'Giù i monumenti?' Conversazione con Lisa Parola

Metti il monumento, butta giù il monumento, togli il monumento, rimetti il monumento. Lo sappiamo bene: i monumenti non sono muti a chi li guarda, incorporano simboli, significano valori, rielaborano frammenti di memoria collettiva, sociale, storica che per loro stessa natura stimolano interpretazioni, affermazioni e rivendicazioni differenti, a volte controverse, del passato, riaprendo nel presente il dibattito pubblico e in alcuni casi le proteste contro narrazioni ritenute semplificate e distorte ma legittimate attraverso tali segni visivi nel paesaggio urbano. In occasione della recente pubblicazione di Giù i monumenti?, edito da Einaudi e uscito nelle librerie lo scorso 7 aprile, ho conversato con l’autrice Lisa Parola – storica dell’arte, curatrice di progetti di arte pubblica e socia fondatrice di a.titolo – sul perché i monumenti cadono, sulla compressione della prospettiva storica, sul significato di patrimonio artistico in un tempo globale, sulla funzione del basamento e sulle nuove forme di monumentalità.

CECILIA GUIDA: Vorrei cominciare questa nostra chiacchierata citando un testo di Camillo Boito pubblicato nel 1882 sulla rivista “Nuova Antologia”, dove con poche frasi l’architetto e critico sintetizza il senso profondo della monumentalistica italiana ottocentesca e in fondo europea. Boito scriveva “un monumento deve esprimere le emozioni, i sentimenti, i pensieri come una sinfonia di un’opera musicale la quale accoglie in sé l’essenza dell’intera composizione ricordando i motivi principali, concentrando le passioni, i concetti, i colori dell’ampio piano drammatico in una breve unità potente. Il monumento è una specie di sintesi storica, una filosofia della storia incarnata nelle rappresentazioni reali e simboliche.” Sebbene non citi Boito, nel tuo libro metti in discussione proprio la verità stabilita da questo punto di vista: perché le statue cadono mostrando la loro fragilità di fronte al procedere della storia?

LISA PAROLA: Vorrei concentrarmi su due aggettivi e un verbo che hai utilizzato nella tua domanda. Gli aggettivi reale e simbolico. La statua è questo, reale e simbolica, un aspetto che si percepisce in modo evidente nella scena urbana di molte città europee. Reale perché il fatto che rappresenta è accaduto ma racconta solo una parte della storia, simbolica perché l’ingombro, l’espansione del monumento nello spazio hanno un portato simbolico e politico che spinge per occupare lo spazio, il più possibile, per il maggior tempo possibile. Le statue occupano lo spazio, lo invadono. Hai poi usato il verbo ‘procedere’, un’idea di procedere storico che ho voluto contraddire nel testo. Il procedere della Storia prevede una linearità, andare da un punto a un altro. Nella mia riflessione ho voluto confondere questa situazione. Infatti, da sempre ma in particolare in questi ultimi decenni è evidente quanto la storia come la geografia siano forme contraddittorie, in divenire. Per questo nel libro ho voluto affiancare contesti molto differenti: la Rivoluzione francese, l’Ucraina e gli Stati Uniti del Sud di oggi, l’arte moderna e contemporanea. Dobbiamo iniziare a trattare questa complessità intesa come elemento critico, processo di consapevolezza. Ho ragionato molto su questa dimensione intrecciata e confusa perché credo che sia questa la cornice che ci contiene, quella stessa che fa emergere la fragilità delle statue perché la storia che vogliono rappresentare non corrisponde più a ciò che siamo, ora, adesso.

Questo per me è un elemento centrale, uno dei punti di partenza per la riflessione sui monumenti. Ci muoviamo in un ambiente urbano sempre calati in una scena unica della Storia che però oggi s’intreccia con un tempo reale. Inciampiamo in oggetti che vorrebbero rappresentare una storia monovoce, oggetti nati per essere eterni. Ma accade poi uno scontro di tempi, un momento di rapida trasformazione e i monumenti dichiarano la loro fragilità perché le statue non prevedono mai il cambiamento.

