Due o tre cose che so di Franco Cordelli

Due: l’umano. Tre: il politico. Uno: il cinema.

Si insiste molto a proposito dell’ultimo lavoro di Franco Cordelli, Tao 48, sul fatto che sempre più nel corso del tempo, Cordelli toglie e leva. Lo muoverebbe – agirebbe – un sentimento di non possesso. Qualcun altro aggiunge che si troverebbe più a suo agio dentro uno spazio sconosciuto – scrivere ciò che non si sa – rispetto a uno spazio conosciuto – scrivere ciò che si sa. In ciò consisterebbe, maggiormente, l’originalità e l’unicità di Tao 48 e di Cordelli stesso. Ne esce uno scrittore, un intellettuale, quasi ascetico – come i sandali che calza in estate, ma questi sono funzionali – molto diverso da quello che conosco. Le due o tre cose che so – o credo di sapere – di lui seguono una traiettoria diversa che approda a più destinazioni osmotiche e irrinunciabili per Cordelli (tralascio la letteratura, la critica letteraria e teatrale e il teatro per concentrami sull’umano, il politico e il cinema).

Due, l’umano.

Lontano da un’innocenza che non esiste più – se mai è esistita ؘ– Cordelli ha spostato lo sguardo e l’attenzione verso un sentimento di fratellanza, verso un’umanità dal disperato bisogno di vita che si manifesta nella sua scrittura: scrivere e vivere sono per lui la stessa cosa, si equivalgono. Ci ricorda Georg Groddeck, che il pensiero dell’uomo è muto, sotterraneo, inconscio ed è nell’essenza del linguaggio essere impreciso, travisare, anzi è nell’essenza dell’uomo, ma è altrettanto nell’essenza dell’uomo correggere questa imprecisione della parola, essere più veritiero. In queste parole ritrovo uno dei possibili sensi della scrittura di Cordelli.

La sua più autentica qualità (e sperimentazione) vive nello scandagliare, come fosse un palombaro, il suo, il nostro The Wild Blue Yonder, questo è lo spazio sconosciuto – lo scrivere ciò che non si sa – di Cordelli e di noi tutti che, anche in Tao 48, diventa, in parte, conosciuto o conoscibile. È lo spazio della «marea umana» in cui Cordelli con vigore da apneista (la prima forma d’immersione praticata dall’uomo) esplora con sentimento di fratellanza; è il punto di vista orizzontale, mai verticale; è il sentimento di comunità che dal palcoscenico teatrale trasloca nelle strade, nei bar, nelle trattorie, nelle sale cinematografiche, nella vita; è il trionfo – o, più sommessamente, l’affermazione – di un non Io perché non esiste alcun Io (Io penso, Io vivo dovrebbero dirsi Esso pensa, Esso vive). Un trasloco, il suo, apparentemente naturale per chi vive – ha vissuto – la stagione teatrale che di questo sentimento – fratellanza e comunità – si nutre (o si nutriva?).

Si è molto citato per questo libro, e a ragion veduta visto che è lo stesso autore ad accennarvi, il capitolo 48 del Tao Te Ching di Lao Tzu che esprime l’essenza dei principi fondamentali del taoismo i cui punti salienti sono il «vuoto», la «spontaneità» e la «non-azione». Per Cordelli, però, ciò non significa un semplice levare, ma un procedimento che giunge alla «non-azione», all’essenziale. Anche qui bisogna intendersi per non scivolare in una generica idea dal vago sapore ascetico. La «non-azione» di Cordelli ricorda, su un altro versante, il pittore Lucian Freud che, del suo modus operandi, diceva di non poter mettere nei suoi quadri niente che non fosse effettivamente davanti a lui se non la «nuda verità»: non si cerca l’azione, l’azione si dà davanti a noi. Anche Cordelli scava nel profondo dell’essere umano (le apnee cordelliane) per giungere alla sua essenza, alla sua nudità, alla sua «non-azione». Il suo scavare (dal latino excavare, «rendere cavo», «cavar fuori») non è una dieta spirituale ma letteraria, è un gesto politico oltre che artistico, un togliere che porta fuori, sulla pagina, ciò che effettivamente è davanti a lui e al suo sguardo, sguardo familiare al teatro e al cinema, che coglie, togliendo, ciò che è superfluo, inessenziale. Questo, a me pare, è il modo di procedere, di levare, in Tao 48: rimuovere per giungere all’essenzialità, alla «nuda verità».

