Fantasticando, come spesso accade, su un film non ancora fatto che narri la scaturigine del proprio cinema fraterno – legato cioè da una fratellanza quasi gemellare, come spesso capita tra i cineasti (dai Taviani ai Coen, dai Safdie alle neo-sorelle Wachowski) – scrive Luc Dardenne: «Mi piacerebbe che quel film cominciasse con uno schermo nero che si illumina mostrando una camera con due ragazzini in pigiama in due letti gemelli. Tra i due letti, un interruttore. Non appena si scopre questa immagine, uno dei due ragazzini preme l’interruttore: BUIO. L’altro ripreme l’interruttore: LUCE, e torna l’immagine. L’altro ripreme: BUIO. L’altro ripreme: LUCE… Su questo accendi-spegni, una voce fuori campo (a due voci) direbbe: “Litigavamo ogni sera. Una volta ci accanimmo a tal punto che spegnemmo e accendemmo la luce ventiquattro volte in un secondo”. […] Al buio i fratelli riprenderebbero a litigare sottovoce. Il padre, fuori campo, urlerebbe dal corridoio con voce stentorea: “Silenzio!”. Dopo un momento di silenzio assoluto, si sentirebbe la voce di uno dei ragazzini che sussurra: “Motore”. La voce dell’altro: “Si gira”. Poi tutti e due insieme: “Azione”».
Insomma, tutto nasce dalla luce, così leggiamo in un passo di Addosso alle immagini, il diario che Luc Dardenne scrive dal 1991 al 2014, già pubblicato in Francia in due volumi e ora edito in Italia dal Saggiatore. L’intervallo simultaneo tra luce e buio, nel quale bianco e nero sono compresenti, è palesemente, la meccanica del cinema, con i 24 fotogrammi al secondo che corrispondono esattamente alla velocità con la quale essi debbono essere proiettati perché sia resa sullo schermo l’illusione del movimento: così, con quel passo, le immagini fisse, isolate nella pellicola, creano il magnifico inganno del cinema. Ma tutto ciò, naturalmente, vale e valeva finché i film si giravano con la pellicola, giacché il digitale chiama in causa fantasmi di diversa natura. Il rapporto di Jean-Pierre e Luc Dardenne con l’immagine digitale è un rapporto di avvicinamento, anche sofferto, che prevede tappe di perlustrazione: centrale sarà il “conforto” che giunge dalla visione dei film del regista cinese Jia Zhangke, soprattutto il capolavoro Still life (2006), del quale Luc scrive: «La luce e l’amalgama delle immagini girate in digitale mi sono piaciute. La sovraesposizione delle finestre non da un effetto di bruciato ma un colore uniforme, un bianco matto che entra in relazione con gli altri colori».
Che tutto nasca dalla luce – e dal suo doppio ombroso a essa sempre compresente – lo sappiamo bene e ce lo ricorda Paolo Bertetto, nel suo libro Lo specchio il simulacro: qui lo studioso parla proprio di «configurazione di luce», sintagma che preferisce al consueto «modi di rappresentazione»: non si rappresenta la realtà, ma si configura la luce, acchiappando dunque i fotoni in un modo tale che poi questa immagine differente, differenziale, come la chiamerebbe Derrida, si possa sdoppiare nella sua proiezione schermica e crei l’illusione del racconto per immagini – o racconto delle immagini.
Il percorso dei Dardenne parte dal documentario: i due fratelli belgi, infatti, ne hanno girati più di 40 a partire dagli anni Settanta. Sono documentari che ritraggono le lotte operaie, ritratti di partigiani, scene di lavoro di una porzione di Belgio industriale e poi post-industriale («[sul proletario di oggi] un uomo che mostra al figlio le rovine infestate dal fantasma del padre»). Il magistero sotto il quale si svolgono questi primi esperimenti è quello di Armand Gatti, cineasta che i due registi riconoscono come primo maestro, ancor prima di Bresson e di Rossellini. Nel loro apprendistato documentaristico i fratelli stabiliscono un metodo di lavoro – un duo nel quale la persona dominante è la prima plurale – ma anche una koinè tematica che sempre sarà ripresa e adattata: il sottoproletariato, il proletariato, la classe operaia («L’operaio è diventato un uomo solo, il rappresentante di una specie in via di estinzione»), il lavoro come dignità (è interessante notare, a margine, l’evoluzione che il “lavoro” ha nell’arte europea: dalla dignitosa necessità del faber all’alienazione digitalizzata, da Primo Levi a Giorgio Falco), la responsabilità dell’individuo nei confronti dell’altro.