Tutti abbiamo in mente delle immagini che raccontano questa fragilità, alcune sono parte della nostra memoria collettiva. Pensa alla Rivoluzione francese (ma ce ne sono altre ancora più antiche), pensa alla distruzione delle statue dell’Ancien Régime o a quella di Saddam Hussein a Baghdad nel 2003, pensa a quelle di Lenin nell’Europa dell’Est e dei Confederati nel Sud degli Stati Uniti. L’immagine è sempre molto simile: una statua eretta su un piedistallo stretto, troppo stretto per essere abitato da un noi. C’è poi una folla che velocemente si avvicina con corde e scale. La statua viene fatta traballare come in una sorta di sbilanciamento visivo della Storia. Quando avviene la caduta è la festa, l’applauso. Questo movimento del monumento mi ha convinto a procedere nella ricerca perché quel preciso momento che è un ‘quasi nulla’ ha un portato visivo e performativo potente.

C’è anche un altro aspetto importante rispetto alla fragilità dei monumenti, è il tema della rivolta. È qui che il monumento evidenzia la sua fragilità, in quel barcollare nel momento immediatamente pre-rivoluzionario. La fase della rivolta ha una spinta performativa che permette alla folla di raggiungere il punto più alto del monumento. E da lì che inizia un turn-monument, un cambio di prospettiva, un effettivo rovescio di paradigmi. Quel momento dura un attimo ma fa rovesciare lo sguardo sui monumenti, anche quando silenti per decenni. In quel momento è come se la fragilità emergesse e con essa il non detto del monumento, la sua zona d’ombra.

Rispetto al rovescio dei monumenti voglio ricordare anche un’immagine di Luigi Ghirri della seconda metà degli anni ’70. Uno scatto in una piazza di una piccola città italiana, nel quale è ripreso un monumento a rovescio. Hai mai visto il rovescio delle statue? Il rovescio dei monumenti è un informe, una forma astratta, un qualcosa che perde identità e che non ha più parametri né storici né geografici. Forse è anche qui, in quella forma astratta che si attiva la fragilità. Quell’immagine l’ho tenuta sempre a mente durante la scrittura.

CG: Hai scelto di intitolare il libro con una domanda, “Giù i monumenti?”, e di sottotitolarlo “Una questione aperta”, avvertendo in questo modo i lettori che nelle pagine non troveranno risposte o formule risolutive di un tema così complesso ma riflessioni maturate negli anni che vogliono essere un contributo critico a un dibattito vivo, in corso e di natura interdisciplinare. In che modo il libro, in quanto oggetto, può funzionare, o sta già funzionando, come uno strumento e un’occasione per parlare del monumento oggi?

LP: La ricerca è iniziata una decina di anni fa. L’ho sempre pensata come strumento di lavoro e riflessione. L’idea di utilizzare l’arte come strumento maieutico e dialettico. Nel 2013 con l’artista Cosimo Veneziano abbiamo ideato una mostra/conferenza prima proposta a Torino e poi a Milano nello spazio di Mesopotamia di Alessandro Nassiri. Poi quando sono stata per la prima volta a Kiev nel 2017, il mio sguardo sui monumenti si è di nuovo rovesciato e la ricerca ha avuto un ulteriore approfondimento. Prima in Ucraina e poi a New Orleans nel 2019.

Torno alla tua domanda; per me la posizione rispetto alle statue non può che essere una questione aperta, forse ancora di più in Italia dove il tema dei monumenti spesso è limitato ai fatti di cronaca – l’esempio più evidente è la statua di Indro Montanelli a Milano – o chiuso nel dibattito accademico e per addetti ai lavori. Eppure sappiamo che negli Stati Uniti la questione è quanto mai attuale e aperta ormai da tempo e qualcosa di simile, prima della guerra, accadeva anche in Ucraina. In questa geografia estesa c’erano e ci sono domande ricorrenti: cosa facciamo di questi monumenti, di questa statuaria, di questa memoria?

