Marianne von Werefkin. A margine del cuore dell’Europa

Quando Marianne von Werefkin arriva ad Ascona è il 1918, ancora non sospetta che di lì a breve aderirà alla fondazione di un museo che come fiore all’occhiello, dopo cento anni, porterà il suo nome. L’esposizione permanente al Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona riguarda la sua opera, per lo più tarda, la più forte. Carta su cartone, tempera: pennellate veloci e sicure, mai maldestre; opere che si distinguono non solo per il sapiente uso del colore – là dove le luci sono calde e le ombre fredde – ma anche e soprattutto per un’attitudine, forse più un respiro che oscilla nel colore senza mai esaurirsi perché sollecitato dalla linea.

Nata a Tula nel 1860, figlia del comandante della fortezza di Pietro e Paolo a San Pietroburgo Vladimir Werefkin e della nobile cosacca pittrice di icone Elizaveta P. Daragan, Marianne si trasferisce a Mosca negli anni ottanta diventando allieva del realista Ilja Repin. Presto viene riconosciuta per i suoi grandi ritratti di maniera seicentesca, ma tanto cambia giunta a Monaco nel 1896, nello Schwabing precisamente, culla modernista, crogiolo di artisti russi e tedeschi: Emil Nolde, Gabriele Münter, Paul Klee, Maria e Franz Marc, Vasilij Kandinsky – Der Blaue Reiter… Tra simbolismo ed esoterismo, psicanalisi e teosofia si discorre al Caffè Stephan e nei salotti di casa, forti di un’arte spirituale.

Marianne von Werefkin, Self-portrait, 1910

Werefkin di amore parla e di fede, e della ricerca di una lingua che le esprima. Quell’educazione artistica «tradizionale e sbagliata» le muove pungenti esigenze, dall’altra parte il realismo di Repin e l’eleganza dei maestri stranieri la conducono al suo cuore dualista: «io cessavo di pensare in simboli di parole […] pensavo esclusivamente in simboli di linee e colori». Quando dice questo Werefkin pensa con l’occhio: corrispondenze, analogie, cesure visive; per accordarsi però a faccende non troppo visibili, dalle quali si sente trascinata verso quel mondo che sta oltre le forme mutevoli, «il mondo immutabile del riposo, della Verità, delle conciliazioni».

1900, Werefkin è sulle tracce di Cézanne e Gauguin, Munch e Matisse per l’Europa. A Ginevra conosce Hodler. Sono gli anni delle Lettres à un Inconnu, e qui, tra l’arte francese e le dottrine dell’Einfühlung, scopre l’autonomia del colore come presenza insieme esterna e interna alla pittrice. Esterna è la risposta ai maestri che – senza angoscia – assorbe. Interno è invece qualcosa di insidioso e clandestino che la spinge – come direbbe Harold Bloom rispetto ai maestri – a «un atto di correzione creativo che è di fatto e necessariamente un’interpretazione sbagliata». È forse un’inclinazione alla verticalità delle forme, ai monti, alle pareti di case su strade strette e piccole figure?

Marianne von Werefkin, Der Lumpensammler, 1917

Un influsso tutto naturale, prealpino – viene da pensare a Friedrich, eppure no, è qualcosa d’altro. Il colore di Werefkin è sicuramente risposta a qualcosa di numinoso, ma il suo sublime è impuro – vi si annida del grottesco. La malinconia in lei non è mai melodrammatica: la confusione tra grottesco e sublime in Werefkin dà adito a un’ironia drammatica. Penso soprattutto a Hors la vie e al Lumpensammler. Un ghigno nel broncio tra le Alpi, nel primo. Nel secondo una figura grottesca che si trascina in un mondo denso e mobile, tanto da aprirsi e chiudersi su se stesso senza che qualcuno possa prevedere dove e quando; una condizione scomoda, eppure il cenciaiolo si muove con maturata esperienza.

Marianne von Werefkin, Hors la vie, 1928

I quadri di Werefkin sono immagini forti perché resistono alla purezza interpretativa e alla prepotenza formale del monte e dell’albero, della luce crepuscolare e dell’ombra; ed è proprio questa resistenza a restituirne un respiro ab intimis – per Werefkin un canale che ne coglie la verità, che unisce tutto: lei desidera tornare là – Sehnsucht nach Einheit – per questo dipinge. Linee e colori per lunghi anni: Russia, Germania, Francia e infine Svizzera, in un piccolo borgo sul lago Maggiore, là dove in vent’anni di pittura ai margini del cuore dell’Europa fa valere sì le parole di Proust quando definisce lo stile una questione non di tecnica ma di visione, ma ancora più limpida e precisa rende l’espressione di Cristina Campo quando nomina lo stile come «accresciuto sentimento di vita», come «solitudine, miele e locuste».

Marianne von Werefkin, Phantastische Nacht, 1917

Fondazione Marianne Werefkin
Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona (CH)
Mostra permanente

In copertina: Marianne von Werekin, Der Tänzer Sacharoff, 1909 (particolare)

Nato in Svizzera nel 1994, ha studiato presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e presso l’Universität der Künste di Berlino. Scrive come redattore esterno per il canale Cultura della RSI (Radiotelevisione della Svizzera Italiana). La sua ricerca d’arte, attraverso pittura, scultura, grafica e scrittura, si concentra sulla forma visiva del grafema inteso come figura originaria o geroglifico e sulla relazione essenziale tra nome e immagine. Negli ultimi anni ha esposto diverse volte a Varese, Chiasso, Pavia, Milano e Berlino.