È appena uscito da Electa (pp. 132, € 55,00, con testi di Corrado Benigni e Teju Cole) Realismo infinito di Giovanni Chiaramonte, in occasione della mostra omonima in corso al Complesso Monumentale di Astino a Bergamo (visitabile sino al 9 ottobre). Dal volume proponiamo, per la cortesia dell’autore e dell’editore, il testo critico del curatore e una scelta delle immagini in mostra e riprodotte nel libro.
Nel Canto dell’essere e dell’apparire di Cees Nooteboom, «lo scrittore» protagonista è tormentato da un assillante interrogativo: che senso ha sovrapporre una realtà immaginata a quella esistente? È la necessità di «simulare la verità per evitare di essere nulla», come dice l’autore citando Pessoa? Chi si affida all’arte mette in moto forze che sovvertono il rapporto tra realtà e finzione. Così il romanzo che «lo scrittore» costruisce sotto i nostri occhi viene man mano a sostituirsi alla sua concreta esperienza quotidiana. I suoi personaggi lo costringono a condividere le loro attrazioni, a sognare i loro incubi, a provare i loro turbamenti e le loro nostalgie, nutrendosi della sua vita per acquistare verità. Fino a quando sentirà di essere lui stesso diventato l’irreale personaggio di un racconto[1].
L’ossessione che tormenta il protagonista del romanzo di Nooteboom sembra la stessa che abita il pensiero di Giovanni Chiaramonte, che ha sempre concepito la fotografia come una forma di scrittura, l’una estensione dell’altra, in un continuo ripensamento dei confini interni ed esterni delle pratiche artistiche.
L’atto fotografico non come riproduzione automatica di una certa realtà, ma come lavoro interpretativo, misura dell’esperienza. Egli smonta l’idea di uno spazio precostituito fuori di noi, l’idea cioè di una cosiddetta ‘realtà’ assoluta, mettendo in opera quel valore differenziale che è lo sguardo inteso come pratica immaginativa di fronte al teatro quotidiano dell’abitare. Come nel Canto dell’essere e dell’apparire, nella fotografia di Chiaramonte, il confine della rappresentazione è sottile, realtà e apparenza si compenetrano e invitano chi guarda a una nuova constatazione: il mondo così come lo conosciamo è costruito dalle immagini che di esso abbiamo accumulato nel tempo. Per l’autore, natura e percezione umana sono inscindibili. «La fotografia – ha scritto – non può più, o non ha mai potuto, rappresentare il mondo, ovvero l’altro e il diverso da sé, ma la fotografia può rappresentare solo sé stessa, la materia fisica che ne forma la struttura primaria e costitutiva»[2].
Se per Luigi Ghirri il mondo è un grande contenitore d’immagini, per Giovanni Chiaramonte il mondo stesso è immagine, la realtà prende forma perché qualcuno la osserva, svelandola e ri-velandola. Intorno a questa idea s’incardina l’intera vicenda artistica del maestro milanese, iniziata alla fine degli anni Sessanta, che ha disegnato un percorso tra i più compositi e risolti della fotografia italiana contemporanea. Un percorso tanto coeso quanto aperto a svolgimenti nuovi, che nell’arco temporale di oltre cinque decenni ha cambiato l’orizzonte della nostra ricerca in fotografia.
La sua arte, da sempre legata a un’esplorazione esistenziale e spirituale, è un ‘testo’ stratificato che narra il lungo e difficile cammino dentro le immagini per costruire un discorso che va oltre la dimensione del racconto del mondo, rivelando piuttosto i fondamenti del vedere umano. Un ‘testo’ nel quale confluiscono una profonda esperienza filosofica, ma anche le forme del cinema e della poesia, la conoscenza dell’arte antica e dell’estetica teologica. Da Andrej Tarkovskij a Michelangelo Antonioni, da Kierkegaard a Marleau-Ponty, fino a Brosdkij e von Balthasar.