E qui provo di nuovo ad allargare la geografia. Nel libro mi sono concentrata sulla statua del generale Lee a New Orleans e quella di Lenin a Kiev. In entrambe le situazioni mi sono misurata con una generazione di artisti e attivisti nati nei primi anni ’80. In Ucraina erano persone per la quale la memoria dell’Unione Sovietica era prevalentemente legata ai nonni. Sono stata invitata per una conferenza dalla curatrice Kateryna Ray nell’ambito della residenza Radius e le domande che mi venivano poste erano: cosa ne facciamo? Come elaboriamo questa storia? In quel momento ammetto facevo fatica a comprendere, oggi purtroppo mi è tutto molto più chiaro. Quel pezzo di storia non era stato elaborato, era solo stato cancellato, silenziato. Quando ti muovi per le strade di Kiev come nei piccoli centri questa rimozione è evidente: capita d’intravedere Lenin o un’altra figura dell’eredità sovietica coperti con un velo o tagliati in tanti pezzi e ricoverati in magazzini di musei. Anche se in un’area geografica molto distante, con una Storia che percepiamo quasi l’opposto dell’Ucraina, a New Orleans ho trovato qualcosa di simile. Parlando con gruppi di donne di origini afro-americana, attiviste, artiste, femministe erano loro a farmi notare come la statua di Lee – che nel 2017 è stata rimossa dall’allora Sindaco Mitch Landrieu –, non poteva in nessun modo appartenere al loro orizzonte urbano perché a seguito di quella cultura molte delle loro nonne avevano subito violenze e alcune di loro avrebbero potuto oggi essere il frutto di quelle violenze. Anche questa è una forma di richiesta del ‘che fare’ di quel lascito. Bisogna tenere presente che quando parliamo di New Orleans parliamo di fatti accaduti negli anni ’50 e ’60, forme di patriarcato ed eredità schiaviste ancora presenti ed evidenti. Questo mi ha davvero colpito perché dal punto da cui guardo io, guardiamo noi, se la situazione di Kiev mi sembrava non così anomala, anche se difficile da comprendere, per quel che riguarda gli Stati Uniti mi pareva impossibile sentire le voci di donne che mi raccontavano ancora un sentimento di segregazione vivo, diffuso e tangibile, legato alle loro biografie.

La rimozione dell’idea di monumentalità è stata un parametro per provare a orientarmi. Erano già molti anni che cercavo, collezionavo monumenti, andavo in giro e trovavo dei monumenti in qualche modo rimossi. Mano a mano che approfondivo la questione e seguivo la situazione politica negli Stati Uniti rispetto a esempio agli scontri per la morte di George Floyd nel 2020 piuttosto che in Ucraina con il conflitto con la Russia, mi rendevo conto che la situazione diventava sempre più complessa e che la monumentalità non poteva in nessun modo essere pensata come una forma definitiva, chiusa, doveva piuttosto essere trattata come campo di conflitto aperto. Dove mettiamo le statue? Dentro? Fuori? Come elaboriamo i lasciti della storia? A oggi credo impossibile dare una risposta definitiva. Penso, invece, che oggi sia più necessario proporre uno strumento culturale di riflessione e mi auguro che il libro, soprattutto attraverso una collana come Vele di Einaudi, lo diventi circolando il più possibile tra gli addetti ai lavori che probabilmente hanno già presente la questione ma soprattutto nei licei, nelle Accademie, nelle Università.

CG: Scrivi che il monumento non è solo un’opera d’arte ma anche, “a volte soprattutto, un dispositivo comunicativo” (p. 4), spesso però accade di non notare più i monumenti, sebbene siano sotto i nostri occhi o, meglio, sopra le nostre teste. Hai appena toccato l’aspetto opposto a quello dell’oblio, per questo ti chiederei di soffermarti sulla relazione che si stabilisce nel monumento tra i fatti e i protagonisti del passato e i processi, opposti ma complementari, di attivazione e obliterazione della memoria.

LP: È una domanda difficile ma ciò che ho provato a descrivere, voglio ripeterlo, è una questione aperta che ha a che vedere con una contrazione di tempi, come se in alcuni momenti la prospettiva storica si appiattisse su un unico piano. In questo modo, in quest’unica cornice si trovano a convivere – forzatamente e conflittualmente – i fatti e i protagonisti del passato, il tempo attuale e quello futuro, per cui quello che stiamo vivendo, nella geografia che ti ho descritto è una compressione di prospettiva storica. Se ci pensi nel nostro ambito di studi e di ricerca la prospettiva è tema di studio: il posizionarsi, l’allontanarsi, cercare e trovare una posizione rispetto all’opera ma in qualche modo anche rispetto al tempo. Quello che stiamo vedendo ora non è più solo la documentazione dei fatti avvenuti ma è un processo che ci costringe in una dimensione conflittuale dove piani differenti e distanti si confrontano. Ed è sempre più difficile riconoscere dove finisce la storia e dove inizia il tempo reale e dov’è quello successivo perché tutto si contrae in un unico momento.

