Il silenzio dell’arte, tra mistica e interpretazione

Se dovessi riassumere in due parole cos’è il silenzio dell’arte che Federico Ferrari ha scelto come titolo del suo ultimo libro, direi che è, allo stesso tempo, una malattia e una terapia.[1] Il mondo dell’arte soffre di un «eccesso di volontà di significazione» che non dice più nulla: l’ipertrofia della chiacchiera è diventata un rumore bianco che equivale al silenzio. La terapia è restituire il vero silenzio all’arte. In cosa consista questo vero silenzio è il nucleo essenziale del libro.

Diagnosi e terapia, in realtà, non sono nuovi, perché il libro raccoglie testi già pubblicati in passato: il primo, Lo spazio critico, nel 2004; il secondo, Il re è nudo, nel 2011. Ma la ripubblicazione ha un buon motivo, come spiega l’autore nell’introduzione: la sua diagnosi, quasi ignorata al tempo, è diventata «un innocuo luogo comune» perché nel frattempo «il sistema aveva fagocitato la sua critica». Ora l’auspicio è che quel vero silenzio, che alcuni artisti hanno già adottato, possa diffondersi e riuscire a bucare il muro di gomma dell’ipersignificazione.

Un altro buon motivo è che la terapia proposta, soprattutto nel primo testo, riguarda la critica d’arte, la cui annosa crisi è probabilmente la maggior responsabile del rumore bianco. Benché la mia strumentazione teorica e il mio punto di vista sia molto diverso da quello di Ferrari, condivido la necessità di ridare alla critica un ruolo forte e antagonista rispetto alla funzione di packaging & entertainment a cui oggi viene ridotta fin troppo spesso.

Tralasciando la pars destruens, sono andato perciò alla ricerca di spunti utili per una critica radicalmente alternativa. Qui vorrei approfondire in particolare un concetto che ritengo centrale nell’impostazione del filosofo e che trovo molto stimolante perché che mi spinge a ripensare alcune questioni importanti: il concetto di visione.

Credo infatti che il senso profondo del silenzio dell’arte proposto in questo libro stia nella scommessa di rendere possibile un’inedita forma di visione, radicalmente contrapposta a quella che io chiamerei interpretazione (o significato incarnato, per usare la terminologia di Arthur Danto), e Ferrari, probabilmente, ipersignificazione.

Ne Lo spazio critico, il concetto di visione è innanzitutto contrapposto allo spettacolo. Lo spettacolo è una scena che si guarda sempre a distanza di sicurezza e lascia immune lo spettatore, lo mette al sicuro stendendo una pellicola di cliché. In questa contrapposizione c’è Debord (e forse anche la condivisibile antipatia per quella che, qualche anno dopo l’uscita de Lo spazio critico, Fumaroli chiamerà la “barnumizzazione” dell’arte); ma c’è soprattutto il rigetto di quella pulsione «ipersignificante» che per Ferrari invade tutta l’arte degli ultimi decenni: la pellicola di cliché è di fatto una pellicola di discorsi e di significati. E la visione è proprio ciò che rompe questa pellicola, perché è un contatto con la realtà, o meglio con la «materialità onnipervasiva» del «mondo-immagine», che non ha profondità nascoste, ma è fatto interamente di superfici da toccare, sfiorare con uno sguardo che – aggiungo io – ha la corporeità del tatto e non l’astrattezza spirituale del theorein.

L’aggiunta serve a evocare Jean-Luc Nancy, col quale all’epoca l’autore aveva appena scritto La pelle delle immagini, ma che dal testo è stranamente assente, anche se il suo pensiero aleggia spesso tra le righe.[2] Credo che il discrimine profondo tra la mia impostazione e quella di Ferrari sia proprio nel  «pensiero figurativo» del filosofo francese.[3] Ma questo argomento richiederebbe molto più spazio e tempo. Mi limiterò perciò al libro, cominciando con un breve cenno alla scrittura, che colpisce per l’intensità e il tono apodittico: esprime un pensiero attento e sicuro, in modo mai involuto o accademico. Mi sono fatto l’idea che dipenda da una perfetta applicazione alla prosa filosofica della “teoria dell’iceberg” di Hemingway: lasciando sotto la superficie gran parte del peso (conoscenza, pensiero), si dà alla scrittura la dignità del movimento dell’iceberg. (E forse non è un caso che il latino dignus sia un calco del greco axios che significa sia degno che assioma).

