Nel giorno convenzionalmente considerato anniversario della morte di Celan (1970), domani, 20 aprile, (alle 9.15 nell’Aula magna dell’Edificio Marco Polo dell’Università di Roma «La Sapienza», Circonvallazione Tiburtina 4, anche su Google Meet: http://meet.google.com/ksb-dajf-tvi), Antonella Anedda e Massimo Palma parleranno cogli autori di questi libri di Camilla Miglio e del Canto nella terra, monografia dedicata da Andrea Cortellessa ad Andrea Zanzotto.
La lingua degli umani non è la lingua in generale, dice Benjamin in un saggio giovanile e denso, tutto mistico (1916). Paul Celan, che scopre Benjamin a partire dalle Schriften edite da Adorno nel 1955, aggiunge che la lingua degli umani si avvicina all’altra – quella ‘generica’ – solo quando parla da dentro la terra, quasi affogando, la bocca nel fango, quando l’homo affonda nella humus e scopre la genesi. I due libri che Camilla Miglio pubblica oggi su Celan – uno d’autrice (Ricercar per verba. Paul Celan e la musica della materia, Quodlibet), l’altro tradotto e curato (Peter Waterhouse, In territorio di genesi. Saggio su alcune poesie di Paul Celan e Andrea Zanzotto (Castelvecchi) – provano a restituire questa differenza e la sua relazione.
Dopo il duplice anniversario del 2020 (quando coincisero centenario della nascita e cinquantennio dalla morte), e la relativa ebbrezza di uscite editoriali e iniziative, è il momento di riprendere i versi di Celan e fare tesoro di nuove ricerche. A Miglio, già da Vita a fronte del 2005 – che mostrava il ‘parlare in lingue’ di Celan attraverso la sua genesi bucovina, gli affondi traduttivi e gli infiniti nodi delle tante lingue-madri e deleuzianamente ‘minori’ –, si deve una nuova stagione della fortuna per forza postuma di Celan nel nostro paese (sul tema è indispensabile e sapido il Celan in Italia di Dario Borso, Prospero 2020). Se Vita a fronte affrontava le lingue ‘umane’ di Celan, Ricercar per verba va ambiziosamente a sondare la «lingua in generale». E occorrono metafore potenti per dire la lingua prima e dopo le cadute. Per Waterhouse la lingua è genesi perché è risultato ‘tessile’ «di un amalgama umano, della partecipazione a una cosa comune […], stato d’inseparabilità, per cui anche: d’innocenza». Per Miglio, che qui rielabora magnifiche indagini husserliane, la lingua celaniana è suono che si fa tempo, membrana che va a innervare l’alone temporale di ogni voce ricordata, sostrato musicale di cui è imperniato il verso.
Ma come ‘suona’ la lingua in generale dopo il 1945? Se «trasumanar significar per verba / non si porìa» (secondo Paradiso I, 70-71), per volgere lo sguardo a un’ulteriorità dell’umano tutta tòrta in basso, nel deposito grave delle persecuzioni, occorre «seguire Celan nel suo rileggere in controsenso e mette[re] a testa in giù certe linee di tradizione musicale che implicano una presenza di voci diverse, spesso dissonanti, e una visione non teleologica». «A testa in giù»: Miglio lavora qui su un’immagine di Celan nel discorso del Meridiano (1960), che suggeriva di procedere – come poeta, come poeta ebreo post-Wannsee – camminando a testa in giù come il Lenz di Georg Büchner. Il cielo come abisso sotto di sé, le mani affondate nella terra, violate dalle pietre.