Questa complessità di saperi intrecciati è la chiave per capire la sua concezione della «realtà come dramma della forma»[3], che propone un modello di interpretazione del mondo originale rispetto agli autori della sua generazione, come Luigi Ghirri, Guido Guidi, Gabriele Basilico, Mario Cresci, con i quali ha condiviso l’importante esperienza collettiva di Viaggio in Italia, un progetto che ha stabilito un cambio di paradigma nel modo di intendere e rappresentare il paesaggio nazionale[4].
Come questi ultimi, non è un fotografo ‘realista’, semmai concettuale, certamente legato ai modelli della nuova ricerca della fotografia degli anni Settanta. Tuttavia a Chiaramonte non importa costruire un’immagine ‘concettuale’, bensì interpretarla in termini metafisici: trovare tra i diversi piani della realtà le immagini che rispecchiano più fedelmente il proprio volto interiore. La fotografia dunque come punto di incontro tra l’esteriorità del mondo e l’interiorità della persona, all’interno di un percorso che dal particolare conduce al generale, dal relativo all’assoluto.
L’immediatezza percettiva lascia il posto a un modo di pensare-immaginare il mondo nella sua durata e continuità. È il «realismo infinito» di cui parla lo stesso Chiaramonte definendo la propria cifra e offrendoci al contempo una chiave di lettura fondamentale del suo immaginario visivo. Questa felice espressione – che concentra un’autentica dichiarazione di poetica – mette in luce la forza di verità delle sue immagini che sono sì rappresentazioni di un luogo e di un momento specifico, ma non sono mai strette sull’evento nella sua attualità, non sono mai documento di quel luogo o di quell’avvenimento, sono piuttosto simboli, punti di partenza per andare oltre, per trasferire quelle immagini a un altro livello di lettura, di interpretazione. Ha spiegato il fotografo:
Sullo schermo di visione della mia camera ottica, nella nitida profondità di campo che dal primo piano in cui sono immerso spinge, allarga lo sguardo lungo il punto di fuga verso l’orizzonte dell’infinito, il reale mi è apparso sempre indeterminato e mai determinabile. Aver cercato di accogliere il reale nella sua totalità mi ha via via liberato da ogni possibile determinazione, mi ha generato all’arte della vita e mi ha spalancato la visione dell’esistenza che, impensata e impensabile, accade sempre nuova in noi e attorno a noi. Realismo è l’esperienza e la rappresentazione dell’infinito nel non determinato e nel non determinabile che è l’esistenza del mondo e dell’uomo nel suo essere evento, avvenimento, storia. Posso chiamare col nome di ‘realismo infinito’ il percorso della mia fotografia, perché l’atto in cui essa viene alla luce si genera in questa esperienza e con questa modalità di visione […] Il mondo dell’uomo nelle mie immagini si rivela come un piano senza fine immerso in una sorta di luminosa lontananza sospesa nel tempo. L’evidenza degli elementi in primo piano cerca di non invadere e non chiudere mai l’enigmatica ampiezza del campo visivo.[5]
Teoria e prassi sono profondamente connesse nell’opera di Chiaramonte, che riflette continuamente sul suo fare e come pochi altri sa coniugare con naturalezza lucidità critica e ispirazione artistica, iscrivendo la fotografia in un più ampio discorso sui meccanismi della visione, le arti visive, la percezione e l’esperienza dell’esterno.
Parafrasando il poeta Iosif Brodskij: ciò che spinge a fotografare non è tanto una preoccupazione per la caducità della propria carne quanto l’impulso a salvare certe cose del proprio mondo – della propria civiltà personale, della propria continuità non-semantica… L’arte non è un’esistenza migliore, ma è un’esistenza alternativa; non è un tentativo di sfuggire alla realtà, ma il contrario, un tentativo di animarla. È uno spirito che cerca carne ma trova immagini[6].
L’Occidente e la matrice del paesaggio italiano
Realismo infinito riunisce cento fotografie, molte delle quali inedite, realizzate nell’arco temporale di oltre due decenni, dal 1980 ai primi anni del 2000; una sintesi organica del complesso lavoro di Chiaramonte intorno alla rappresentazione del paesaggio e della veduta urbana, maturata dopo un lungo periodo di riflessione teoretica. Scompare la veduta panoramica e ideale, a favore di una ricerca dove prevale uno ‘sguardo laterale’, una moltitudine di dettagli rispetto all’immagine unitaria.