L’essenzialità, la nuda verità è, per Cordelli, anche lo sforzo per ottenere un insieme di segni coerenti del linguaggio. Tra questi, in Tao 48 e in Cordelli, troviamo il segno umano, il segno politico, il segno cinema: segno, dal latino sĭgnum «segno visibile o sensibile di qualche cosa» ma, soprattutto per il nostro discorso, probabilmente affine al latino secare «tagliare, incidere». Leggere e trovare questi segni significa – come direbbe Jean Ricardou, teorico del Nouveau Roman, di cui quest’anno corre, senza memoria, il novantesimo della nascita – decifrare in ogni istante la loro sovrapposizione e il loro infinito incrociarsi: come Ricardou si sovrappone e incrocia Alain Robbe-Grillet, Claude Simon e tutti e tre, almeno da un punto di vista della sua formazione, ma c’è di più, incrociano Cordelli.

Alcune letture del suo ultimo lavoro restituiscono uno scrittore eroico proprio perché insistono sulla sua non eroicità, ma l’eroe – Cordelli lo sa bene – è narciso e vanitoso, se ne fotte del mondo – quanto di più lontano dal suo mondo; inoltre, democrazia (parola assai cara a Cordelli) ed eroismo sono e restano inconciliabili.

Tao 48 non un è né saggio né un libro di racconti (anche se così può sembrare), è invece un romanzo costruito per scatti interiori ed esteriori, in avanti e indietro, il romanzo di quarant’anni di vita. Dentro troviamo molte e diverse immagini di Roma – con le sue stratificazioni antropologiche e culturali – nel suo lento e inesorabile decadimento. È interessante tentare di congiungere le curiosità cordelliane (letteratura, teatro, cinema, ciclismo e tanto altro) – uomo dagli innamoramenti violenti e improvvisi, che possono durare o cessare rapidamente perché, per Cordelli, ciò che conta è sempre e solo l’innamoramento, non le sue conseguenze. In Tao 48, come in molti altri suoi lavori, si avverte un innamoramento per i luoghi che non è dato qui, banalmente, dai titoli: Forte Preneste, Barberini, Forlanini, Porta Pia, Prato Falcone, su tutti Ponte Milvio. Non sono forse luoghi anche le persone? L’immagine dei paesaggi interiori di Tao 48 ricorda la «Carte du pays de tendre» disegnata da Madame de Scudéry per il suo Clélie. In Proprietà perduta leggiamo: «Che cosa è un romanzo infatti se non l’invenzione di un luogo?». Aggiungerei l’invenzione di uno spazio (letterario e non), uno spazio che si manifesta come nel Manifesto tecnico dello Spazialismo firmato da Lucio Fontana nel 1951: «La vera conquista dello spazio fatta dall’uomo è il distacco dalla terra, dalla linea dell’orizzonte». La linea dell’orizzonte di Cordelli, la sua linea di terra, la linea di Tao 48 divide le direzioni visibili tra quelle che intersecano la superficie (terra, vita) e quelle che non la intersecano (altro luogo, altra vita). Cordelli – non da oggi – ha sviluppato una visione “geografica” del mondo, una visione che offre una forma che coniuga realtà esteriore e percezione interiore perché il paesaggio rivela sempre uno stato della nostra anima. È il paesaggio cordelliano che, definendosi, aggiorna continuamente la sua identità, sia sul piano letterale (circo-scrivere, de-limitare, de-terminare, con-fine) sia su quello culturale («Ciò di cui si occupa l’arte è qualcosa di mutevole, che non ha bisogno di arrivare in un punto che sia definitivo rispetto al tempo e allo spazio», dice Robert Morris). È una radicale dislocazione del concetto di «punto di vista» (più avanti parlo di «sguardo»), che non è più legato alla posizione fisica ma alla modalità di confronto con l’opera (d’arte) quella che Cordelli attua.

