Mariano Bàino, furor stenopeico

Avanzare come di traverso, come posizionati in un fuori-quadro che rivolti la normata coerenza d’un paradigma; infuturandosi su un rostro, la punta a sbalzo d’una prora, non scorgendo davanti a sé, se non la piattezza struggente o ottusa d’un orizzonte finito, saturo del bagliore della cenere; come per la muta derelizione di plotoni sbandati nel gelo d’una fanghiglia radioattiva, alla conquista d’una posizione da cui essere ringoiati lentamente. Oppure avanzare come truciolo, uno scampolo, un incarto, un ritaglio di lamiera, un residuo appassito di cibo (avanzo di tavola, scarto di cucina), o altrimenti una scheggia schizzata via come un oggetto contundente, una busta, un flacone di plastica, ciascuno dei quali in rotta verso la sua discarica, o la sua dispersione nello sgonfiarsi dell’ambiente; avanzare come dalla tragica farsa d’un sospetto di estinzione, sotto un cielo che pesa, un mare che appassisce.

L’ilare, apocalittica, robinsonnade dell’esordio (narrativo) d’un poeta importante come Mariano Bàino, poneva subito, nel suo primo apparire (2008, nel fuoriformato prima serie, Le Lettere), una gamma di possibili significazioni, che la musica del testo, a onde, a lasse, incrociate, ritornanti, si guardava bene dal circoscrivere e dal definire; l’ambiente  vertiginosamente si restringeva al punto di depressione ciclonica (aperto/recludente) d’un blue lagoon forse ma feroce, senza scampo dalla luce, assediato da uno sfinimento di Pacifico, popolato solo da (men che montaliani) totani spiaggiati, rinsecchiti dal sole, da fantasmi di militi giapponesi, dispersi nel congelarsi del tempo in un’illusione di pace, da pappagalli senza dono di verbo, da miraggi: coronata da una barriera corallina già in disgregazione, sempre sul punto di esser travolto da uno tsunami che se arriverà sarà l’onda d’urto d’un’esercitazione atomica, il nucleo radioattivo seminato nel suo grembo; il tempo stesso, cosiddetto libero, sembra avanzare dalla macina del produttivismo, quasi un suo scarto: così in Giappone, dove esso «conta così poco rispetto al tempo di lavoro da essere chiamato “tempo avanzato”»: e ancor più ironicamente allora (in quel romanzo), se lo spiaggiarsi del crocierista perplesso, precipitato dalla nave, cast away nell’assolato deserto corallino, estende quell’avanzo di tempo a misura totalizzante, disperante e infine irrinunciabile, dell’essere, nel proliferante azzerarsi della vita interiore (che invade il circoscriversi puntiforme dello spazio – l’isola – così come l’inane estendersi del tempo, che lo moltiplica e lo muta).

Romanzare ibrido, quello di Bàino, se ve n’è uno (ma nessuna meraviglia, per una scrittura che usciva dalle “moviole” d’un Pinocchio schizomorfo); e in modo ancor più disturbante o ossimorico – humour apocalittico, monologismo senza autoindulgenza, spezzature/sprezzature, découpage dissociativo, piani sfalsati della medesima/altra pronunzia, – in quella sua prima uscita narrativa in cui l’ibridazione andava a espandersi sul concetto grafico, in una germinante dialettica iconico-testuale, condotta a quattro mani con Gianfranco De Angelis. Ancor più: sembrava allargarsi da null’altro che da un foro puntiforme, atto a calamitare i contorni della luce.