Torniamo alla visione. La visione come forma di contatto ha altre due caratteristiche che evocano implicitamente temi benjaminiani: la visione contagia e inquieta nel profondo perché in essa l’immagine restituisce lo sguardo, come una cosa animata; e ha sempre qualcosa di effimero, legato a un istante irripetibile, quando sguardo e opera si incontrano in quel lampo (Un éclair… puis la nuit!) in cui scatta «un amore all’ultimo sguardo», come diceva Benjamin.[4]

La caratteristica più significativa della visione mi sembra però la capacità di far emergere quello che Ferrari chiama l’invisto, capacità che richiede un «impulso sovversivo». Per far apparire l’invisto, il critico deve essere «un sovvertitore dei cliché, degli stereotipi fossilizzati della “contemporaneità”». La sua kritiké téchne dev’essere una cesura enon deve mai diventare«un’ideologia assiologica».

Dell’invisto vengono proposte varie descrizioni, tutte un po’ sfuggenti per me. Tutte però mi pare convergano verso un’esperienza molto particolare del tempo che non appartiene al tempo cronologico della storia dell’arte, ma a una dimensione del tutto inedita, in cui tutte le epoche sono «immediatamente co-presenti» e ogni opera rinvia a «un’anacronia fondamentale, pur rimanendo all’interno della storia».

Questa esperienza ha a che fare con la “bellezza”. Lo dice un aforisma dalla densità benjaminiana che, forse per pudore di quella parola a lungo bandita dalla riflessione estetica moderna, l’autore mette tra parentesi: «è questa la “bellezza”: l’estrazione spaziale dell’istante irripetibile dalla continuità della storia».

Provo a parafrasare: la bellezza, ovvero la qualità dell’opera, deriva dall’improvvisa visione, sollecitata da uno spazio scelto e pensato criticamente, di qualcosa che ci appare come un frammento di eternità: in un’epifania che rimarrà soltanto nella memoria del visitatore visionario, l’opera si stacca per un istante dal continuum della storia dell’arte per entrare in quella dimensione di cui parla con molta intensità nel testo sul contemporaneo: «in questo spazio in cui […] tutto il presente sembra concentrarsi nell’attimo, può apparire, come in un balenare di lampo, la luce diafana di una temporalità altra e immobile. […] un hic et nunc cosí puntuale da sfondare, in un cortocircuito folgorante, tutte le dimensioni temporali. […] Allora, forse, con un salto mortale dell’istante su se stesso, l’arte apparirà sub specie aeternitatis».

Il vero problema dell’arte oggi, continua il testo con echi benjaminiani, è la ricerca di «una diversa dimensione del tempo, in cui l’istante diventi un tunnel temporale capace di far comunicare l’oggi con il passato e con il domani. Quel che davvero ci è necessario è essere fino in fondo contemporanei per essere finalmente aperti alla dimensione eterna del gesto artistico».

La visione come apertura all’arte sub specie aeternitatis potrebbe dunque essere la formula che conclude e sintetizza la costellazione di concetti con cui Ferrari propone la sua idea di una critica forte e alternativa. È a questo improvviso aprirsi di una soglia affacciata su una dimensione fuori dal tempo, cioè a qualcosa che ha tutta l’apparenza di una esperienza ineffabile-mistica, che dovrebbe affidarsi il critico? 

Nel punto in cui si parla della visione come forma di contatto con la realtà, si precisa subito che non si tratta di «accesso immediato», di «sfondamento estatico», di «intuizione non intellettuale» o di «sapere esoterico». Alla visione si arriva sempre attraverso «una mediazione storico-critica» e «una formazione permanente» basata sulla memoria, l’intelletto e il sapere. Condivido in pieno. Ma allora che rapporto c’è tra questa mediazione e il contatto con la materialità epidermica del mondo-immagine? Se il contatto tra sguardo e opera che la visione dovrebbe consentire è sempre mediato dalla cultura e dall’esperienza del critico, in che modo queste contribuiscono a raggiungere l’esperienza dell’apparizione dell’arte eterna?

Nella prefazione a Sub specie aeternitatis,[5] si legge che quelle riflessioni nascono da una frase di Wittgenstein: «L’opera d’arte è l’oggetto visto sub specie aeternitatis; e la vita buona è il mondo visto sub specie aeternitatis. Questa è la connessione tra arte ed etica». Pierre Hadot, nel libro che raccoglie i suoi testi su Wittgenstein,[6] ricostruisce bene il contesto di questa citazione (che è una nota dei Quaderni scritta nell’ottobre 1916, nel periodo in cui il filosofo, volontario al fronte, stava elaborando il Tractatus) e la connette con un tema fondamentale del Tractatus, pur essendone escluso (anzi, si potrebbe dire proprio perché escluso): l’indicibile cioè il mistico inteso in un senso particolare: non come l’ineffabile della teologia negativa, né come l’estasi della mistica tradizionale, ma come esperienza sensibile-affettiva«che si situa nell’ordine esistenziale, etico o estetico».