«Nagori» è una parola giapponese che bene rappresenta questi luoghi – e questo sentimento –; significa «traccia», «presenza»; è ciò che rimane dopo il passaggio di una persona, di un oggetto, di un avvenimento: Charles Trenet canta Que reste-t-il de nos amours?, gli fa eco Carlos Drummond de Andrade, «Mi sento disperso, anteriore alle frontiere». Cordelli, instancabile viaggiatore, questi luoghi li attraversa e li vive ancor prima di scriverne. I toponimi reali – dunque inventati – di Tao 48 sono scene dove quel che accade, che è accaduto, precede la rappresentazione. Sono luoghi (non) immaginari del teatro cordelliano dove i personaggi si muovono fisicamente e mentalmente, si rincorrono, dialogano, ascoltano, rompono le distanze temporali e spaziali incontrandoli per poi ritrovarli più avanti in un unico affresco che per intreccio, dinamica e struttura rimanda al teatro. A volte possono sembrare sogni ma, ci dice Michel Foucault, per sognare non dobbiamo chiudere gli occhi ma tenerli aperti. Aggiungo, dobbiamo ricordare (dal latino «re-cordis», ripassare dalle parti del cuore), dobbiamo pareidoliare, elaborare fantasticamente le nostre percezioni (immagini) reali e incomplete, sicuri che lui, Cordelli, come un flâneur si confonde, a volte, con lo sfondo.

Se il tempo in Tao 48 è la forma ineliminabile delle realtà individuali, lo spazio è la forma ineliminabile delle realtà sociali. Tempo e spazio sono alla base dell’invenzione di Cordelli, un palcoscenico di luoghi e persone, una rinnovata commedia umana che prova a riparare la spaccatura, la frattura, la ferita, mettendo in scena, quasi ovunque, la sua ricomposizione, la sua riparazione, mai la sua nostalgia. Il suo non possedere (non trattenere) appartiene più alla necessità che alla poetica, in questo consiste l’esemplarità di Cordelli, non certo la sua unicità: l’esemplarità è il suo campo di battaglia, la sua forza in campo è la fraternità, le emozioni che ci rimanda sono come i «sommovimenti geologici del pensiero» proustiano. L’umano di Cordelli mi ricorda l’umano di Jean Pierre Pontalis quando dice che ci vogliono parecchi luoghi dentro di sé per avere qualche speranza di essere sé stessi.

Tre, il politico.

La dimensione politica sempre presente ricorda, a tratti, quella di un comune amico, Emidio Greco, che ripeteva: «Non bisogna confondere il disincanto col disimpegno». Politica, in Cordelli, è la curiosità che febbrilmente, come un quadro vangoghiano, ritroviamo nei rimossi anni Settanta restituitici dal Pubblico della poesia, dal Poeta postumo, dall’organizzazione degli eventi poetici (politici) di quegli anni; nei «mondi antichi e scintillanti» che scoprono opere e autori poco frequentati (non è forse questo instancabile lavoro rabdomantico un approccio politico oltre che critico?); nel declino di Clemente in Un inchino a terra; nella lotta in prima persona (non per procura, come da qualche tempo si usa dire) contro le selvagge nomine nel mondo del teatro; nelle pagine del Duca di Mantova o in quelle dedicate a Solženicyn (in una conversazione del 2000, Cordelli, suggeriva a chi aveva poco tempo da vivere di leggere Solženicyn piuttosto che Nabokov, perché Nabokov è alla ricerca dell’unicità); nella Democrazia magica («Le idee mi piacciono, mi piacciono quasi più delle persone, ma le idee senza le persone non sono nulla, sono sgorbi, sfregi, infine una forma della tirannia»); nel mondo di donne che abita Tao 48; politica è la sua Religione del romanzo ma, soprattutto, il suo non essere mai stato un misoneista.