Nella sapiente risacca delle sue solinghe lasse, linkate a raggio su quell’enciclopedia umoralmente comico-apocalittica, di cui dicevo (quella stessa tratta dai suoi modelli – il club robinsoniano, da Defoe a Golding… da Tournier a Coetzee, o magari a Zemeckis… – e nel rapsodico viluppo di allusioni e sospensioni), senza tuttavia rimandare a niente, somigliare a niente (incrociando tempi narrativi, flashbacks da vite anteriori, aforismi, miniaturali cronache, nel dilatarsi del tempo morto quotidiano, stati mentali, ombre, miraggi, residui di paesaggio) L’uomo avanzato a latere del progetto grafico (e relativi individui iconografici) accoglieva, nella sua prima edizione, nel suo primo concetto (prima del restyling recente, soprattutto grafico, da Oèdipus), anzi incorporava una traccia fotografica di spiaggiati “avanzi” realizzata da Bàino stesso, con una coppia di cooperanti (Chiara Caputi e Maria Quintieri), tramite la tecnica del foro stenopeico: foto senza obiettivo, supporto impressionato della sola luce, trapassante un minuscolo foro introiettato verso una scatola oscura, a risucchiarvi la pura traccia del raggio ossia di ciò che vi si frappone e che lo adultera. Allegoria d’un possibile narrativo, probabilmente; o, si direbbe, d’una visione narrante; da una postazione remota, invisibile, quasi uno scrutare di paguro dal corno che lo ospita, movendosi traverso sulla superficie del testo che si secerne, frastagliandosi a getto continuo, inchiostro estroflesso dall’esile limine dello spiraglio, dettagliando sugli avanzi spiaggiati, allargandosi, a 360°, verso la cecità degli orizzonti, in avvizzirsi di fisheye. Ilare, amaro, rovescio di colle d’Infinito; panopticon inostacolato, del collassarsi dell’illimite.

Nella specie, il foro di Bàino in bianco-e-nero captava, vignettate, nell’aureola dell’ombra, icono-didascalie possibili da lidi abbandonati, e fuori stagione (flegrei probabilmente), rade metafisiche discariche: oggetti spiaggiati erosi dal salino, e da una solarità già turistica ma adesso empia, scarnificante, senza tregua – suole a carrarmato, lembi di stoffa già leziosa, arti di bambola in torsioni de-naturali, joysticks piantati nella sabbia, altre indecidibili parti meccaniche in assorbimento nell’elemento minerale, – nuda cosalità magnificata in quel super-grandangolo elementare, minimalmente autocostruito, fessura praticata nella sottigliezza d’un cartone. Eppure, non tanto quei reperti affiorati dalla nera sabbia, solidi frames riemersi da un museo dell’abbandono, ci parla(va)no: ma la medesima techne della visione, magica e rudimentale, tangibile e straniata, analogica e spinta a un regredirsi di futuro, quando lo spazio deserto (l’isola) col suo desertificato orizzonte va implodendo, prossima a uno tsunami o ad altra forma di ringhiottimento: sul punto d’essere brillata, anzi, da un esperimento atomico messo in atto da qualche superpotenza scriteriata, in un impazzito “avanzo” o, insieme, prova generale di ulteriore Grande Guerra, anacronistica e incombente…

Ché il messaggio («messaggio in bottiglia, messaggio cancellato in partenza», come ebbe a suggerire, confidenzialmente, l’autore)  – una volta messo ulteriormente a fuoco, nella riedizione recente, nell’autunno del ’21 – si conferma apocalittico e paradossalmente “salvifico”: se il naufrago viene ritrovato è giusto per trainarlo nella griglia d’una collettiva, storica non più solo psichica, forma di esaurimento; e il «tempo avanzato» è figura infine d’un universo disertare, destinandosi al vuoto che si spalanca sotto il labile hyphen che pure salda la produzione – il prodotto – dal suo compulsato tempo di consumo. L’elegia d’una possibile estinzione individuale si ribalta allora, per opera d’un’unica lassa (la conclusiva, inserita nell’edizione nuova), nell’atroce, irresistibile comica d’una catastrofe storica ed ecologica: ormai metabolizzato all’ossedente sua idea di isola, il naufrago viene scoperto da militari che l’hanno invasa per impiantarvi un esperimento atomico e da loro “salvato” prima di far esplodere la bomba, e i riflettori del narrare si chiudono sul surreale annuncio d’un pasto (?) a base di pollo fritto; così il microscopico raggio del foro stenopeico (sguardo costretto, ridotto ma dettagliante, pur disperantemente, e sempre più a fondo introflesso), viene disintegrato «da un’improvvisa, accecante luce artificiale», violato il muto scandaglio delle rétine «dall’intensità della radiazione luminosa» emessa dallo sfrigolìo dei gruppi elettrogeni, mentre «l’ombra della sua voce» prova a trapassarla articolando richieste risibili e inani.

