linea che potrebbe smascherarne la natura, ogni millimetratura, ogni misura. Perché la misura è un’altra, un impasto di tempo, distanze incalcolabili attraverso il nostro sistema metrico, di esperienze, di incontri, di storia passata che bagna il presente lasciandolo umido e sorprendentemente reale.

Il cammino, in quanto prototipo[7] del viaggio lento in generale, ha il potere di produrre la consistenza ontologica dello spazio. Una consistenza diversa, instabile perché non lascia dietro di sé cose sensibili, luoghi, pezzi di spazio, ma al più tracce volatili.

E se Romanistan – la storia di un popolo che ha perso il proprio luogo – non è un luogo, allora è letteralmente un’u-topia in un senso diverso e per molti versi inusuale. Utopia è una parola legata più allo spazio che al tempo, l’isola battezzata con questo nome era contemporanea all’autore dell’opera e ai lettori. Non c’è traccia di progettazione politica nelle prime occorrenze letterarie della parola. L’unico tempo per l’utopia è quello contemporaneo e attuale, frutto di un percorso che non prevede tragitti. Come i naufraghi giunti a Utopia, ancheper “trovare” Romanistan è necessario naufragare, allontanarsi dalla topografia (dai colori, dalle linee, dalle rappresentazioni) e costituire un nuovo codice effimero.

Come? Attraverso la pratica utopica per eccellenza: fare spazio, creare zone libere dagli arché, aree spoliticizzate, anarchiche, intempestive, fragili. Delicate come l’equilibrio di un passo e l’esperienza di ciò che è invisibile, come ogni autentica manifestazione anarchica (o utopica) quando accade. E allora la consistenza ontologica di questo spazio – e per estensione di tutti gli spazi utopici – sta nell’accadimento. Se non c’è luogo, e quindi oggetti che perdurano nel tempo, tutto si riduce alla potenza dell’accadimento.

Come i contadini di Carroll, anche in Romanistan Vitone non ha avuto bisogno di dispiegare alcuna carta, neppure atopica. Come lui, anche gli spettatori delle opere o del film non hanno elementi cartografici statici a cui appigliarsi lungo il viaggio. Sarebbe un inutile e dannoso doppio – la terra, il popolo, il viaggio e poi la sua rappresentazione – con l’unico risultato di staticizzare i processi sottostanti che motivano l’impresa.

L’alternativa è percorrere un itinerario per renderlo reale – coltivare un terreno, disseminarlo di memorie e punti diriferimento – in una miriade di foto, memorie, calchi e video che compongono l’opera, una fragile dichiarazione di esistenza, una delle tante u-topie che ci aspettano nel mondo e che non cessano di ossessionare ogni luogo – ogni politica, ogni stabilità, ogni arché – con il suo doppio.

In copertina: Luca Vitone, Carta Atopica, 1988-1992


[1] Massimo Quaini, Il mondo come rappresentazione, Galleria Paolo Vitolo, Milano, 1993, p. 5.

[2] Ernst Cassirer, Cartesio e Leibniz, trad. it. Gian Antonio De Toni, Laterza, Roma-Bari, 1986

[3] Massimo Quaini, Op. Cit., pag. 5

[4] Francesco Careri, Walkscapes, Einaudi, Torino, 2002

[5] Introduzione di Luigi Ruggiu a Aristotele, Fisica, Mimesis, Milano-Udine, 2007

[6] René Descartes, Principi Phil II, par.13

[7] Francesco Careri, Op. Cit.

è nato ad Asti nel 1996, ha studiato a Venezia e lavora a Milano. Si occupa di spazio e di luoghi sia dal punto di vista teorico, attraverso la filosofia e l’arte, sia in una prospettiva pratica attraverso la gastronomia e l’agricoltura. Ha scritto per CookInc Mag, DudeMag, collaborato con Zero - Laboratorio di Filosofia per “Tempi materiali”, col Museo MACRO di Roma per il progetto “The Book Club” e nel 2022 con la residenza internazionale CanSerrat per la ricerca “Manifesto per una cultura locale”.