Cordelli è un uomo curioso, mai avverso al nuovo. Non è un caso se la principale e più ovvia differenza tra una letteratura ad uso «riproduttivo» (tradizionale, ripetitivo) e una ad uso «produttivo» (innovativo, sperimentale) la si trova, come un incipit che chiude, alla fine di Tao 48 – guarda un po’ è il capitolo 48, «Marte». Pathfinder-Cordelli presentandosi al Marziano-Flaiano dice: «Non vi è nessuno più ricettivo di me. Sono in grado di fornire ogni tipo d’informazione. Dipende dalla realtà in cui mi imbatto nel mio viaggio. È una speciale sensibilità all’ambiente». Lui, robot terrestre-romano, qui e solo qui, in questo ambiente e dopo questo lungo viaggio che lo porta fuori Roma, su Marte, può cogliere la «quintessenza della terrestrità» di Roma. Alla fine, spontanea, sorge una domanda: occultare l’integrità perduta (la spaccatura, la frattura, la ferita) o esaltare la sua ricomposizione, la sua riparazione?

Tao 48 è una pulsione esistenziale, la «sostanza sottile» che brilla, comunica, sparisce per manifestarsi nuovamente, è l’essenza della luce stessa che illumina un sentimento di disincantato che rende inscindibili le idee dalle persone, che muove l’esemplarità contro l’unicità. Questo è il marziano Franco Cordelli che conosco.

Uno, il cinema.

L’immagine cinematografica e il fantasma hanno più di un contatto. Il cinema ha un corpo immateriale come quello del fantasma, tuttavia il cinema (ma non è così anche per la letteratura e l’arte in generale?) costruisce un corpo, il proprio corpo, evanescente e sottile e il cinema, per Cordelli, è una «sostanza sottile». Dirò di più: il cinema sta a Cordelli come Flaiano sta alla letteratura. Dirò ancor di più: cinema e letteratura sono per Cordelli (e per Flaiano) il mercurio che caduto a terra si moltiplica (quasi) all’infinito rendendo fallace ogni tentativo di contenerlo. Ma quanto e quale cinema concorre a costruire il corpo sottile di Tao 48 e di Franco Cordelli? Quanto ci dice Cordelli sul cinema e il cinema su Cordelli?

A dar retta alla quantità, c’è molto cinema in entrambi, e non è certo una coincidenza; a dar retta alla qualità (parola pericolosa che Cordelli non usa mai, e qui intesa come provenienza dei registi e dei film) Tao 48 attraversa tutte le geografie e tutte le epoche del cinema e, cosa importante, senza alcuna gerarchia. C’è un fil rouge sotterraneo che attraversa Tao 48: lo specchio. Lo specchio è luogo e oggetto elettivo del cinema (Ingmar Bergman, Andrej Tarkovskij, Sergej Paradžanov) ma non il luogo in cui compare il nostro doppio (non è il luogo dell’arte classico: vanitas e prudentia), piuttosto il luogo della nostra alterità, l’espressione di una fittizia anima senza luogo, esattamente quanti sono i luoghi in Tao 48, un raddoppiamento dell’identità come antidoto a un’angoscia di privazione (la perdita della madre?) e sostitutivo dell’idea stessa di malattia (la terapia anticoagulante del TAO) in malessere (privato e sociale) che porta a un’azione che non si risolve mai in un’ascesa e in una caduta piena e completa, come accade in certo cinema (Wong Kar-wai).