Così l’espansione grafica, ancora a opera di Gianfranco De Angelis come nell’edizione del 2008 (qui a firma 8ki tuttavia), se mantiene in allegato, in un piccolo raccoglitore fuori-testo, retrostante la seconda bandella, il repertorio stenopeico, ridotto a una sequenza di cartoline (dal nessunluogo, presumibilmente: distopia ora unicamente grafica, iconografia in cui si assorbe intiera un’energia narrante, autotestuale), piuttosto si concentra a ridiscutere il suo “commento” di 13 anni prima, ripassando come al microscopio le materie possibili anzi i tessuti, le testure stesse del divagato dire o del suo disperdere con gelida furia i propri sciami micronarrativi (…essiccati oggetti, ferme ondosità, movimenti rotatori, cosmogonie parcellizzate/esplose, crepitanti papille, l’ovale stesso della lingua… o ancora – come fosse un’immagine cadaverica di Holbein rixerografata più volte – magnificazione di «occhi vitrei, macchie ipostatiche, corruzione dei tessuti», precisa, in postfazione, Cecilia Bello Minciacchi).

Tutto solarizzando (intensità-di-radiazione) in un bianco e nero senza scampo, profilo unico d’orizzonte atomico, il globo terracqueo interamente mineralizzato, come brillato da un meteorite d’aliene sostanze che lo impressioni sulla compattezza di un cielo d’acciaio fatto carta fotografica. Oppure, solo per un attimo (ma impresso per sempre), sulla rugosità della sabbia; «o questo essere fuori dalla vita è solo una forma, mostruosa, dell’esserci dentro?» (leggiamo in uno dei due unici cartelli verbovisivi della riedizione: parole stampate appunto sopra un’idea di sabbia): e se, al livello della diegesi, il finale salvifico/apocalittico giungerà a dirimere la questione, inverandola e disintegrandola insieme, la liminarità dello sguardo, stenopeico o meglio (qui) vortico-solarizzato, non fa che precipitare ancora più dentro, per il vitreo pulsare della geo-materia nel lucido orizzonte dell’in/finire, oltre l’avanzare, non più, d’ogni spazio, o tempo, già estinto.

Mariano Bàino
L’uomo avanzato
seconda edizione
illustrazioni e progetto grafico di 8ki
postfazioni di Remo Ceserani e Cecilia Bello Minciacchi
Oèdipus, 2021, pp. 159, € 18

(1958), dopo l’esordio di "Dalle memorie di un piccolo ipertrofico" (Feltrinelli 1980, prefazione di Edoardo Sanguineti), ha pubblicato, ancora in prosa: "Coniugativo" (Corpo10 1984), "Crema acida" (Lupelli e Manni 1997), "L’album crèmisi" (Empirìa 2000), "Le strade che portano al Fùcino" ( Le Lettere – Furi Formato 2007); in versi, "Elegia Sanremese" (Bompiani 1998, prefazione di Manlio Sgalambro), "Contatto" (Cronopio 2002), "Geodi" (Aragno 2015); in critica-teoria, "La plastica della lingua: stili in fuga lungo un’età postrema" (Bollati Boringhieri 2000). Numerosi, a partire dagli anni degli’esordi, i contributi su riviste, plaquettes varie, cataloghi, siti web, volumi antologici e altre opere collettive, di cui diverse a sua cura (fra queste, "Bassa Fedeltà: l’arte nell’epoca della riproduzione tecnica totale", Bollati Boringhieri 2000), e in radiofonia. Nell'ortònimo (Pomilio), è docente di contemporaneistica presso La Sapienza, autore di diversi contributi otto-novecenteschi, su tematiche letterarie e intermediali.