Nella proposizione 6.45 Wittgenstein usa il termine sensazione-sentimento (Gefühl) a proposito del mistico, e lo distingue da intuizione (Anschauung): «L’intuizione del mondo sub specie aeterni è l’intuizione del mondo come totalità – delimitata -. Il sentimento del mondo come totalità delimitata è il mistico». Nella Conferenza sull’etica, parla così di questa esperienza: «Credo che il modo migliore di descriverla sia dire che, quando ho questa esperienza, mi meraviglio per l’esistenza del mondo». Parla anche di «vedere il mondo come un miracolo». E nei Quaderni scrive: «Il miracolo per l’arte è che il mondo v’è». Dunque il miracolo del “c’é” è qualcosa che si sente, che ci tocca, ma che non possiamo dire. È questa la visione di Ferrari?

Egli stesso cita il mistico di Wittgenstein nell’introduzione a Il silenzio dell’arte; e in Sub specie aeternitatis, scrive che «una tale esperienza della visione spinge verso una mistica della bellezza, seppur una mistica della finitezza». E propone una suggestiva immagine dell’arte alla luce di questa mistica della finitezza: «Esperienza impossibile della nostra morte e dell’eternità del tutto, di ogni cosa, anche della più misera e insignificante, come quelle rappresentate da Chardin e Rembrandt nei loro quadri – ecco che cos’è l’arte».

In un punto successivo parla di «questa esperienza radicale – in cui l’istante convive con l’eterno, e in cui l’eterno si mostra nell’istante – che alcuni artisti contemporanei riescono ancora a mostrare, a indicare nel proprio gesto artistico. Un gesto che accenna e non significa; che è capace di stare dentro e fuori, cioè sul limite che unisce e separa l’eterno all’istante».[7]

Il silenzio dell’arte sembra dunque avere davvero a che fare con l’esperienza del mistico cioè dell’ineffabile di Wittgenstein. Ma se è così, cosa può fare la critica? O meglio: quale contributo può dare alla critica questa filosofia della critica?

Nell’entrata de Lo spazio critico si legge che la vocazione primaria di ogni critica è «mostrare il proprio gesto instauratore, lasciando che altro venga alla visione» (dove l’altro è l’invisto selezionato dal critico sovversivo). Essa «si espone come quel sapere e quella pratica che aspira a una visione condivisa. Nello spazio (espositivo) la critica si rende visibile, si mostra nella sua nudità e, nello stesso momento, sospendendosi, mandandosi in crisi, mostra il mistero del visibile e i modi della visione». Dunque, se la critica si mostra ritirandosi, è perché lascia il campo alla visione delle opere, facendo tacere il suo sapere e lasciando nascosta la sua pratica che, ritirandosi, permette allo sguardo di incontrare direttamente l’arte: «Per giudicare della bontà della critica dovrebbe sempre valere il detto di Oscar Wilde, “sono solo le persone superficiali a non giudicare dalle apparenze. Il vero mistero del mondo è il visibile, non l’invisibile”».

Temo però che qui si nasconda un trucco retorico: anche se si giudica soltanto in base a ciò che si vede, come si fa a capire quale e quanto invisto c’è in quelle apparenze? Bisogna supporre che l’esperienza mistica si accenda automaticamente di fronte a quella selezione di opere? Ma ciò non è in contraddizione col rifiuto di considerare tale esperienza come un accesso immediato e non intellettuale? Come si può rendere condisiva un’esperienza mistica?

Nell’ultimo testo raccolto nel libro Ferrari scrive, in modo molto convincente, che l’arte è una aristocrazia anarchica fondata «sulla conoscenza, sul rigore e sull’eccellenza». La critica ha il compito di rendere il più possibile condivisa la visione di tale eccellenza? O non sarebbe più coerente lasciare che l’arte, «anarchia senza principi regolatori» e «aristocrazia senza potere», perduri in una nicchia autonoma, affidandosi soltanto a «un patto inter pares fondato sul nulla», a «un’affinità oscura e solitaria in cui i migliori si riconoscono in nome di qualcosa che li trascende»? In tal caso gli artisti, e i critici visionari, non avrebbero bisogno di nient’altro che della «forza di uno sguardo» per riconoscersi tra di loro. E per sopravvivere, e portare avanti la fiaccola elitaria dell’arte, basterebbe che ci fosse sempre qualche collezionista altrettanto visionario.