Il poeta a testa in giù è l’ultima concrezione di un’insistenza di anni sul farsi pietra dell’immagine di memoria: «in cerca di resti cantabili della realtà, Celan attraversa i territori della natura apparentemente più lontana dall’umano: pietre, cristalli, sedimenti e faglie geologiche». «Cantabili resti» sono appunto quelle tracce di tempo di cui Celan è alla ricerca mentre sfoglia manuali di geologi, a partire dalla metà dei Cinquanta, dopo Di soglia in soglia (1955). Perché nell’indagare la ‘mera vita’ petrosa la posta in gioco è sempre stato la possibilità di ‘ridirla’ anche se morta. Miglio mostra, con consonante attenzione al dettaglio metrico, fonico e linguistico che tanta parte ha nel versificare fratto di Celan, di quanto tempo sia intessuta la materia semiotica. «Il tempo trova, e ritrova, in ogni poesia, in ogni soggetto che scrive, legge, traduce, una sua propria intavolatura». Per ‘intavolare’ parole e versi occorrono mani poetiche pronte a raccogliere (e ferirsi con) gli skandala, le pietre d’inciampo in superficie.
Per afferrarle – per ‘gestire’ lo scandalo del 1933-45 – Celan ha adottato strategie sempre più complesse, sempre più ardite, che prendono piede negli appunti, negli indici, nei quaderni che portano a Sprachgitter (Grata di parole,1959). Come rendere conto, come farlo poetando, della frattura tra “sympatheia e symphonia”, che Leo Spitzer aveva illuminato nell’Armonia del mondo? «Celan – spiega Miglio – sceglie di mettere in scena una correlazione tra lingue e parole che provoca disarmonia». Disarmonia che, avverte l’autrice, va intesa strettamente in chiave musicale.Sulla scorta di un lavoro acribico sulla biblioteca di Celan, sui dizionari storici e sul repertorio di quaderni custodito a Marbach, in queste mani poetiche che frugano la terra Miglio individua il Ricercare. Iniziata nel Trecento, questa forma di improvvisazione su schemi contrappuntistici passa per il Rinascimento e trova una sua stabilità con Bach: «la composizione per strumento o voce ri-membrava, rimetteva in circolo una memoria emotiva e non logica di temi».
In Celan il Ricercare è il modo in cui la disarmonia trova espressione in una polifonia di voci (la prima poesia di Grata di parole): in cui si organizza. Ed è qui, a partire da un inedito del 1961 che si chiama proprio Ricercar, la scoperta di Miglio dell’attingere distruttivo di Celan da forme musicali del passato. Rimembrare è smembrare. «L’uso meticoloso di relitti di forme metriche comporta anche una distruzione sistematica dei contesti e degli schemi cui esse appartengono, degli ordini valoriali che le hanno sostenute, del loro ethos; la “citazione” di forme come la Fuga, lo Stretto, il Ricercar segnala il loro smantellamento, ma ne mantiene il “contorno”».
E smantellando i contorni, citando trame e sfarinando l’ordito, Celan, poeta della vista occlusa, mette in versi almeno due dei sensi rimasti: l’udito, attento ai frammenti di voci, ai controcanti, e il tatto, soggetto della ferita e della presa. Tradizione e vissuto, storia naturale e storia umana: per dirle tutte occorre sentirne il suono, e poi tradurlo, metterci le mani. Per questo conta, ricorda Miglio, che proprio negli anni prima di Grata di parole Celan abbia approntato la resa in tedesco – lingua madre, matrigna e poi materia – di Nuit et brouillard di Alain Resnais, traducendo la sceneggiatura di Jean Cayrol. Anche quel film, tra i primi a parlare di Shoah, cercava come l’imminente Stretta di Celandi rendere l’ineluttabile anonimato dei morti quando si fanno ‘paesaggio’ e fanno cenno al passato – alle stragi e anche a prima, alla loro vita ‘organica’ –, non appena nuova erba «proietta la propria ombra sul bianco di pietre esplose».