In questa esplorazione, l’Italia è un punto d’osservazione privilegiato: il suo territorio, che si presenta come una stratificazione di culture e civiltà, racconta in un colpo d’occhio la storia dell’intero Occidente. L’Italia dunque come «spazio contemporaneo»[7] perché accoglie in sé epoche diverse che sono visibili simultaneamente. «Il senso della mia opera – ha precisato l’autore – è emerso lentamente, nel comprendere il modo e il nome in cui la labirintica complessità del paesaggio italiano dona forma a ogni sguardo che lo guarda»[8].
L’origine di questa indagine prende forma nella mostra allo Studio Marconi di Milano nel marzo 1983. Paesaggio italiano è il titolo dell’esposizione e di un capitolo nel volume Giardini e paesaggi, che segna l’inizio di un percorso caratterizzato da profonde intuizioni sulla realtà paesaggistica del nostro Paese, una meditazione visiva che prosegue anche nei progetti successivi, con i volumi Penisola delle figure (1993) e Nascosto in prospettiva (2007). Una ricerca ventennale che da Milano a Gibellina, passando per Venezia fino ad Arezzo e Roma, lo porta a compiere un lungo viaggio nel Bel Paese alla scoperta delle radici della nostra civiltà.
Il paesaggio italiano diviene allora la matrice per leggere e comprendere l’intero Occidente, la sua cultura e il suo destino; è la lente attraverso la quale Chiaramonte mostra i tanti luoghi che esplora, una «terra del ritorno» per citare il titolo di uno dei suoi libri più importanti. Così nella seconda parte di questo volume egli compie un vero e proprio pellegrinaggio dalla memoria di Atene e Roma attraverso l’Europa fino al Bosforo e a Gerusalemme, tappa carica di significato nel suo viaggio in profondità nella storia. Tra le vestigia del Vecchio Continente cerca l’origine della nostra civiltà. Nelle immagini di Berlino ritrova le memorie romane, ma anche le forme rinascimentali in cui tutti gli elementi si fondono armoniosamente. È un’esplorazione verso il fondo delle stratificazioni del tempo e in ogni tappa ci mostra un innato spirito di simmetria italiano, dove il paesaggio si rivela entro ferree linee compositive.
È questo lo spirito che muove l’autore anche nei luoghi dell’America profonda, alle radici dell’Occidente contemporaneo, che da Los Angeles a Miami sembra farsi erede della nostra cultura, incancellabile nei segni e nei gesti degli uomini[9].
Come ha scritto Simon Schama: «Anche i paesaggi che crediamo più indipendenti dalla nostra cultura possono, a più attenta osservazione, rivelarsene invece il prodotto»[10]. Così nel paesaggio americano che ci mostra Chiaramonte, nella terza parte del libro, il fondamento greco e latino si rivela nelle colonne classiche disseminate ovunque fino al Partenone di Atene, fedelmente ricostruito a Nashville, la tradizione cristiana appare nelle innumerevoli croci che punteggiano l’orizzonte del territorio e la tragedia dell’Olocausto nel memoriale di Miami.
Per Chiaramonte, fotografare – e dunque conoscere – è, platonicamente, l’emergere di qualcosa magari ignorato sino a quell’attimo ma accolto come proprio; è un modo per confrontarsi con la realtà, forse l’unico per non fermarsi ai segni di superficie. La sua fotografia-scrittura è un’archeologia del paesaggio; l’autore scende nei vari strati della realtà, per leggere anche i segni nascosti sotto altri segni, per raccogliere volti, esistenze, tracce della storia e salvarle dal fiume del tempo, dall’onda cancellatrice dell’oblio.
