I
La dormizione è un termine congiunto all’Assunzione di Maria al cielo. Se i testi canonici mantengono sul tema un sigillo di silenzio, esso è invece assai presente nella letteratura apocrifa, dove le descrizioni sulla sorte della Vergine abbondano, andando così a nutrire un culto diffuso sino a oggi. Nel Messale Gotico, si legge: «la Vergine Madre di Dio da questo mondo è migrata verso Cristo; lei che non fu toccata dal contagio della corruzione e non sofferse la dissoluzione del corpo nel sepolcro». Mentre nella Prima omelia sulla Dormizione, Giovanni Damasceno usa queste parole interrogandosi sull’indecidibilità del mistero mariano: «Come chiameremo allora questo mistero che ti coinvolge? Morte? Ma se anche la tua anima tutta santa e beata si separa, come esige la natura, dal tuo corpo felicissimo e puro, e il corpo è consegnato ad una sepoltura come tutte le altre, ciò nonostante, non rimane nella morte e non è decomposto dalla corruzione. A colei che conservò intatta la verginità durante il parto, dopo la morte il corpo fu custodito incorruttibile, e venne trasferito in una dimora più nobile e divina, non soggetta alla morte, ma destinata a durare per gli infiniti secoli dei secoli». Pertanto «non chiamerei morte il tuo santo trasferimento (μετάστασις), ma Dormizione (κοίμησις) o migrazione (εκδημίαν): meglio una entrata nella dimora di Dio». Una tale moltiplicazione di definizioni riflette la volontà di non costringere il mistero nelle stretture di un’interpretazione assoluta. La Chiesa bizantina, che a partire dal VI secolo ha celebrato la festa della Dormizione di Maria alla data del 15 agosto, usa quella che Paolo M. Zannini, nel suo studio sulla Liturgia bizantina della dormitio, chiama una «pioggia di termini»: Maria “trapassa”, “ascende”, “si domicilia”, “prende dimora”, “vola in su”; «risvegliata, cammina, trasmigra al suo Figlio e Dio». Il vocabolario dell’evento prende parte a questo slittamento in cui le cose si congedano dalla loro collocazione usuale, e una tomba può addirittura divenire scala verso il cielo.
II
L’importanza che la liturgia bizantina attribuisce alla Dormizione di Maria fa sì che esista un’ampia tradizione iconografica legata alla Koimesis (κοίμησις). In uno schema ricorrente, animato da un duplice dinamismo, s’incontrano la centralità verticale del Cristo e l’orizzontalità di Maria, giacente su un letto – ora umile, ora riccamente ornato. Gli apostoli e le donne che circondano la Vergine, gli angeli Michele e Gabriele, il cielo colmato di stelle: tutto vive assorto in quella specie di immobile tensione che la liturgia chiama «meraviglia paradossale» (παραδοξον θαύμα). Momentaneamente domiciliata nel proprio trapasso, con l’anima già consegnata al Cristo nella forma di una bambina avvolta in fasce di lino, per Maria la morte è un sonno che non si vuole addormentato in se stesso: il sonno di chi si trova, cioè, in uno stato di imminente resurrezione. L’icona della Koimesis, mostrandoci una morte che è nascita al cielo, ci presenta, allo stesso tempo, l’immagine della dormizione come quell’arresto in tensione entro il quale le cose del mondo si mantengono – nell’attesa di uno sguardo che sappia portarle a resurrezione. La poesia a ogni passaggio osa questa opera del risveglio, serbando a memoria le parole di colui che, nel parlare della morte di Lazzaro ai suoi apostoli, aveva detto: «il nostro amico si è addormentato, ma io vado a risvegliarlo».
III
Nella grotta che si trova ad esplorare alla traballante luce delle torce, Robert Macfarlane vede accendersi nel soffitto gruppi di stalattiti come punte di stelle. Improvvisamente, da entrambi i lati di una gola, «cadono due valanghe di sassi – onde di massi e frammenti di roccia che si stanno abbattendo su di noi –, che in qualche modo restano bloccate a mezza strada, come sporgenze sospese sopra le nostre teste» (Underland). Nonostante i frammenti siano tutti tenuti assieme dalla calcite, addormentati nella loro antichissima caduta, per lo scrittore britannico il tempo che lo avvolge minaccia di sfaldarsi da un momento all’altro: «sembra quasi che movimenti bloccati da millenni possano ricominciare senza preavviso». Come una valanga congelata, come «un’onda di sassi» sempre sul punto di abbattersi, questa sotterranea dormizione corrisponde a un’altra figura poetica del mondo: l’immagine di un lungo congelamento che pure conserva l’imminenza pericolante del risveglio. Il passaggio della poesia scioglie il “giappiù” in favore di un “ancora”, permettendoci di rivolgerci alle cose fossilizzate nella loro familiarità con le stesse parole usate da Gaston Bachelard nella Poetica dello spazio: «i fossili sono brandelli di vita. […] Ogni forma conserva una vita. Il fossile non è più semplicemente un essere che ha vissuto, è un essere che vive ancora addormentato nella sua forma». E ugualmente, pensando al comandamento che in ogni tempo le cose del mondo domandano alla poesia, esso potrebbe assomigliare a uno dei proverbi che in Guerra e Pace il contadino Platon Karataev è solito ripetere a memoria: «come una pietra, Dio, fammi dormire; come panfresco fammi sollevare».
