Tra le tante proposte di lettura estiva che nelle passate settimane hanno riempito i nostri schermi comunque accesi, una delle più ricorrenti riguardava il racconto, tutto sommato edificante, del peggior restauro della storia dell’arte. Una vicenda i cui protagonisti sono un brutto dipinto e un’anziana signora, che a un banale volto di Cristo in via di sparizione ha ridato nel 2012 improbabile vita e discutibile aspetto per forza di maldestra pittura, rianimando così l’economia di Borja, una sonnolenta cittadina aragonese diventata meta di uno spensierato turismo del grottesco: How ‘Monkey Chrst’ brought new life to a quiet Spanish town titolava già qualche anno fa “The Guardian”. Una storia perfetta per i social media, che tanto amano le liste e le classifiche, generatrice di infiniti post e meme e anche di riflessioni su una questione, quella della conservazione del patrimonio culturale e del restauro, che ha assunto una indiscussa centralità nel dibattito pubblico.
E questo non solo perché sempre più spesso il restauro – il suo farsi, oltre che i risultati – si espone nelle sale dei musei, abitati anche durante le fasi più dure della pandemia dai restauratori (Guardiani della bellezza è il titolo della rassegna fotografica che fino al 18 settembre ha raccontato alla Palazzina di Caccia di Stupinigi di questo paziente e incessante operare), ma perché l’ampliamento costante della nozione di patrimonio culturale, un’espansione messa per tempo in polemica luce da Nathalie Heinich (La fabrique du patrimoin. De la cathédrale a la petite cuillère, 2009), necessariamente richiede un ripensamento delle ragioni, prima ancora che delle pratiche, del restauro. Così, mentre è arrivato alla XIX edizione il programma Restituzioni, che presenta al pubblico gli esiti delle campagne biennali di restauro sostenute da Intesa Sanpaolo – è in corso nella nuova sede delle Gallerie d’Italia di Napoli, oggi accolta dal palazzo progettato da Marcello Piacentini per il Banco di Napoli, la mostra La fragilità e la forza, a cura di Carlo Bertelli, Giorgio Bonsanti e Carla Di Francesco, in cui sono raccolti oltre duecento manufatti restaurati nell’ambito appunto del programma Restituzioni – è tornato in libreria nella collana i Fari della casa editrice La nave di Teseo il fondativo saggio di Cesare Brandi Teoria del restauro.
Si tratta di una nuova edizione che rispetto a quella Einaudi, pubblicata per la prima volta nel 1963 e più volte ristampata con la successiva integrazione della Carta del restauro del 1972, presenta oltre alla prefazione di Vittorio Sgarbi un saggio introduttivo di Massimo Carboni, che di Brandi è esegeta tra i più assidui, e brevi testi di Antonio Paolucci e di Giuseppe Basile, studiosi che diversamente accentuano l’attualità di questo libro di Brandi, la cui fortuna internazionale è attestata dal numero impressionante delle traduzioni uscite negli ultimi anni. Se in Italia si torna a discutere della formazione dei restauratori provando di nuovo a marginalizzare gli aspetti storico-critici e metodologici a favore di quelli tecnici e tecnologici, sostenendo insomma la natura essenzialmente “progettuale” del restauro a discapito del suo carattere critico e interpretativo (ma poi, può davvero esistere un progetto che non sia frutto di una riflessione storica e di un pensiero teorico?), nel resto del mondo la Teoria del restauro di Cesare Brandi trova infatti crescente attenzione, affermandosi come imprescindibile riferimento per una visione della conservazione dei beni culturali che nella nozione brandiana di “restauro preventivo” trova un fondamento ormai indiscusso. Una nozione che Brandi, direttore dalla sua fondazione dell’Istituto centrale per il Restauro, ha elaborato a partire dalla sua diretta esperienza, sempre sorretta da una cultura umanistica raffinata e curiosa. Storico dell’arte sensibile ad ogni cronologia, originale filosofo delle arti – vale la pena ricordare almeno La teoria generale della critica o i dialoghi Carmine o della pittura e Arcadio o della scultura – narratore di viaggi e di incontri fuori dall’ordinario, Brandi fu, come recita il titolo di un recente volume curato da Vittorio Brandi Rubiu, un incantevole compagno di strada capace di operare su registri linguistici e disciplinari differenti mantenendo salda una prospettiva critica che nel restauro raggiunge la sua più consapevole espressione.