All’inizio degli anni Novanta avviene il passaggio al film di finzione, al cinema narrativo, con un titolo Je pense à vous col quale i Dardenne sperimenteranno il fallimento. È un film nel quale sono riposte ambizioni e desideri, che ha per oggetto la classe operaia ma che in qualche modo, secondo le parole di Luc, era fin troppo indulgente verso il pubblico: Je pense à vous era un film che tentava di sedurre lo spettatore – e per questo ha fallito. Per due registi così attenti alla questione del Male, che s’interrogano continuamente sui confini etici e morali, ossessionati dalla Shoah, ma anche da quella bottega di abiezione minuta che si consuma quotidianamente nelle città e nelle periferie di tutto il mondo – e che i giornali o la televisione non temono di mostrare, affidandosi al pietismo e ad un’appiccicosa morbosità – due registi, almeno dalle parole che lo scriba dei due, Luc appunto, trasmette attraverso la pagina, convinti della “morte di Dio”, il discorso sulla possibile seduzione dello spettatore, vale a dire il primo interlocutore dei propri film, uno spettatore che, se ridotto a elemento da sedurre, non è più un uomo ma un consumatore, che va al cinema come al supermercato («Siamo in comunione con il loro corpo mediatico nel quale tutti i liquidi umorali circolano massicciamente e a getto continuo»), per i Dardenne insomma aver fallito perché ci si è lasciati contagiare dal Male edonistico del sentimentalismo (seppur operaio) è una ferita quasi immedicabile. Una debolezza imperdonabile.
Eppure, da questo groppo di frustrazione metafisica, esplode una sorta di epifania del negativo: cosa non voglio fare in un film; e, per converso, nascono, da un lato la scrittura del diario-zibaldone di pensieri, taccuino di note di regia, ma anche catalogo di letture e bignamino filosofico occidentale (il libro che leggiamo cioè) e, dall’altro, nasce la ricerca di cosa voglio fare cosa, di cosa si vuol mostrare, «dove mettere la macchina da presa? Ovvero: che cosa faccio vedere? Ovvero: che cosa nascondo? L’essenziale forse è nascondere».
In questa metamorfosi, dal fallimento, attraverso la ricerca di una propria voce, quindi al ritrovamento della propria vocazione, del proprio desiderio come lo intenderebbe Lacan, è centrale l’esperienza di lettura di Lévinas. È lui che indica la strada tematica, per così dire, ma anche dello sguardo. «“La vita spirituale è essenzialmente vita morale e il suo luogo privilegiato è l’economia”. Questa affermazione di Lévinas vale anche per il nostro cinema» (11/05/1997); «Emmanuel Levinas ha scritto che “l’etica è un’ottica”. Ottica del volto, rapporti di sguardi che le immagini si proibiscono di idolatrare riducendoli a una forma plastica. Il volto umano come prima parola, come prima istanza» (08/11/1992).
Così, attraverso la lettura del filosofo lituano-francese, ma soprattutto dentro quel nodo indissolubile e contraddittorio che sta nella differenza (ancora) e il doppio (ancora) tra parola scritta, pensiero congelato sulla carta e la ripresa cinematografica somatizzata verrebbe da dire, cioè quell’action che i Dardenne legano, come un modernissimo dripping pittoriale, allo shooting (sguardo-corpo), è dentro questa ossessione pulsante e inestricabile attraverso una serie feconda e impossibile da sciogliere di contraddizioni si arriva a La Promesse (1996): nuovo esordio e primo film che porta in superficie quella specie di schema narrativo che permea le opere maggiori dei fratelli. Si parte sempre dal dato sociale, dal documento. Poi avviene una sorta di scissione, alla Bresson o, come direbbe Paul Schrader, propria del cinema trascendentale tout court: si capisce che quello che anima i protagonisti è una forza che va oltre la questione sociale (ma che da lì nasce, per via anche di quell’abbraccio spirituale-morale-economico di cui ha parlato Lévinas); infine si arriva al terzo atto, o un movimento come lo chiamano loro, come se fosse una sinfonia, che è il movimento della scelta etica: i registi non vogliono dire che cosa sia giusto e cosa sia sbagliato, ma sempre mettono lo spettatore brechtianamente, davanti alla domanda: cosa faresti tu? Che è poi la versione ri-filmata del comandamento biblico: amerai il prossimo tuo come te stesso?