William Friedkin, Il braccio violento della legge, 1971

Joseph Losey (Il ragazzo dai capelli verdi), Federico Fellini (8 ½ e La dolce vita), Stanley Kramer (Vincitori e vinti), William Friedkin (Il braccio violento della legge), Krzysztof Kieślowski (Il Decalogo), Alain Resnais (L’anno scorso a Marienbad), Louis Malle (Atlantic City), Bob Rafelson (Blood & Wine), Joseph von Sternberg (I misteri di Shanghai), Bob Fosse, Samuel Fuller. Registi e film presenti; altri, pur presenti, non appaiono, si intuiscono: la scena onirica della discesa (o della entrata) nel corpo di donna nell’almodovariano Parla con lei; le strade – diurne e notturne – che evocano le Strade violente e quelle di Collateral di Michael Mann; i peccati che si scontano nelle strade, non nelle chiese, in Mean Streets di Scorsese. E ancora e infine, la non presenza di Marcello Mastroianni: chi mai reagirebbe con quella leggerezza davanti a una cravatta capricciosa smossa dal vento estivo in uno dei luoghi estivi meno frequentati, l’ospedale, se non il Mastroianni di bianco vestito in 8½ di Fellini con quel suo gesto, della mano e del capo, tra il sorpreso e il voluto che, diverso e uguale, ricorda il pollice sulle labbra di Jean-Paul Belmondo in Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard?

MIchael Mann, Strade violente, 1981

Più che un elenco di registi e di film, possiamo provare a vedere, in controluce, la filigrana di questa sottile sostanza e per farlo, vorrei portare a galla tre presenze: lo sguardo, il paesaggio e il colore.

Sguardo. Lo sguardo è un tema che riguarda l’arte e il cinema: si leggano, a tal proposito, le straordinarie pagine che Victor Stoichita gli dedica. È un tema antico del cinema: una delle prime testimonianze, che risale al 1915, è quella di Luigi Pirandello e del suo Si gira, cui seguirà la versione definitiva nel 1925 con un altro titolo, Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Serafino è la prima incarnazione del narratore-spettatore che perde la parola a favore dello sguardo. Successivamente, con maggior consapevolezza, lo sguardo da espediente narrativo diventa struttura e forma del linguaggio cinematografico, strumento e condizione della rappresentazione.

Lo sguardo che attraversa le pagine di Tao 48, nessuna esclusa, è uno specifico modo di soffermarsi sulle cose e le persone che caratterizza lo stile di Cordelli e rimanda, direttamente e indirettamente (oltre alla letteratura, all’arte, alla poesia, alla musica) al cinema; è l’architettura delle “focalizzazioni” scelte di volta in volta da Cordelli. Preferisco utilizzare questo termine derivato dalla narratologia, focalizzazione, al posto di “punto di vista” perché non solo funziona bene anche col cinema, ma è più efficace perché indica il punto di vista dell’osservatore (narratore e lettore), ma anche quello dei personaggi, della voce narrante e delle prospettive interne al romanzo (e al film), indica la posizione e la messa in scena delle azioni dei personaggi, il loro campo d’azione e di osservazione. In Tao 48 ci sono tre tipi di sguardo: classico, moderno, contemporaneo.

Lo sguardo classico – dunque presente – rimanda a quello di Douglas Sirk. Il suo sguardo mélo è uno specchio (Imitation of Life/Lo specchio della vita è uno dei suoi film più famosi) che ci rimanda ad una sua dichiarazione sul fare cinema: «Non si può fare un film su qualcosa, ma soltanto con qualcosa». Modificando un celebre passaggio che Rainer Werner Fassbinder gli dedica, il suo sguardo «libera la mente». Ma è soprattutto un altro regista classico che ritrovo tra le pagine di Cordelli: John Ford. In L’uomo che uccise Liberty Valance, James Stewart crede di avere ucciso il bandito Liberty Valance (Lee Marvin), prima di scoprire da John Wayne che fu in realtà lui ad ucciderlo. La scena della sparatoria osservata da un altro punto di vista cambia la Storia. Due punti di vista classici, due sguardi, che ritrovo in Tao 48: scrivere con qualcosa e non su qualcosa e offrire (suggerire) più punti di vista.

John Ford, L’uomo che uccise Liberty Valance, 1962

Un regista che traghetta lo sguardo da quello classico a quello moderno – dunque presente/assente – (tutta la sua opera in fondo si risolve nella descrizione dello sguardo) è Max Ophüls. Nella Ronde, lo sguardo è quello del protagonista, anzi è il protagonista che come in un girotondo (Girotondo è la commedia di Arthur Schnitzler da cui il film è tratto) collega tutte le storie raccontate, un procedimento non distante da quello utilizzato in Tao 48.

