Talora, spesso celati dietro la cornice – il decoroso “ruffiano del quadro” – o sul margine d’un foglio, ma anche negli aditi di grandi decorazioni come nella Loggia Galatea alla Farnesina, alla base degli affreschi di Raffaello e Sebastiano del Piombo, si annidano, ora discreti ora elusivi, dei disegni senza disegno, relegati ai margini per il loro aspetto goffo e residuale. A sua volta, un “minore” come Franz Kafka, uso a sottoporre la lingua a una variazione continua, si trastullava a disegnarne moltissimi, e con febbrile insistenza, di Krietzeln, di scarabocchi, con l’intenzione di registrare su carta – ha scritto, d’accordo con Gustav Janouch, Ginevra Quadrio Curzio, introducendone una scelta per i tipi de La Vita Felice – «le avventure della luce», valendosi d’una «scrittura ideografica privata». Definizione che invero s’addice a ogni scarabocchio o gribouillage, sostantivo alquanto onomatopeico derivato dall’olandese kriebelen, “formicolio, prurito”, al quale ora ci rende familiari la mostra allestita a Roma, a Villa Medici, ma già pronta a traslocare a Beaux-Arts di Parigi l’autunno prossimo.
E tuttavia – suggerisce Dario Gamboni in uno dei testi che figurano nel ricchissimo catalogo, presto disponibile anche in italiano – sarebbe più giusto parlare semplicemente d’«un prurito grafico», senza però che con ciò si releghi lo schicchero fra le miscee d’un artista. Piuttosto lo si dovrà apprezzare come l’apogeo della sua spontaneità: la testimonianza – mirabilmente rappresentata dal taccuino di disegni del pittore trecentesco Giovannino de’ Grassi – del rapporto tanto complesso quanto repentino fra osservatore e oggetto. E del suo tradursi in un linguaggio visivo che diventa con sempre maggior forza strumento di comprensione del reale, ancorché secondo modelli affrancati dalla necessità d’essere leggibili e quindi trasmissibili, e perciò capaci di fungere – lo mostra efficacemente il recente studio di Emanuele Pellegrini, La memoria in tasca. Taccuini, immagini, parole – da punto d’intersezione fra la realtà esterna e le reazioni immediate di chi la guarda.
Radicalizzandola fino al parossismo Jean Dubuffet, presente con diversi lavori nella mostra romana, declina questa particolare feno-grafo-logia dell’impressione immediata e diretta attraverso «piccoli graffiti o scarabocchi molto sommari», con lo scopo dichiarato di lambire quella zona che sconfina nell’Informe, chiamato a raccogliere «cose, macchie, masse, contorni, volumi che non hanno, in certo modo, se non un’esistenza di fatto», e che può perciò soltanto introdurre a un campo di possibilità. Le stesse alle quali sembra aprire il disegno di Carl Engel von der Rabenau: artista ottocentesco poco noto e che la mostra di Villa Medici contribuisce a riscoprire esponendo il Ritratto della figlia Anna nel quale, al di là delle analogie con il celebre Ritratto di bambino con disegno del Caroto, si coglie sorprendentemente un’influenza kantiana. Non solo – come vuole Emmanuelle Brugerolles – in ragione dell’«ingenuità» ch’egli infonde nel suo disegno, lasciando ch’esso, in sintonia col modo in cui la terza Critica declina questo sentimento, trasmetta «un’esplosione della sincerità connaturata alla specie umana», ma anche e soprattutto perché nella mise en abyme che lo contraddistingue parrebbe trovare rappresentazione quel «fenomeno del fenomeno» che coincide con «l’apparenza, cioè la parvenza», la quale – come ancora Kant puntualizza – non può mai dileguarsi, dal momento ch’essa mette in gioco l’autoaffezione del soggetto, quale possibilità stessa della conoscenza. In tal modo infatti il soggetto, patendo la propria ricettività, si appassionerebbe: sentirebbe sé e si darebbe a sé, aprendosi al contempo al mondo.