Il passato è una dimensione del presente, ha detto Jorge Carrión nel suo Libro de los pasajes[11],e mentre ci aggiriamo nel presente osservando queste fotografie siamo contemporaneamente in quell’altra dimensione. Così accade anche davanti alle immagini, inedite, che chiudono l’ultima sezione del libro: una selezione di fotografie del più ampio progetto dedicato al paesaggio centroamericano, intitolato Oceano latino. Dal Messico a Cuba, attraversando Panama, l’autore rintraccia il cammino dell’Occidente, le ragioni per costruire una nuova città europea, secondo una visione dell’uomo corrispondente alla sua natura. E anche in queste terre Chiaramonte ritrova e mostra l’immagine simbolo e fondante dell’Occidente: le colonne degli antichi templi pagani di Atene e Roma.
Il viaggio inizia nella città di Tijuana, al confine tra Stati Uniti e Messico lungo la costa dell’Oceano pacifico e, scendendo verso sud, attraversa Città del Messico, Merida, sino a San Cristobal nel Chapas.
Immagini dentro le quali l’autore ancora una volta s’interroga sulle radici e sul destino dell’Occidente. Questo lavoro ricorda due altri importanti progetti: Ai confini del mare (1999) e Dolce è la luce (2003), dedicati alla Sicilia, lo spazio mitico della sua giovinezza e luogo della perduta infanzia. Come in Oceano latino, le immagini della propria terra d’originesembrano bruciate dalla luce e diventano simbolo di una visione globale e di un giudizio sulla nostra civiltà. Se le fotografie dedicate alla Sicilia rappresentano un viaggio nei tempi e nei luoghi del mediterraneo, in Oceano latino l’autore scava nella storia dell’America Centrale scoprendo quello che egli stesso ha definito l’altro Mediterraneo, il mar dei Caraibi. Così a Cuba cerca le tracce della vecchia Avana prima del tempo di Castro; in Messico fotografa luoghi e persone nei giorni dedicati al culto popolare della Vergine di Guadalupe, quando gli eredi della cultura azteca e maya ricordano il tempo del loro passaggio alla fede e alla cultura dell’Occidente di lingua spagnola. Immagini nelle quali sembrano rivivere l’atmosfera, la luce, l’energia mistico-popolare delle feste religiose siciliane.
Questo è il modo di viaggiare di Chiaramonte e la sua fotografia è strettamente legata alla dimensione del viaggio: un’esperienza affidata al senso delle possibilità piuttosto che al principio di realtà, che significa fare i conti con quest’ultima ma anche con le sue alternative, con i suoi vuoti; con la Storia e un’altra storia o con altre storie da essa impedite e rimosse, ma non del tutto cancellate. Nello status viatoris egli individua il baricentro di una postura morale. Per questo il viaggio è anzitutto un ritorno (parola che ricorre frequentemente anche nei suoi scritti): un’odissea che ci rivela a noi stessi e insegna ad abitare più poeticamente la realtà, ponendosi in ascolto dei luoghi. Che significa porsi in ascolto dell’uomo. Lo sguardo di Chiaramonte cerca continuamente l’uomo, anche quando sulla scena non appaiono figure umane. Lo spazio sconfinato di un deserto o l’orizzonte di un oceano rinviano sempre alla testimonianza di un paesaggio antropizzato. Perché il vero paesaggio – sembra suggerirci l’autore – siamo noi che lo attraversiamo.
Metafore visive
Già fin dalle prime ricerche, l’opera dell’artista milanese si manifesta come una personale sequenza d’immagini che, pur singolarmente significative, acquistano nel loro insieme una straordinaria forza narrativa, una discorsività segreta fatta di silenzi, di soste, di rinnovate meditazioni.
Molte delle fotografie qui riunite si caratterizzano per l’uso del formato quadrato, derivato dal negativo 6×6. Per l’autore il quadrato ha un valore simbolico, un valore di rapporto fra terra e cielo, in cui tutti gli elementi trovano la giusta collocazione. Così ogni paesaggio diviene un’invenzione spaziale, dentro la quale elaborare nuove sintassi figurative per leggere e dare senso alla realtà, in una continua dialettica di vicinanza-lontananza alla vita, alla storia e alle cose. Egli ribalta le rappresentazioni convenzionali, per ritrovare il mistero che nelle immagini standardizzate non esiste più. Come ha intuito Pavel Florenskij, l’attività artistica è l’organizzazione dello spazio e dei suoi campi di forza, allorché si compenetrano costruzione e composizione, ossia la realtà, rappresentata nei suoi legami e nelle sue connessioni o conflitti, e il mondo interiore dell’artista con la visione che vi prende corpo e coscienza riflessa[12].