Eppure Ferrari scrive e si impegna a pensare l’arte e la critica. E ciò che scrive è suggestivo, e anche utile nella misura in cui – come le “idee estetiche” di Kant – fa pensare molto. A proposito di Kant, un testo de Il re nudo invita a «riprendere l’abissalità del gesto kantiano» (come hanno fatto i primi romantici) e auspica una critica che «si inoltri nella direzione di un nuovo criterio universale, di un nuovo giudizio estetico capace di oltrepassare il relativismo soggettivista degli ultimi anni». Credo che sia soprattutto un modo perentorio per opporsi al postmoderno, alla sua critica «debole-parodistica-ludica» e all’ipertrofia di un discorso dell’arte spesso privo di senso, cioè di direzione. Ma non credo che sia necessaria una nuova critica del giudizio per costruire una critica forte e alternativa. Basterebbe recuperare l’idea del giudizio estetico come esempio di cui non è possibile dare la regola, cioè come paradigma. Io sono portato a pensare che questo esempio senza regola non sia tanto una visione depurata da ogni significato, quanto un indizio per cercarne uno: suggerisce ipotesi, cioè significati possibili, possibili interpretazioni. E credo che la critica possa contribuire, con il suo discorso, a cogliere meglio questo indizio.

I concetti filosofici e le suggestive metafore con cui Ferrai indica una nuova direzione per la critica d’arte convergono tutti su una capacità, quella del giudizio, che è inevitabilmente di tipo analogico. Per far emergere, da un insieme di opere, la visione di una costellazione, abbiamo sempre bisogno di vedere in essi dei paradigmi, cioè degli indizi di interpretazione, che il critico ha il compito di mettere in evidenza, anche – e soprattutto – usando i discorsi.

Mi sembra invece che il modo in cui questo libro teorizza il ruolo della critica, spinto probabilmente dalla vis polemica contro l’ipersignificazione, finisca per ridurla alla semplice presentazione delle opere in uno spazio critico pensato per fare emergere, con la loro sola presenza, la visione del paradigma di arte a cui alludono. In cosa consista questo pensare lo spazio è ciò che le suggestive formulazioni della visione suggeriscono, mantenendosi però a un livello sempre alquanto astratto. 

Credo che le idee filosofiche sull’arte possano fornire indicazioni utili alla critica quando sono applicate concretamente a opere che svolgano la funzione di paradigma. In questo libro non ce ne sono, ma non penso che Ferrari intenda demonizzare l’interpretazione. Nei suoi scritti, come quelli raccolti in Visioni,[8] si trovano vari esempi di una critica “discorsivo-interpretante” e non solo “mistico-visionaria”.

Vorrei però, in conclusione, prendere un esempio più recente, pubblicato sul sito Antinomie, perché, come suggerisce lo stesso titolo, riguarda una mostra paradigmatica delle idee di cui stiamo discutendo qui: quella dell’artista danese-vietnamita Danh Vo allestita qualche tempo fa alla galleria Massimo De Carlo nella sede milanese di Casa Corbellini-Wassermann (Il silenzio dell’arte. Danh Vo). Non a caso, come Ferrari precisa subito, si tratta di una mostra senza titolo, senza comunicato stampa e di opere perlopiù senza titolo.

Prima di vedere come ne parla, vorrei provare a descrivere cosa vede un visitatore qualunque.

L’ambiente è elegantissimo e prezioso, con un look retrò, ma allo stesso tempo attuale: marmi e legni pregiati, linee rigorose, finiture perfette e dettagli preziosi. Nei suoi ampi spazi sono collocati, in modo apparentemente sciatto e provvisorio, oggetti stridenti e incongrui, anche se fatti di quegli stessi materiali: marmo, legno, metallo. Forse il più strano è un accrocco così composto:  fissato su un piccolo cubo di metallo, c’è un antico frammento scultoreo di marmo bianco, una piccola testa corrosa dal tempo che, invece di guardare verso di noi, è girata come se si affacciasse allo specchio di un grande lastra rettangolare di marmo, dalle fitte venature grigie e nere, che sembra un pezzo di scarto, incrinato e difettoso. Il tutto è fissato a blocchi di abete grezzo con dei consunti morsetti da cantiere che tengono i due pezzi di marmo saldamenti addossati a una libreria a muro vuota.