Provo a fare qualche esempio. Ti dicevo prima della statua del generale Lee, l’icona di New Orleans. Diciotto metri di basamento più quattro di scalinate per raggiungerlo. E poi in alto, ma molto in alto, che sembrava quasi piccola visto da giù, la statua del generale. Dopo una serie di scontri, nel 2017 il sindaco decide di rimuoverla, non distruggerla ma metterla in un luogo protetto, segreto in attesa che si apra un confronto pubblico sul tema. È quello che dicevo prima, ovvero abbiamo un oggetto che rappresenta un passato – non preciso perché molto spesso i monumenti ai confederati vennero commissionati da associazioni e da famiglie e posti sul territorio americano, prevalentemente nel Sud degli Stati Uniti, in momenti precisi della storia da quando le comunità afro-americane hanno iniziato a rivendicare i loro diritti. Anche questo rappresenta un cortocircuito cronologico interessante se pensi che molte di quelle statue non sono state erette nello spazio pubblico nel momento dei fatti ma hanno seguito un percorso più fluido, articolato e oggi ci si ritrova di fronte a un oggetto che rimanda al passato ma realizzato in altri tempi, che viene spostato ora aspettando un futuro. Tieni anche conto che quando la statua è stata rimossa, il sindaco e le aziende che hanno partecipato alla dismissione hanno subìto minacce, dimostrazione che la dimensione del conflitto razziale è ancora oggi molto presente.

Il monumento a Theodore Roosevelt coperto (gennaio 2022)

Un altro esempio è la statua di Theodore Roosevelt di fronte al Museo di Scienze Naturali di New York. Per anni un monumento che nessuno osservava più fino a quando, a un certo punto, il rovescio della storia è emerso, improvvisamente, e il monumento ai nostri occhi è risultato inguardabile. È la statua del generale Roosevelt a cavallo, con ai piedi un afro-americano e un nativo americano. Il museo ha provato a recuperare la questione facendo un anno di programmazione formativa nel tentativo di contestualizzare il monumento ma non è riuscito a risolvere la questione. Quel simbolo era ormai intollerabile e qualche mese fa si è deciso di toglierlo definitivamente e ricoverarlo in un luogo protetto dove aspetterà un’ulteriore destinazione.

CG: A proposito di programmazione formativa, nel libro parli di un aspetto che mi interessa particolarmente, ovvero quello di considerare la possibilità che lo spettatore diventi partecipe del processo di ri-significazione del monumento in chiave contemporanea. L’attivazione di una partecipazione più ampia e paritaria possibile delle comunità molteplici ed eterogenee che abitano gli spazi pubblici ridurrebbe o come auspichi “abbasserebbe metaforicamente ma forse anche proprio letteralmente il basamento”, cioè la distanza tra quell’ “io” monumentalizzato e il “noi” sociale (p. 129). Potresti fare un esempio di queste pratiche collettive di rilettura e rivitalizzazione dei monumenti?

LP: Uno degli esempi a mio avviso più interessanti è l’opera Fragmentos (2017) progettata dall’artista colombiana Doris Salcedo. In questo caso a un’artista di grande prestigio, presente sulla scena internazionale, viene commissionato un monumento per la simbolizzazione del processo di post-conflitto colombiano. Richiesta a cui Salcedo decide di rispondere immediatamente con un “contro-monumento” realizzando un basamento a grado zero. L’artista raccoglie parte delle armi deposte dalle Farc, le fa fondere, le fa lavorare da donne che hanno subìto violenza durante quella guerra, e le fa trasformare in piastrelle che compongono l’ingresso di una nuova sede del Museo Nazionale d’Arte di Bogotà. Un’opera che è insieme dentro e fuori dal museo poiché dall’esterno ci accompagna verso l’interno e anche questo elemento è interessante. Ma c’è soprattutto la partecipazione di tutte quelle donne che hanno subìto violenza e che nella realizzazione del lavoro compiono un solo gesto: con un martello appiattiscono ciò che rimane delle armi. Un gesto catartico ma non retorico.

Fragmentos è ciò che vorrei dai monumenti oggi. Quel gesto è tutto perché è forza, azione e appiattisce senza riuscire però a regolarizzare. Quel pavimento non sarà mai liscio, avrà sempre e comunque delle piccole imperfezioni e il pubblico nel camminarci sopra dovrà porre una grande attenzione. La partecipazione collettiva delle donne fa di questo lavoro una grande opera d’arte. Non conosco tutti gli elementi che la circondano, perché non ho potuto vederla ma mi sembra uno dei gesti più potenti per rispondere all’ingombro eroico chiesto in una prima fase dalla committenza.