Nell’apparente conflitto tra fissità e vitalità sta il vero potere attivo delle immagini di Chiaramonte, un «realismo infinito», appunto, che trasforma l’istante in permanenza.
In questa direzione il maestro milanese ha saputo unire in un unico stile Edward Weston e Walker Evans, l’estetica del primo e la mobilità visiva del secondo, la pittura fotografica di Paul Strand e l’immaginazione on the road di Robert Frank. Ma è soprattutto la poetica di Minor White – figura chiave della fotografia americana, curatore, docente, teorico a lungo direttore della rivista Aperture – ad avere agito profondamente nel pensiero e nella visione di Chiaramonte (che degli scritti di White è stato anche divulgatore in Italia)[13]. Per il grande artista statunitense la fotografia non è documentazione ma «metafora visiva», un incontro tra soggetto e oggetto, tra mezzo meccanico e possibilità simboliche. Le immagini testimoniano altro da sé, andando oltre l’oggetto raffigurato. «La fotografia creativa – ha spiegato – si basa sulla fiducia che l’esterno delle cose riveli la sua interiorità… Così, fotografando le cose come qualcos’altro, entro dentro me stesso oppure mi allontano da me stesso»[14].
Chiaramonte, facendo propria la lezione di White, autore di punta della cosiddetta fotografia soggettiva, cerca nella realtà le forme più congeniali ad esprimere il proprio mondo interiore («Essere io stesso immagine del mondo»)[15] e crea fotografie entro le quali il fruitore può trovare una corrispondenza con il proprio vissuto personale, in una sorta di allineamento tra immagine e esperienza individuale.
La dialettica interno-esterno è continuamente in azione nelle sue immagini. Il mondo interno e il mondo esterno sono per lui speculari. Così anche quando la rappresentazione ha per soggetto vedute esterne, a volte persino sconfinate (come i paesaggi americani), tutto appare accadere in uno spazio ‘interiorizzato’. Talvolta il contorno della fotografia è cornice di un altro contorno: attraverso queste ‘inquadrature naturali’ l’autore sembra dirci che la fotografia è sempre una visione dall’interno e verso l’interno, una visione su un mondo più nascosto, interiore, fatto di attenzioni e di memorie spesso trascurate e la nostra identità è insieme dentro e fuori di noi. Simile in ciò a Novalis, per Chiaramonte l’esterno è un interno assurto a mistero – e forse viceversa[16]. Anche per questo il medium fotografico attiva una percezione immaginativa non strettamente riferita all’immediatezza fenomenica, ‘inventando’ così un nuovo meta-paesaggio dell’esistenza quotidiana.
Chiaramonte lavora molto sulla luce e sull’ombra; anche in ragione della sua fede cristiana, questi fenomeni sono rivelatori dello spirito e del mistero che sta dentro la materia e assumono un’importante valenza simbolica. Emblematica è la testimonianza della Bibbia, il «grande codice» – come affermava Northrop Frye – della nostra civiltà occidentale[17]: la luce come elemento originario della visione, che il fotografo cattura per riportarla alla sua funzione unitaria e primaria di luce epifanica. Ha detto Chiaramonte: «La luce è una forma vivente, che va veramente invocata. Se interroghi la luce, la luce risponde. Il mondo è una forma vivente, e questo qualsiasi fotografo lo sa. La luce, però, rivela solo per un attimo, il tempo non torna mai indietro. Così la fotografia lavora sull’attimo: non puoi ricostruire un evento, diversamente da quanto accade col cinema»[18].