Poesia tombale, poesia epigrafica (così la definisce in una lettera a Ingeborg Bachmann del 1959): Celan sente i suoi versi come cippi funerari. Epigrafe su tombe inesistenti, riscritte da natura nuova e nuovo silenzio, la poesia di Celan individua il proprio registro nella sfera che Walter Benjamin scoprì in un altro adepto di ‘sepolcri’: Johann Jakob Bachofen. È Bachofen a prescrivere di «prendere ogni simbolo isolatamente. Anche se un giorno dovesse infiacchirsi per divenire un attributo, le sue origini lo mostrano fondato in se stesso» (L’orso nelle religioni dell’antichità). Scoprire la musica della materia in Celan, individuare strategie e metodi di questa composizione che dice l’oscuro significa, oltre la tragedia storica e personale, svolgere un’operazione dialettica pari a quella offerta da Benjamin col teorico svizzero del Mutterrecht – allora (1935) in balia di appropriazioni fasciste. Bachofen, dice Benjamin, vede nei sepolcri romani ciò che Celan intuisce nei prati dei massacri dove l’erba ricresce, dove fluisce ancora l’acqua tra i detriti. Anche Benjamin, per spiegare in Bachofen il «grado inferiore della creazione», quello che non riceve compianto (la unbeweinte Schöpfung), ricorre alla «materia»: «la parola Stoff (cfr. étoffe) vuol dire la materia spessa, densa e raccolta. È l’agente di questa promiscuità generale di cui porta il segno l’umanità più antica nella sua costituzione eterica. E da questa promiscuità non sono esenti la vita e lamorte». E per illuminare l’unione di opposti in questa chora mitica e materica anche Benjamin ricorre alla musica: vita e morte «si confondono in costellazioni effimere secondo il gusto del ritmo che accompagna la creazione tutta intera» (Benjamin, Johann Jakob Bachofen).
Nella lettura benjaminiana di Bachofen, che tanto affascinò Furio Jesi, la morte diventa vettore di conoscenza, mediazione di natura e storia. Lo sforzo musicale e materico di Celan, in particolare nella cornice geologico-linguistica di Grata di parole e prima dell’affare-Göll (le accuse di plagio che ne minarono l’equilibrio psichico), è di ‘ricercar per verba’ questa promiscuità ‘eterica’ tra morte e vita, natura e storia, in un cielo affogato sotto mani che frugano la terra: il ricercar, la fuga, lo stretto, sono altrettanti modi per dire il ‘trasumanare’ verso il basso, negli inferi, andando a tentoni.
Di «mani» parla anche il mirabile, piccolo libro di Peter Waterhouse, e lo fa interpretando Matière de Bretagne (ancora da Grata di parole), cui pure Miglio dedica pagine intense. Waterhouse indaga la funzione della ripetizione fonica e semantica, per agglutinazioni e ‘scivolamenti’, come quello dalle mani ai «declivi» (Hände > Hänge) all’interno della poesia di Zanzotto e Celan. L’obiettivo è indicare lo sconfinato campo ‘genetico’ in entrambi – si sa come il solighese sia stato tra i papabili per tradurre Celan, e che per under- (o over)statement declinò la profferta di Sereni. Se in Zanzotto Waterhouse rinviene la «‘parcellizzazione’ di ogni forma d’io» e lo «stato di apertura e non-identità» in cui si radica il fare poetico, di Celan sottolinea che ricordare è «una parola a forma di molte mani». Mani che tessono in Zanzotto (dalla sottosezione Andar a cucire di Idioma, dedicata alla contrada e ai suoi morti), mani che intavolano in Celan: anche qui il poeta deve perdere la vista, fare «sua la lentezza del legno» e guadagnare in tatto.
Il poeta – che, dice Waterhouse, non ama la solitudine – manipola come la primavera («che in tedesco si dice anche Lenz»). Quasi cieco, senza esser visto, deve dire «la metamorfosi della morte in vita». In fondo – sopra l’abisso – è la mano stessa del poeta-viator, affondata nella strada, il «territorio di genesi»: perché «la natura in effetti non è visibile», la mano invece suona.
Camilla Miglio
Ricercar per verba. Paul Celan e la musica della materia
Quodlibet 2022, pp. 400, € 24
Peter Waterhouse
In territorio di genesi. Saggio su alcune poesie di Paul Celan e Andrea Zanzotto
a cura di Camilla Miglio
Castelvecchi 2021, pp. 100, € 13,50
In copertina: Alfred Stieglitz, Music. A Sequence of Ten Cloud Photographs, No. 1, 1922 @MoMa, New York