Un’opera di Danh Vo esposta alla Galleria De Carlo

Altri assemblaggi simili – frammenti di sculture antiche malridotte, scarti di cava che portano tracce delle macchine usate, pezzi di fusione, arnesi arruginiti – sono distribuiti nelle varie sale, spesso appoggiati a blocchetti di abete grezzo. Sulle pareti ci sono fotografie in bianco e nero con dettagli del David di Michelangelo e piccole foto a colori di piante col loro nome scientifico scritto a mano. C’è anche una lettera, in elegante calligrafia, scritta da un religioso francese dell’Ottocento prima di essere decapitato in Vietnam.

La mia descrizione è sommaria, ma credo riesca a rendere lo smarrimento che coglie il visitatore di fronte a oggetti che fatica a guardare come opere d’arte. Certo, la loro disposizione negli spazi è curata, essenziale ed elegante; e il contrasto con l’ambiente ha un suo fascino sottile. Si intuiscono rapporti suggeriti: tra le foto dei dettagli michelangioleschi, i frammenti di statue antiche e i geometrici marmi modernisti. Ma sembra assai improbabile che il nostro visitatore qualunque (ma anche non qualunque, come ad esempio un artista) possa arrivare a una visione mistica, per quanto attentamente guardi questi oggetti.

Eppure, le considerazioni di Ferrari, che invito ad andare a leggere, aiutano lo sguardo a farsi pensiero. E conclude dicendo che «Vo ha l’onestà di tacere e mostrare quel che resta; indica da dove ricominciare. Lo fa in silenzio, sfiorando, qua e là, quello che Wittgenstein chiamava il Mistico». Tuttavia, credo che senza le sue parole (o altri discorsi critici altrettanto attenti) questo silenzio che sfiora il mistico resterebbe davvero, letteramente, invisto.

E a proposito di invisto vorrei infine lasciare la parola a Leo Steinberg, che parla della sua esperienza al primo contatto con Target with four faces di Jasper Johns: «Sono solo di fonte a questa cosa, e dipende solo da me valutarla senza aver a disposizione alcuno standard. Il valore che attribuirò a questo dipinto mette alla prova il mio personale coraggio. Qui posso scoprire se sono preparato a sostenere la collisione con una nuova esperienza. […] Se provo a formulare i significati intravisti in quest’arte, sto dimostrando qualcosa su me stesso o sto descrivendo un’esperienza autentica? Ce ne sono un’infinità, di queste domande; e nessuna risposta è già disponibile. È una specie di auto-analisi a cui ti costringe una nuova immagine e della quale sono grato. L’opera mi lascia in uno stato di ansiosa incertezza, incertezza sull’opera, incertezza su di me. E sospetto che questo sia un bene. In effetti, ho scarsa fiducia nella gente che di solito, di fronte a nuove opere, sa cosa è grande e cosa durerà».[9]

Federico Ferrari
Il silenzio dell’arte
Luca Sossella Editore, 2021
176 pp., 16 €

 


[1] F. Ferrari, Il silenzio dell’arte, Sossella, 2021.

[2] F. Ferrari, J-L. Nancy, La pelle delle immagini, Bollati Boringhieri, 2003.

[3] Cfr. F. Ferrari, Iconografie. Il pensiero figurativo di Jean-Luc Nancy.

[4] Sul contagio inquietante, noto en passant, si potrebbe aprire il tema dell’inconscio, del piacere e del desiderio, che riporterebbe ancora a Nancy, ma nel testo lo lasci cadere subito.

[5] F. Ferrari, Sub specie aeternitatis. Arte ed etica, Diabasis, 2008.

[6] Pierre Hadot, Wittgenstein e i limiti del linguaggio, Bollati Boringhieri, 2007.

[7] Noto, ancora en passant, che in quest’ultima frase fanno capolino due temi assai impegnativi: il semainein di Eraclito, che allude a una dimensione non semiotica del senso; e l’ironia romantica di Friedrich Schlegel, che esalta il valore filosofico del paradossale star dentro-e-fuori, tra il condizionato e l’assoluto.

[8] F. Ferrari, Visioni, Scritti sull’arte, Lanfranchi, 2016.

[9] Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, 1972.

In copertina: Albarrán Cabrera, The Mouth of Krishna, #124, 2013, pigment print on gampi paper and gold leaf, 17,5 x 25,5 cm

è saggista e autore televisivo. Suoi saggi su arte moderna e contemporanea, televisione, cinema, musica sono apparsi su “Doppiozero", "Link Idee per la tv” e sul suo blog “Deepsurfing”. Ha pubblicato “Catastrofi d'arte”, Johan & Levi, 2019.