È una luce fondata sulla percezione, quella che abita le sue immagini. In questa linea l’autore milanese, nella sua colta strumentazione estetica, sembra privilegiare la pittura classica, gli autori fiamminghi, ma soprattutto Caravaggio. Chiaramonte lavora come un pittore, tratta la luce autonomamente dal colore, in modo empirico e non mimetico, producendo sulle superfici degli effetti variabili di intensità. Questo elemento contribuisce all’illusione del vero, alla rappresentazione della realtà. La luce nelle sue fotografie, così come la ritroviamo in molti dipinti del Merisi[19], è strettamente connessa all’uso della prospettiva, ricorrendo all’artificio illusivo e alla successione e sovrapposizione di piani partendo dal fondo verso il proscenio e anche oltre verso lo spazio reale, con un effetto ottico d’irresistibile efficacia: pensiamo alla splendida immagine del Tempio di Segesta o ancora a Via Emilia, dove ombra e luce si contendono il campo ad armi pari.
Luce e tenebra (vita e morte) costituiscono dunque gli elementi primi della sua fotografia e della sua riflessione. Non però nel modo dualistico, non nello stile dell’antitesi gnostica. Piuttosto come presenze enigmatiche che si annodano l’una nell’altra. D’altra parte, Chiaramonte sa bene che non c’è nessuna armonia nel mondo, nessuna totalità, nessuna compiutezza. La sua non è una fotografia consolatoria. L’ultima resistenza – sembra suggerirci – è solo quella dell’immagine che mostrando le cose le fa esistere in una luce nuova, come fa la parola nominandole.
[1] Cees Nooteboom, Il canto dell’essere e dell’apparire, trad. F. Ferrari, Milano, Iperborea, 1991.
[2] Giovanni Chiaramonte, Terra del ritorno, Milano, Jaca Book, 1989, p. 21.
[3] Giovanni Chiaramonte, Nascosto in prospettiva, Milano, Ultreya, 2007, p. 12.
[4] Viaggio in Italia, a cura di L. Ghirri, L. Leone, E. Velati, Alessandria, Il Quadrante, 1984.
[5] Giovanni Chiaramonte, Dolce è la luce, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2003, pp. 10-12.
[6] Josif Brodskij, Fuga da Bisanzio, Milano, Adelphi, 2016, pp. 71-72.
[7] Giovanni Chiaramonte, op. cit., p. 10.
[8] Giovanni Chiaramonte, op. cit., p. 10.
[9] Le fotografie dedicate al paesaggio americano sono riunite nel volume: Giovanni Chiaramonte, Westwards, Torino, S.E.I., 1997.
[10] Simon Schama, Paesaggio e memoria, Milano, Mondadori, 1997.
[11] Jorge Carrión, Barcelona. Libro de los pasajes, Barcelona,Galaxia Gutenberg, 2017.
[12] Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, a cura di N. Misler, Milano, Adelphi, 1995, pp. 51-52.
[13] Minor White, Riti e passaggi, trad. A. De Lorenzi, Milano, Motta, 1992.
[14] Minor White, Dichiarazione, in «Camera», 38, Lucerna, agosto 1959.
[15] Arturo Carlo Quintavalle, Muri di Carta. Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, Milano, Electa, 1993, p. 261.
[16] Cfr. Novalis, Opera filosofica II, a cura di F. Desideri, Torino, Einaudi, 1993, p. 320 e p. 434.
[17] Northrop Frye, Il grande codice. Bibbia e letteratura, trad. G. Rizzoni, Milano, Vita e Pensiero, 2018.
[18] Intervista di Elena Pontiggia in Luce, oggetto e architettura, testo che raccoglie il materiale della mostra che si è svolta a Milano dal 13 maggio al 6 giugno 1998 presso la Fondazione Stelline, p. 138.
[19] Cfr. Mina Gregori in Caravaggio, La Tour, Rembrandt, Zurbarán. La luce del vero, Milano, Silvana Editoriale, 2000, p. 19; Alessandro Parronchi, La “camera ombrosa” del Caravaggio, in «Michelangelo», V, 18, 1976, p. 41.
In copertina: Gela, 1985