CG: Mi sposterei sulla relazione tra genere e monumento. Nel libro affermi che non c’è dubbio sul fatto che la monumentalità nello spazio pubblico sia sessuata: la maggior parte delle statue pubbliche rappresentano uomini ai quali è riconosciuto il ruolo di guerrieri ed eroi che si sacrificano per la nazione, mentre le statue delle donne, quando ci sono, non hanno quasi un nome, non documentano un fatto storico e si presentano come archetipi e simboli. Nel 1993 l’artista Suzanne Lacy, invitata da Mary Jane Jacob alla manifestazione “Culture in Action” a Chicago, realizzò con la collaborazione di un comitato femminile un contromonumento, “Full Circle”, ovvero cento monumenti in pietra dedicati a cento donne importanti della città. L’opera, che era temporanea, nasceva proprio dalla constatazione che a Chicago non c’erano monumenti dedicati alle donne. Pensi che rispetto alla questione di genere del monumento ci siano dei segnali di cambiamento oggi?

LP: Questa è una macro domanda che mi hanno posto in molti. Forse non l’ho espresso abbastanza bene nel libro ma io parto dal presupposto che alle statue non si può rispondere con altre statue. Lo dico perché la forma e la pratica monumentale è maschile, esattamente come il modello culturale che esprime e se si continua ad adottare quel modello, non se ne esce.

Molti dei collettivi afro-americani e neo-femministi hanno come slogan “lo spazio urbano non ci appartiene” – e quando parlano di spazio urbano intendono la pericolosità delle strade ma anche le presenze monumentali. Queste ultime rappresentano un tema che è sotto gli occhi di tutti. Perché? Perché appena uno inizia a porre attenzione a quei monumenti silenti, vede un uomo in piedi, con ai suoi piedi una figura femminile, una figura ancillare, idealizzata, che sia madre o patria etc. Anche qui la questione è aperta. Dall’altro lato, credo – lo ribadisco – che i monumenti non si possano sostituire con altri monumenti. Il lavoro sta nell’attivare pratiche, nel provare a porre sulla scena urbana un altro sguardo, un’altra voce che in questo momento sta chiedendo forse più diritti che visibilità. Comprendo la necessità di avere ricordi di donne nello spazio pubblico ma non credo lo si debba fare con la forma-monumento.

CG: Sono d’accordo con te ma vorrei sottoporre alla tua attenzione un’iniziativa artistica. L’anno scorso l’Ufficio arte negli spazi pubblici di Milano ha lanciato un concorso di idee dal titolo “Una scultura per Margherita Hack”, vinto dall’artista Sissi la quale sta lavorando a un monumento in bronzo senza piedistallo, dal titolo “Sguardo fisico”, raffigurante la scienziata mentre emerge da una galassia, alza le braccia simulando un telescopio e osserva le stelle. La scultura verrà installata di fronte all’Università Statale di Milano nel mese di giugno, cosa ne pensi?

LP: Sì, conosco il concorso e più mi proponi queste domande, più mi convinco che è una questione aperta e urgente. Lo ribadisco ancora per me non è tanto una questione di genere ma di pratiche. In Italia abbiamo politiche culturali che faticano a interrogarsi su cosa è oggi il patrimonio, cosa fa patrimonio in un tempo globale. La statuaria urbana è patrimonio collettivo che non corrisponde più però, almeno non sempre, alla comunità che stiamo diventando. Eppure si continua a proporre lo stesso modello. In questo caso il monumento senza basamento mi pare ancora più complicato perché agli occhi, forse non miei e non tuoi, ma di chi passa il monumento di una donna senza basamento è ancora più complesso da percepire. Credo che artisti e addetti ai lavori oggi debbano farsi carico di attivare politiche culturali aggiornate capaci di rivedere il significato di patrimonio anche in relazione al contemporaneo, politiche capaci di ripensare le pratiche, le metodologie.

CG: Vorrei tornare a parlare del basamento che è un tema cruciale nel libro. Designandolo “una domanda aperta sulla storia” dal momento che è ciò che rimane dopo che la statua che reggeva viene rimossa o abbattuta, sarebbe lecito pensare di adottare il “Fourth Plinth Project” di Trafalgar Square a Londra nelle nostre città come modello, se vuoi rancèriano, di interrogazione continua, mutevole e aperta alle istituzioni e ai cittadini del ruolo, della temporalità e della forma del monumento?