IV
La tavola 52 del Kriegsfibel, il libro di fotoepigrammi che Bertolt Brecht costruì con la volontà di «insegnare l’arte di leggere le immagini» (Ruth Berlau), mostra un gruppo di soldati che giacciono addormentati in alcune buche scavate nella terra. La foto, apparsa su Life, è accompagnata da questa didascalia: «soldati esausti […] colgono l’occasione di farsi un sonnellino al sole». Brecht, agendo di-contro all’immagine, sottolinea l’ambiguità di questo sonno già ammalato di morte: potremmo dire (alla maniera di Didi-Huberman) che egli che sveglia il fondo dialettico della foto, tradendone la lettura più facile – ovvero la lettura alla luce del sole. Nel Kriegsfibel, lo sguardo non si fa complice della didascalia, ma assolve il mandato opposto: provocare le contraddizioni interne a tutte quelle immagini considerate istantaneamente leggibili. Perché il “dramma” della guerra è forse proprio questo stato di abbandono appacificato con la falsa evidenza del conflitto – dunque con la sua ineluttabilità; e perché i soldati, dice Brecht, sono qui addormentati, ma «se non dormissero, non sarebbero svegli lo stesso» («doch wären sie, nicht schlafend, auch nicht wach»).
V
Qualunque forma di pace che si vuole integralmente appacificata con se stessa è temibile assai più della guerra, perché ne costituisce, come abbiamo visto, un presupposto fondante, una giustificazione considerata “inevitabile”, senza possibilità di replica: nonostante tutto, così deve essere. Forse per questo Miguel de Unamuno, qualche anno dopo la Grande Guerra, in esilio dalla sua patria, la Spagna «straziata dalla tirannia dell’imbecillità militarista», volle dedicare all’argomento uno dei suoi libri più duri: L’agonia del Cristianesimo. Secondo Unamuno, il Cristo è venuto ad ardere il mondo, a portare scompiglio, o meglio: uno stato di dissidenza interno a ogni relazione, come nel Vangelo di Matteo: «sono venuto per separare l’uomo dal proprio padre e la figlia dalla propria madre e la nuora dalla suocera e per fare nemici dell’uomo i propri domestici» (Matteo 10, 34-36). Ma cosa ne è dunque della pace, chiede il filosofo, anticipando l’opposizione che più facilmente si può indirizzare contro il suo ragionamento, ovvero che il mandato cristiano sia soprattutto un mandato di amore e pace. Il fatto è che «questa pace è nella guerra e la guerra nella pace. E questa è l’agonia». Perciò, nel cristianesimo la pace è un’intima discordia, una tensione in cui ci si mantiene piuttosto che un guadagno: l’immagine di un’altra allerta pericolante, di una danza assimilabile «al vibrante sostare di un calabrone o di una sfingide davanti al calice dei fiori che sta esplorando, presso il quale dimora», «carico di potenza motrice» eppure «praticamente immobile», «sostenuto dal battere incredibilmente rapido delle sue ali» (Paul Valéry, Filosofia della danza). Pace è questa calma non completamente riposata, ma danzante; una veglia o dormizione, più ancora che un sonno: ciò che in fondo ci è concesso. Unamono, avendolo appreso da Pascal, sa infatti che Gesù sarà in agonia fino alla fine del mondo; e che dunque «non bisogna dormire in questo tempo».
VI
Se la dormizione ha dimora soltanto nel proprio trapasso, essa diventa qualcosa come l’immagine di una schiusura: ciò che pur giacendo non si adagia nel proprio riposo. In tal senso, è esemplare che per Maria Zambrano il riposo che segue alla creazione sia già da subito in travaglio, e che la preoccupazione della filosofa sia rivolta non soltanto verso quello che si trova raccolto nell’Arca di Noè, ma soprattutto verso quello che ne rimane fuori: «e quello che ancora non c’era? E quello che ancora ci aspetta? E le cosiddette eterodossie, che altro sono se non segni, segnali di un’Arca di Noè perduta, persino geograficamente, tra la vita e la morte, in qualcosa che non sia morte però nemmeno vita nel senso in cui lo è ora?» (I beati). Ricorre qui un altro stato di incertezza che scansa la finitudine come qualità immediatamente afferrabile della creazione: c’è sempre qualcos’altro che emerge a romperne la pace. Per questo il beato, elemento centrale in tutto il libro, arriva ad essere caratterizzato proprio dalla mancata coincidenza con la propria virtù più certa: «il beato è condannato a non riposare, perché se si adagia nella sua beatitudine sarà la chiusura, la felicità, e questo non è ammissibile perché limita l’opera immensa, infinita, l’infinità dei tempi e la loro originalità». Il beato non riposa: la sua dormizione consiste in questa umile disobbedienza che non limita il possibile; consiste nell’accasarsi in un’assenza di luogo, condizione di cui un poeta scrisse un giorno con parole di elegia: «bleiben ist nirgends» ( «da nessuna parte c’è uno stare»). La dormizione, meraviglia paradossale, attesa colma d’urgenza, provoca il nostro torpore, ci schiude il mondo al dovere poetico del mondo: svegliare in noi altre realtà.