Lo sguardo moderno – dunque assente – di Michelangelo Antonioni è uno sguardo che indaga e svela la «malattia dei sentimenti». Attraverso lo sguardo frantuma la forma narrativa classica giungendo a una emarginazione dello spettatore: si pensi alla misteriosa sparizione di Anna nell’Avventura e alla complessa ricostruzione labirintica, o meglio, alla sconnessione dei punti di vista. Anche lo sguardo di Valerio Zurlini è moderno, ma il suo è rivolto alla costruzione di una particolarissima sensibilità che Cordelli definirebbe «acuta» e «dannata», uno sguardo che cattura la nostra attenzione per quel modo “unico” di vedere le cose e le persone.

Infine, lo sguardo contemporaneo – deviante e spaesante – di Kathryn Bigelow in Strange Days. Distopico sguardo sul reale e il virtuale, sui possibili mondi paralleli che partono dai nostri giorni, quelli del 1992 dell’assassinio di Rodney King, seppure spostati in un futuro prossimo. La liquidità di un tempo che non si muove più, gerarchicamente, con uno sguardo rivolto al passato, al presente o al futuro, ma uno sguardo che abolisce la declinazione temporale. Uno sguardo che ricorda – provocazioni della contemporaneità – lo «sguardare» di Cavalcanti o del Petrarca nel significato di rivolgere lo sguardo con particolare attenzione e interesse, in primis, all’atto in sé, allo «sguardare».

Lo sguardo contemporaneo ha costruito una sua responsabilità, quella di restituirci una “giustezza” delle immagini e della loro collocazione etica – come direbbe Serge Daney – più che della loro bellezza. Lo sguardo di Tao 48, come quello del Petrarca, di Cavalcanti, di Lynch, della Bigelow, di Zurlini, di Antonioni, di Ophüls, di Ford, di Sirk… fa riemergere i ricordi, quasi che lo sguardo fosse portatore, di per sé, di un’autonoma capacità di ricordare il nostro stesso passato, passato che è sempre più straniero a noi stessi. Ancora: è lo sguardo visionario e trasfigurante di David Lynch, fortemente debitore dell’opera di Francis Bacon. Uno dei temi ricorrenti dell’universo lynchiano è la figura femminile, quasi sempre colta nel suo potere evocativo, così come evocativo a me sembra il mondo femminile di Cordelli. Questi sguardi obliqui, qui fortemente sintetizzati, sono tutti compresenti in Tao 48. Sguardi che liberano la memoria, svelano i legami tra passato e presente, tra ricordo individuale e ricordo collettivo, ricordandoci che non esiste soltanto un bagaglio di risorse ma anche, se non soprattutto, un bagaglio di vulnerabilità.

Paesaggio. Nel libro sul cinema Che tutto abbraccia. I giorni e i film (Falsopiano 2019) – ma importante per il discorso sul paesaggio è anche Vacanze romane. Set Protagonisti Film del 2008 – Cordelli scrive: «…in Niente da vedere», un film di Emidio Greco su Alighiero Boetti, «c’è, nascosta e perciò invisibile (a prima vista), una delle più struggenti immagini di Roma: la più lancinante della Roma degli anni Settanta, quella che tutto escludeva e che sempre tutto abbracciava». Non è forse l’invisibilità (a prima vista) che tutto esclude ma tutto abbraccia un altro snodo, una mappa per orientarsi nella Roma raccontata e ricostruita – come un set felliniano – in Tao 48? E quali sono i paesaggi, esteriori (dove vivo, mi riconosco, agisco) e interiori (io-io, io-tu, io-voi), dal cui incontro nasce quello umano, quello cordelliano?

Bisognerebbe, come un archeologo, scavare con una vanga per trovare qualcosa in questi paesaggi offesi (umani e non), ma trovare la “trasparenza” delle immagini non è cosa semplice. Werner Herzog andrebbe ovunque per trovare questa “trasparenza” e starebbe bene in compagnia di Franco Cordelli. Per Herzog il paesaggio è sempre protagonista nelle sue opere, nessuna esclusa, sia che si tratti di opere di finzione sia che si tratti di opere documentaristiche. E non è forse così anche per Cordelli?