Il restauro costituisce infatti per Brandi “il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro”. È quindi essenzialmente un atto critico che prevede, innanzitutto, il riconoscimento dell’opera d’arte nella sua unità. Tra istanza storica e istanza estetica si gioca allora la difficile, sempre emozionante partita del restauro, che non deve annullare il tempo ma riconoscerne tutta la complessità, o meglio la pluralità: perché c’è un tempo interno dell’opera e un “tempo storico del riguardante”, c’è la “durata” e c’è “l’attimo”, il taglio e la folgorazione scaturita dall’incontro con l’opera. Nella sua disamina dei diversi aspetti che riguardano la questione del restauro, Brandi insiste nel sottolineare che “si restaura solo la materia dell’opera” e nell’affrontare le questioni, diversamente cruciali, della patina, delle integrazioni, che quando necessarie vanno comunque rese riconoscibili, delle lacune e delle aggiunte, fa di volta in volta riferimento a casi specifici proponendo poi sempre principi generali, ogni volta da misurare e modulare nel confronto consapevole con l’opera. Un approccio che non nega l’importanza delle soluzioni tecniche più aggiornate e che si fonda sullo studio dei materiali e sulla conoscenza delle procedure, ma che non feticizza mai l’opera in quanto oggetto (merce?). A Brandi infatti interessa soprattutto mettere in chiaro le ragioni e i principi teorici che devono guidare il restauratore ma con ciò, ci tiene a precisarlo, “non degradiamo la pratica, anzi la solleviamo al rango stesso della teoria”. Con buona pace di chi, in nome delle soluzioni più tecnologicamente avanzate, ritiene che della teoria si possa fare a meno, considerandola al più un, magari elegante, ornamento, da utilizzare giusto per dare un po’ di respiro alle sempre più aride relazioni di restauro.
Lontanissimi dagli iperspecialismi e dalle certezze di chi ritiene il restauro una scienza esatta, il pensiero e la scrittura del restauro di Brandi mantengono, a distanza di oltre mezzo secolo dalla loro formulazione, una vivacità e una capacità persuasiva che stupiscono. Certo, ha ragione Carbone quando nota che l’opera d’arte cui lo studioso pensa è preduchampiana, non conosce le vertigini del ready-made e i paradossi dell’obsolescenza programmata, non ha passato il varco stretto della perdita dell’aura, non è gesto e neppure processo effimero, eppure anche le ricerche che oggi si misurano con la conservazione delle opere contemporanee più precarie, impermanenti per vocazione o per indifferenza, trovano nelle parole di Brandi occasione di riflessione e di verifica delle proprie procedure. Un esempio per tutti sono le pagine, davvero illuminanti, del capitolo intitolato Togliere o conservare le cornici come problema di restauro, dove analizzato non è l’aspetto o lo stile ma la funzione della cornice, questione su cui non a caso si sono in passato intrattenuti pensatori come Georg Simmel e Jacques Derrida e che diventa ancor più cruciale quando ci si deve rapportare a un genere come l’installazione, un genere senza cornice e anche per questo di difficile definizione in grado di risolvere quel “bisogno di raccordo e di sospensiva” che secondo Brandi ha motivato l’invenzione della cornice nella sua specifica relazione con il contesto espositivo.
E proprio alla necessità di guardare ai contesti, e non all’opera nella sua assolutezza microcosmale, la Teoria del restauro dedica passaggi cruciali, sottolineando come vadano di volta in volta studiati e considerati i rapporti spaziali che legano l’opera alla sua ambientazione, evitando “falsi criteri di continuità stilistica”, valutando piuttosto in che modo il luogo architettonico condizioni l’opera, la sua fruizione ed anche la sua conservazione: “la Museografia come restauro preventivo, ecco il nostro assioma”. Un’indicazione che oggi, in tempi di continua e radicale riscrittura degli ordinamenti museali – quasi il 70% delle opere scelte da Manuel Borja-Villel per il recente allestimento delle collezioni del Reina Sofia non erano esposte in precedenza – acquista più valore, ricordandoci ancora una volta che il tempo del restauro (e del museo) non può che essere il nostro presente.
Cesare Brandi
Teoria del restauro
prefazione di Vittorio Sgarbi
introduzione di Massimo Carboni
scritti di Antonio Paolucci e Giuseppe Basile
La nave di Teseo, 2022
304 pp., € 18
In copertina: Thomas Struth, I restauratori in San Lorenzo Maggiore, Napoli, 1988