LP: Il basamento è un punto interrogativo aperto sulla storia, se girando le città capita di vedere dei plinti vuoti è come se mancasse un po’ il respiro, c’è qualcosa che manca, è un irrisolto perché il basamento è quello che fa il monumento. Quest’ultimo è fatto più che dalla persona sopra, proprio dalla struttura che ha origini architettoniche antiche, che spinge per essere ogni volta più alta, più larga e che occupa lo spazio. Molto spesso è il plinto che crea il primo inciampo visivo, poi c’è il levare dello sguardo ma è il plinto che non ti permette di andare, di superare un oltre, tant’è che nei momenti di conflitto sui monumenti si sale – lo abbiamo visto molte volte nel corso della storia – per raggiungere la statua e rovesciare uno stato di potere.

Il Fourth Plinth Project è fondamentale, direi che ormai ha preso una posizione significativa nella storia dell’arte, anche perché riempire il vuoto di questo plinto, che per mille ragioni non è mai stato riempito a differenza degli altri, è stato molto importante nell’intera iconografia della piazza e di città con una cultura coloniale. E poi il museo alle spalle, la colonna dell’ammiraglio Nelson, insomma è un progetto collocato in un luogo strategico che ogni volta apre un dibattito pubblico.

Può essere un modello? Assolutamente sì. Credo però più di tutto che nel ragionare sui monumenti sia necessario tenere presente che il monumento è l’opera nel sito specifico. E dunque ogni monumento va davvero osservato per quello che è, nel tempo che è, nel luogo in cui è. Ti faccio un altro esempio che è l’opposto del Fourth Plinth Project: “i Quattro Mori” a Livorno, che a vederli oggi sono impresentabili dal punto di vista politico e sociale, mentre sono una meraviglia dal punto di vista artistico. Quest’opera è stata realizzata da due artisti, Giovanni Bandini e Pietro Tacca, in due momenti diversi, per cui la figura di Ferdinando I de’ Medici, anche se di buona fattura, non colpisce particolarmente mentre i “Quattro Mori” del Tacca sono davvero un esempio alto di statuaria, a guardarli bene anche molto contemporanei. E allora che fare? In più è un monumento amatissimo. In questo caso, ciò che si può fare è attivare forme di riscrittura, momenti formativi ma non si può rimuoverlo.

Pietro Tacca, *I Quattro Mori*, 1626, Livorno (particolare)

Per tornare al Fourth Plinth Project, sono convinta che l’aspetto importante sia la piattaforma dialogica pubblica che ci mostra quanto la questione sia ancora effettivamente aperta. Però dobbiamo anche tenere conto che ci sono altri tipi di monumento, ho fatto l’esempio di Livorno perché è altrettanto maestoso, cosa fare di questo ingombro? Interrogare la storia e farci responsabili di essa salvaguardando anche la dimensione scientifica di studio e di ricerca.

Eppure in Italia a tutto ciò che è posizionato un po’ distante da noi, che non ha più a vedere con la nostra biografia, si riconosce un valore a prescindere, anche se il monumento è brutto come nel caso di Indro Montanelli, un monumento brutto, bruttissimo che non ha nessun elemento significativo per quel che concerne la storia dell’arte. In questo come in altri casi quello che accade – anche da un punto di vista istituzionale – è che non si indagano i significati come la posizione nell’ambito della storia dell’arte, e il più delle volte viene salvaguardata la retorica più della forma. Invece servirebbero strumenti aggiornati che permettano al monumento di essere mobile, nomade non solo fisicamente ma anche concettualmente.

CG: Muntadas in occasione della sua prima personale in Italia, a Villa delle Rose a Bologna, nel 2020, curata da me e Lorenzo Balbi, ha riflettuto sul Pantheon degli uomini illustri, depositato temporaneamente nella mansarda della Villa, proponendo un’idea per un intervento pubblico site-specific dal titolo “On Translation: I Piedistalli”. Il progetto prendeva spunto dai 59 busti di uomini illustri (tutti uomini, neppure una donna) un tempo situati nel Parco della Montagnola, ritirati a causa di atti vandalici e, dal 1998, conservati nel sottotetto di Villa delle Rose in attesa di futuri restauri. Nella proposta concettuale di Muntadas non sarebbero state le statue a diventare oggetto dell’opera bensì i piedistalli che le sostenevano, poiché a suo parere questi supporti possono essere considerati una metafora del potere nelle sue diverse forme: politico, culturale, economico, religioso. Il piedistallo, nella sua autonomia di significante portatore di significato, ricollocato nello spazio pubblico, si sarebbe fatto dispositivo in grado di riattivare un dialogo storico e culturale con il tessuto della città. Ma (ahimè) è rimasta una proposta progettuale…

LP: Non conoscevo questo progetto di Muntadas e non sono riuscita a visitare la mostra a Villa delle Rose, ma penso che l’artista abbia colto il punto e sollevato una questione che è fondamentale.