Questa zona che testimonierebbe d’una fenomenicità antecedente ogni esperienza concreta, e nella quale ci rappresenteremmo concetti come lo spazio, il tempo, la materia solo in grazia d’una conoscenza a priori, è definita da Marcel Duchamp l’«infrasottile». La rappresentazione plastica che ne dà il Grand Verre è quella di una soglia translucente che indica l’esistenza d’un altrove come limine tra due mondi che si congiungono recto/verso, ovvero d’una linea d’intersezione fra l’idea e la sua realizzazione. Una intersezione di cui il disegno – lo ricorda Gabriella Pace – sembra, nella cultura occidentale, riuscire più d’ogni altra espressione artistica a manifestare il senso: come non sfugge a Federico Zuccari nella sua Idea de’ pittori, scultori e architetti (1607), là dove sostiene che al «disegno interno», interamente mentale, fa seguito la vera e propria esecuzione, il «disegno esterno». Sicché prendendo in considerazione il primo si ha contezza dell’intenzionalità dell’artista, nel suo dare mano a una serie di imparaticci, abbozzi, segni che, liberati d’ogni esigenza logico-espressiva, sprigionano la massima energia nella minima traccia visuale.
A questo riguardo, Ernst Gombrich ha ritenuto di poter avvicinare la poetica del «componimento inculto» di Leonardo – autore di cui la mostra di Villa Medici presenta diversi Profili accanto ad altri bozzetti d’autori della sua cerchia– alla nozione di inconscio freudiano: nelle immagini che gli volitavano nella mente e che consegnava a ogni foglio e scartafaccio gli capitasse alla mano, senza preoccuparsi che «ogni segno di carbone fosse valido», si ha traccia di semplici linee d’abbrivio che non seguono altro che i capricci del caso, in un intreccio di grafismi senza significato: come in certi disegni infantili, dove ogni cosa appare senza cura e mai rifinita, in tutto simile al «prodotto impuro di una natura eccessiva e devastante». O alla creazione di certi spiriti inquieti, perennemente incerti fra la scrittura e il disegno. Ne è esempio Henri Michaux, le cui opere segnano, negli spazi di Villa Medici, quasi un itinerario a sé stante, emblematico di una volontà di darsi – com’egli stesso ha scritto – a un’occupazione progressiva. Dipingere, comporre, scrivere non sono altro che un puro movimento sulla pagina, un continuo bordeggiare gli «abissi della nescienza»: spazio che non quadra con alcuna coordinata cartesiana; «estrema lontananza – ha chiosato Gianni Celati – della mente che si direbbe ormai fusa col tutto, ossia col niente ultimo di tutte le cose». Gli scarabocchi di Michaux, ostentatamente “senza titolo”, sono la sismografia d’uno spazio nel quale anche la profondità va nascosta alla superficie.
È, questa, la materia assoluta alla quale il gribouillage, come indice cinetico, fa segno. Cy Twombly – lo vide per primo Roland Barthes – ne è stato l’esploratore forse più assiduo e avvertito; certamente quello più abile a manifestarla, non sembrando la sua arte intenta a stendere la sostanza (china, olio, carboncino, ecc.) per lasciarla trascinare in un va-e-vieni della mano sempre più leggero: finché non appare più nulla se non la superficie stessa. La quale non è mai vergine: «tutto è aspro, discontinuo, diseguale, ritmato da qualche accidentalità: il grano della carta, lo sporco, il traliccio, l’intrecciarsi dei tratti, i diagrammi, le parole».
Questa colluvie di tratti non fa più parte d’alcun codice, ma rappresenta soltanto un’allusione perpetua all’immagine. Non però all’immagine rappresentativa, ma alla sua forma: all’immagine prima di tutte le immagini, prima di tutte le rappresentazioni e tutte le figurazioni. Questa totalità, come ha osservato Jean-Luc Nancy, non è nulla di (rap)presentato, ma corrisponde al darsi della rappresentazione. Non è la presentazione in sé, ma il fatto che la presentazione ha luogo. Qui non c’è più figura né figurazione; e neppure forma. Tutto accade soltanto nell’immaginazione dell’immagine stessa, indirizzata alla presentazione della propria medesima presentazione, quando i bordi esterni e interni di ogni figura si delimitano e illimitano insieme con uno stesso gesto, «un intreccio molto aggrovigliato di tratti, a caso» (Robert Desnos, Surréalisme, 1926).
Gribouillage. Scarabocchio. Da Leonardo da Vinci a Cy Twombly
a cura di Francesca Alberti e Diane Bodart con la collaborazione di Philippe-Alain Michaud
Villa Medici, dal 3 marzo al 22 maggio 2022
(poi a Parigi, Beaux-Arts, dal 19 ottobre al 15 gennaio 2023)
In copertina: Asger Jorn, L’Avanguardia non si arrende (serie delle “Modifiche”), 1962 (particolare), iscrizioni a olio su una tela trovata al mercato delle pulci, cm 73×60 – Paris Centre Pompidou / MNAM-CCI ©donation Jorn Silkeborg, photo George Meguerditchian