Se questo è, per così dire, il blocco narratologico dei Dardenne, è innegabile che i due fratelli registi siano divenuti immediatamente riconoscibili – a rischio, peraltro percepito, di ottemperare a una meccanica ripetizione dell’uguale, di opera in opera, oppure di finire come un brand autoriale – per lo sguardo (anch’esso viene da Lévinas, dal corpo-a-corpo, dal viso-a-viso come primo contatto e motore umano) legato a una sorta di pedinamento zavattiniano. La macchina da presa, infatti, è sempre agganciata al corpo dei personaggi, li segue in un percorso di scoperta; noi siamo inseguitori di personaggi/persone (non è un caso che molto spesso la confusione tra attore e personaggio sia totale e che gli attori siano scelti proprio perché sono quelle persone, ma al di là di ogni corrività tipologica o aderenza antropo-sociologica al fenotipo: qui si parla di una verità umana che l’attore è in grado di far scaturire attraverso la propria attrezzatura corporale) in una quasi costante semi-soggettiva che nega il campo/controcampo.
L’iper-soggettivizzazione della macchina da presa, la sua aerobica per star dietro alle peripezie di Igor, Roger, Rosetta, Sandra, Cyrill, Oliver, ecc. non ingabbia in un divorante narcisismo, fosse anche con pretese satiriche, i personaggi, tutt’altro: essi sono corpi che da un lato sfuggono al paradigma vittimistico col quale i media mainstream descrivono gli emarginati gli ultimi o semplicemente le classi popolari sempre più impoverite («Filmare un essere umano che non sia una vittima, che non si riduca a supporto vivente di una sofferenza, che rifiuti di suscitare mera compassione, filmare questo essere è diventato un atto di resistenza cinematografica contro il disprezzo dell’uomo intrinseco alla compassione morbosa delle immagini di questa estetica vittimaria») e dall’altro i Dardenne, facendo propria la lezione di Bresson, cercano l’invisibile nel visibile: «La vocazione del cinema è smembrare la realtà. Da questo smembramento appare il vuoto, accesso a qualcosa che non esiste».
Addosso alle immagini è fatalmente un libro sulle origini, le cui parti iniziali, sulla genesi dello sguardo sono molto più interessanti di quelle ‘mature’, ma è anche un libro felice nella propria esibita contraddittorietà (nell’intervista finale tra l’estensore del diario e la curatrice Stefania Ricciardi, Luc Dardenne dice che «la verità è nell’immagine e noi la mostriamo», eppure è un problema antico che riguarda anche la letteratura: dai formalisti russi al realismo socialista di Lukács, la questione sul realismo è sempre stata una spina di pesce insidiata nel discorso sulla teoria della fiction), che dovrebbe aiutare a sbarazzarsi dei luoghi comuni su questo apparentemente esclusivo cinema del sociale. Un appunto del 9 settembre 2002 dice: «Energia, flusso, vibrazione, movimento continuo, tirato, a volte sfocato, vicino, a volte quasi addosso al corpo e agli oggetti, per provocare un attimo di panico, una perdita di riferimenti spaziali, per risucchiare lo spettatore in un movimento vorticoso che lo incolla, lo fissa ai corpi, agli oggetti filmati, un movimento troppo rapido, troppo completo perché ci sia il tempo di prendere la minima distanza. Qualcosa di fisico che vorrebbe farsi scambio, esperienza, prova, danza, febbre. La macchina da presa è come una fiamma ossidrica. Surriscaldare i corpi e gli oggetti. Essere vicinissimi per raggiungere uno stato di incandescenza, un’intensità che brucia, che manda fuori di sé, fino ad accedere a una sorta di pura vibrazione umana. Il sesso non è filmato dalla nostra macchina da presa. La nostra macchina da presa è sessuale. Filma restando collegata alla pulsione dei corpi e comunicandola agli oggetti, cercando nei suoi movimenti quello che placherà il suo stato di eccitazione, la sua tensione esacerbata. Una sorta di trance. Una trance morale».
L’opera dei fratelli Dardenne, in altre parole, si colloca su una linea assai contemporanea di ricerca di particole d’invisibilità, del «Completamente Altro» (Schrader) nella materialità più polposa. Da Bresson a Bruno Dumont la trita materia non è più una prigione dell’anima, ma la via d’accesso preferenziale per rivolgersi all’Altro, sia esso l’umano immerso nel rumore bianco planetario o una misteriosa divinità sì imperscrutabile, eppure non del tutto decisa ad abbandonarci al nostro destino d’autodistruzione.
Luc Dardenne
Addosso alle immagini
edizione italiana a cura di Stefania Ricciardi
il Saggiatore, 2022, pp. 408, € 32
In copertina: una scena dal film La Promesse, di Jean-Pierre e Luc Dardenne (1996)