CG: La storica Rosalind Krauss nell’incipit di “Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art” (1977) cita un film a cui fai riferimento anche tu nel libro, ovvero “Ottobre” (1927), la pellicola di Ėjzenštejn sulla Rivoluzione sovietica. In particolare, Krauss si sofferma sull’inquadratura iniziale di una statua illuminata da una luce cruda contro un cielo scuro. Si tratta della statua di Nicola II, zar di Russia, che il regista esplora, dettaglio dopo dettaglio, quasi volesse costruire un’immagine del potere imperiale. Nella scena seguente una folla si precipita nella piazza e con l’aiuto di corde divelle la statua dal suo piedistallo, compiendo un gesto con il quale il regista simbolizza la distruzione della dinastia dei Romanov. Mi vengono in mente altri film monumentali contemporanei di “October”, per esempio “Nascita di una nazione” (1915) di D. W. Griffith, che è stato oggetto di roventi polemiche per i discorsi razzisti, e “Napoléon” (1927) di Abel Gance. Anche se non è un argomento che tratti specificamente nel libro ti chiederei qual è il ruolo del cinema nella ricostruzione di momenti ‘clou’ della Storia, nell’individuazione dei luoghi di commemorazione e nell’identificazione collettiva dei valori e degli ideali su cui sorge o risorge l’idea di nazione.

LP: È un tema molto bello per farne una lezione e quasi un altro libro. Io ho citato October perché non si poteva non farlo, era quasi didascalico. Ci sono la folla, le corde, le scale. C’è anche un altro film che cito senza però entrare troppo nella questione del ruolo del cinema su questo tema. Descrivo i primi minuti di Luci della città che uso sempre quando inizio le conferenze e lezioni perché Chaplin fa una critica molto puntuale e pungente rispetto al monumento e alla sua retorica. Quando girò la pellicola il suo era tra i primi esempi di cinema parlato, per cui quelle riprese e quell’immagine che dura pochissimi secondi raccontano molto bene che cosa volevo dire. In prima fila si vede la folla, di spalle, senza identità, una folla anonima. Un po’ più in alto si intravedono la banda e la polizia, poi ancora più in alto, sul palco all’altezza del basamento, ci sono il sindaco, la madrina e l’artista. Infine una forma astratta, che è il monumento non ancora inaugurato, e dunque senza funzione, senza dialogo con l’intorno.

Iniziano i preparativi, la banda suona, con una certa fatica si prova a togliere il telo dal monumento e, mano a mano che questo si alza, compare la figura di Charlie Chaplin adagiato su una delle tre figure che sono la Giustizia, la Pace e la Prosperità. Come spettatori ci troviamo quindi all’inaugurazione di un monumento in un’ideale città americana due anni dopo il crollo economico del 1929, in un Paese ancora immerso in una crisi profonda. Queste immagini mi hanno aperto lo sguardo su questa forma che da informe inizia ad avere un’identità e funzione ma ha anche proposto un inciampo visivo, inaspettato, il senza dimora è un imprevisto. Anche la folla ha un ruolo, questa volta non si arrampica sul monumento ma è invece ferma di fronte a esso, senza un’identità a differenza delle figure istituzionali e delle autorità. A creare uno strano stato ironico e dissacrante ci sono le sonorità, che sono sgraziate, metalliche. Pochi minuti che da subito fanno capire che qualcosa stride. Con queste poche immagini è stato il cinema di Chaplin a comunicarmi in modo chiaro il senso dell’inciampo quando si posiziona qualcosa nella sfera pubblica – e sappiamo bene che questo vale anche per l’arte pubblica. In quell’oggetto ci inciampi, è qualcosa per il quale devi cambiare direzione. L’arte nello spazio pubblico infatti è il più delle volte un imprevisto. Del cinema mi interessava proprio questo aspetto e così ho ripreso da una parte October di Ėjzenštejn e dall’altra Luci della città di Chaplin perché descrivono bene il processo, la rivolta e la rigidità della retorica legata al monumento.

CG: Affrontando la questione delle statue distrutte, riporti e analizzi l’idea che si leggeva sul “Los Angeles Times” nei giorni successivi alle rivolte scoppiate a seguito dell’omicidio di George Floyd di spostare i monumenti dei confederati nei musei come “esempi di una brutta storia” (p. 121). Un’idea che è stata valutata da subito da molti Paesi, negli Stati Uniti ma anche in Europa. Vorrei chiederti cosa pensi di un caso opposto, ovvero della scultura di Maurizio Cattelan “Blind”, esposta nella sua personale al Pirelli Hangar Bicocca lo scorso anno, che è un memoriale all’11 settembre e che l’artista ha dichiarato di voler esporre in uno spazio pubblico, idealmente nella città di New York.