Colore. I libri hanno un colore? E i film? E se sì, qual è il colore di Tao 48? È Il blu, come l’unico libro di poesie di Cordelli (Fuoco celeste). Quello degli spazi ignoti di Werner Herzog (The wild blue yonder); quello mélo di Terence Davies (The Deep Blue Sea); quello della liberté di Krzysztof Kieślowski (Trois couleurs: Bleu), ovvero la trasfigurazione di un’assenza; quello dell’ultimo Derek Jarman che, quasi cieco, filmò l’ultimo suo lavoro (Blue) riuscendo a vedere solo alcuni toni del blu (raro esempio di relazione tra la malattia-artista-opera e chiaro suggerimento per rileggere Georg Groddeck), quelli dell’International Klein Blue creato dall’artista Yves Klein («Il blu non ha dimensioni, va oltre le dimensioni»); il blu della solitudine di Nicolas Winding Refn; quello dell’estraneità e del distacco emotivo di Andrzej Zulawski; quello della pillola che Morpheus offre a Nero (Matrix); il blu dell’inconscio lynchiano (Velluto Blu); quello erotico di Wong Kar-wai (Hong Kong Express).

Derek Jarman, Blue, 1993

Blu, il colore che nelle moderne lingue europee deriva sempre dalle parole nero o verde, è il colore di Tao 48 che attraversando le pagine illumina il Tao di Cordelli come un film fotografato dall’alter ego di Ingmar Bergman, Sven Nykvist. Se il cinema è il riflesso di tutte le molteplicità umane, Tao 48 partecipa a questo riflesso, un riflesso blu, che nel cinema dà forma al tempo e allo spazio. Sguardo, paesaggio e colore sono forme del pensiero dei registi citati e sono forme del pensiero di Cordelli e del suo Tao 48, attraverso cui si concretizza un’intensità dello sguardo su un mondo in cui il suo sguardo è partecipe e ci rende partecipi. György Lukács diceva che l’uomo o è più grande del suo destino o è più piccolo della sua umanità; un’affermazione dal suono ruvido. Cordelli, diversamente, risponde con una lezione di generosità, cosa non da poco nella generale impassibilità sentimentale in cui questo arido mondo è avvolto. Tao 48 ci ricorda che ogni luogo porta con sé una memoria perché noi esseri umani siamo una geografia, siamo i luoghi che abbiamo visitato, le città che abbiamo visto, i paesaggi che, con il corpo e con la mente, ci hanno formato.

Non staccarsi dal mondo. Tutti i miei sforzi tendono a ristabilire i contatti con il vero, anzitutto con la natura, poi con l’arte. L’essenziale: non perdersi e non perdere ciò che di sé stessi dorme nel mondo.

Albert Camus, Taccuini

«Chiunque, purché cammini, può essere artista» si diceva negli anni Sessanta. Cordelli cammina, non corre. Uno dei suoi piedi è sempre in contatto col suolo, con la materia. Ciò implica una relazione con lo sguardo, con il paesaggio, con il colore, tre sostanze sottili di cui è fatto Tao 48.

Franco Cordelli
Tao 48
La nave di Teseo, 2022
pp. 352, € 19

In copertina: Werner Herzog, The Wild Blue Yonder (L’ignoto spazio profondo), 2005

nato a Bergamo nel 1959, ha lavorato per molti anni in ambito cinematografico, collaborando con case di produzione e distribuzione cinematografica e con la televisione; ha insegnato al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma; è stato Direttore artistico del Festival del Cinema d’Arte di Bergamo; ha realizzato documentari e trasmissioni televisive sul cinema. In ambito teatrale ha collaborato con l’ATCL – Associazione Teatrale fra i Comuni del Lazio. Per la Fondazione Benetton Studi e Ricerche ha partecipato alla realizzazione del progetto “Imago Mundi”. Ha scritto libri, saggi e articoli sul cinema.