LP: Questo lavoro di Cattelan, paradossalmente, è stato uno dei lavori che mi ha colpito di più perché descrive molto bene che cos’è la memoria e la sua relazione con la biografia – sappiamo infatti che in quel periodo Cattelan si trovava a New York. L’opera è una figura che per le leggi della fisica non potrebbe stare eretta. Il peso delle ali dell’aereo dovrebbero farla cadere. È questo equilibrio anomalo che mi ha colpito, ancora una volta un artista come Cattelan, nel bene e nel male, è riuscito a essere pungente anche in relazione a un accadimento così drammatico. L’opera ripropone proprio l’iconografia che ognuno di noi ha nella sua mente. Un’immagine che è memoria collettiva di una svolta storica e radicale dell’Occidente. Una forma eretta ma che in realtà, da un punto di vista fisico, non potrebbe rimanervi. C’è, inoltre, un secondo aspetto quello di Cattelan è un memoriale. E tendenzialmente i memoriali non vengono vandalizzati o distrutti perché, riconoscendo il noi non innalzano ma ricordano. In Blind c’è quel noi. Non capisco però perché voglia spostarlo a new York, non credo sia necessario. È comunque una forma scultorea potente, molto potente, anche esposta nello spazio dell’Hangar Bicocca.

CG: Immagino per ricordare e riaprire il dibattito nello spazio pubblico…

LP: Nello spazio pubblico di New York si è lavorato molto sull’11 settembre: la fontana, il museo, le luci. Credo invece più interessante concentrarsi sulla questione intelligente che Cattelan ha sollevato con l’opera. Una forma nera, ingombrante e che, ripeto, per le leggi della fisica, non può stare in piedi, questa è la mia interpretazione del suo pensiero che credo molto incisiva.

CG: Sai che Cattelan lascia sempre l’interpretazione dell’opera al pubblico, i suoi lavori sono in grado di accogliere tutti i punti di vista possibili.

LP: Sì, infatti l’opera li accoglie svelandone tutte le contraddizioni. Questo accade con ogni suo lavoro, anche nel caso dei tre fantocci impiccati nella piazza XXIV Maggio a Milano nel 2004. Quando accadde mi trovavo lì per caso, mi colpì la potenza, la capacità di quel gesto di aprire, accogliere e tenere insieme l’inciampo, la sorpresa e il conflitto. Credo sia proprio questo intreccio di opposti a definire il suo lavoro.

CG: In che modo la tua lunga esperienza con le a.titolo (il primo collettivo curatoriale tutto al femminile co-fondato da te negli anni ’90 a Torino che, assieme all’analisi critica, ha fatto uso esso stesso di metodologie e pratiche partecipative basate sul dialogo tra artisti e comunità nei processi di ri-significazione e ri-funzionalizzazione degli spazi pubblici mediando con le istituzioni) e i progetti da voi curati hanno nutrito e ispirato le tue riflessioni sul cambiamento del concetto di monumentalità?

LP: Dopo anni di lavoro con le comunità e attraverso processi nella dimensione conflittuale e plurale dello spazio urbano, mi è venuto naturale rovesciare lo sguardo e trovarmi a ragionare su cosa era l’arte pubblica in passato, come veniva veicolata. Ho così utilizzato con il monumento la stessa metodologia usata per molto tempo con l’arte pubblica. Provare cioè a interrogare il sito specifico e la forma all’interno del sito, anche se – come nel caso del monumento – non le si vedono più, non le si interrogano più. Ho provato a fare ordine nella mia esperienza di più di diciotto anni di lavoro nell’ambito della sfera pubblica con a.titolo. Ho provato a ragionare su cosa – processi e pratiche–- stiano producendo oggi nello spazio pubblico e attraverso i processi di trasformazione di questi ultimi decenni. È venuto naturale provare a ricollocarmi, a riposizionarmi rispetto all’oggetto artistico e a uno spazio sempre più globale e plurale. Nel libro c’è sicuramente l’approccio di a.titolo (non a caso ad a.titolo è dedicato), così come ad altre pratiche di arte pubblica. Ho guardato con gli stessi occhi con i quali per tanti anni ho osservato i processi di trasformazione di comunità in divenire.