con un’intervista all’autore di Andrea Cortellessa
Tramutarmi in potenza per chi amo,
e diventare la sua stessa forza,
e andarmene così, felicemente,
lasciando dietro me
una scia di sorrisi,
trasformato in un angelo custode.
Negli ultimi anni Valerio Magrelli ci aveva offerto Il commissario Magrelli e Le cavie (usciti entrambi da Einaudi nel 2018): volume, quest’ultimo, che riuniva tutta la sua opera poetica con l’aggiunta di alcuni inediti. Ma per la verità si era in attesa di una nuova grande uscita dopo Il sangue amaro (2014). E finalmente ecco Exfanzia, che conferma Magrelli come uno dei poeti più interessanti del nostro panorama. La scelta di questo titolo, vocabolo già presente nelle prose di Nel condominio di carne (2003), concentra un’intensità di forze, del dire e del vedere, della scrittura.
Un ingranaggio di significati, «basta una lettera per aprire una breccia». Scrivere in questo modo significa giocare con le forme tradizionali, destabilizzare significati comunemente accettati, cioè liberare le parole dal loro uso sedentario. Linguaggio-polvere che si moltiplica, si dispiega e attrae altri significati. La percezione, in modo paradossale, si produce nel non-vedere, come lo stesso Magrelli ribadiva già nel suo studio su Valéry (Vedersi vedersi, Einaudi 2002). Tutta la rete del vissuto, perfino gli oggetti e il quotidiano più abitudinario, si trasforma a partire dallo sguardo miope e deviante che incide nella costruzione del poetico («vita sfocata, lingua indecifrabile»). Una posizione dunque che si presenta in perenne perplessità, che scarta la strada delle certezze e segue, «sotto la protezione di Pollicino», quella del dubbio; proprio perché quella di Pollicino non può che essere – come sappiamo bene – una protezione precaria, ribadita in vari momenti di Exfanzia. L’immagine del cane di Giacometti, ripresa in Mezzo me è un cane (il cui spunto viene dalla lettura dei racconti di Lucia Berlin), ci riconduce all’interno di quel concentrato fatto di tutte le fragilità nostre e dei nostri tempi. Un’esposizione, per dirla con Duchamp, una capacità di trasformare e mettere in moto le energie sprecate.
Il cane sono io
Alberto Giacometti
Mezzo me è un cane.
Risponde muovendo le gambe,
come se fossero coda.
Lascia che il corpo parli,
da sé, tutto da solo.
Perché mezzo me è un cane.
Leggendo queste pagine si entra in un flusso in cui confluiscono varie esperienze: dallo shopping ai graffiti, dall’importanza della metrica e dell’accento al movimento del surfer, dalla tradizione poetica e culturale a quella più intima e famigliare, dai libri letti alle serie tv, dallo scrivere in proprio alla traduzione come scrittura dell’altro, per non parlare del quotidiano (come i vari animaletti che abitano i testi) visto con le lenti dello straniamento.
A questi aspetti, già più o meno consueti nella poesia di Magrelli, se ne aggiunge un altro che mi sembra dominante, cioè quello della vecchiaia, considerata da diversi punti di vista: dal rapporto coi genitori che non ci sono più alle fatiche del corpo, dai rapporti coi figli alla presenza della morte. Ma come affrontare il tema della vecchiaia? Al modo di Pollicino Magrelli lascia briciole (brandelli) di una possibile iconografia, perforata da scarti che paradossalmente disfano il nitore dell’immagine e spuntano su una specie di vetro traslucido impolverato: procedure che lo accompagnano fin dal primo libro Ora serrata retinæ (1980). «Il buon Dio sta nel dettaglio» diceva Warburg, che ha illustrato questo principio nell’interminabile Atlas Mnemosyne: secondo Kracauer, proprio in questo motto è racchiuso il pulsare della microstoria. Anche quello che Valerio Magrelli ci offre in Exfanzia potrebbe essere visto come una collezione, una specie di atlas, la cui natura liquida e polverosa si fa imprescindibile. Una collezione che ha a che fare con gli strumenti umani e ci fa vedere come la poesia è fatta di quella polvere invisibile, materia che è anche vita. Già si leggeva in Nature e venature (1987): «Quando l’aria si illumina compare / sospesa / la natura della polvere, / la sua essenza volatile, la discesa / sul mondo. Il pulviscolo è l’ombra / della luce, non quella / data dalla sua mancanza, ma la sostanza / agente, il buio vivo, / l’alimento notturno del fulgore». La polvere è anche lo sporco che la società moderna vuole eliminare, ma per il dadaista è materia dell’arte, linguaggio; e non dimentichiamo che uno dei primi libri di Magrelli è proprio sul dada (Profilo del Dada, 1990, Laterza 2006).
Quante foto «sbucano» in Exfanzia?
Poi sbuca fuori una foto
di me che sto con Alfio.
Proprio così, c’è scritto.
Ma Alfio chi?
Neanche troppo vecchia,
circa vent’anni fa,
e io che abbraccio questo sconosciuto.
Forse lo sconosciuto sono io,
altro che Alfio.
Non sappiamo chi sia Alfio, non lo sa neppure l’io della poesia. La certezza è quella della foto, la cui immagine riverbera fino al suo ribaltamento, che in termini stilistici si concretizza nella scelta della ripetizione (strategia, questa, identificabile anche in altre poesie). L’immagine, la cui riproduzione è stata autorizzata dallo stesso Magrelli appositamente per Antinomie, è appunto una «foto qualsiasi» che ha una storia altrettanto qualsiasi, infatti già dimenticata. Se nei primi versi lo sconosciuto era Alfio, alla fine lo sconosciuto diviene l’io che guarda la foto, il quale nel vedersi non si vede.
Riprendiamo ora queste altre parole di Magrelli:
[…] poi ho aspettato. Aspettato che cosa? Che alcune di quelle immagini mi saltassero all’occhio. Occupandomi di scrittura, oltre che di traduzione (attività talvolta assai sottovalutata), certe espressioni mi incuriosiscono estremamente […]. Insomma, mi sono esposto a tali radiazioni formali e cromatiche, affidandomi alla loro efficacia e insieme alla mia sensibilità. Ho aspettato il loro arrivo, il loro impatto sul mio sguardo. Altrimenti detto, mi sono fatto io stesso carta sensibile, per essere impresso, ossia per ricevere dalle immagini le mie impressioni – in breve, per restarne “impressionato”. Soltanto allora sono potuto passare all’atto critico vero e proprio, consistente nello spiegare come mai, tra tante fotografie, proprio quelle dieci, molto più delle altre, mi avessero punto sul vivo. Così, di fatto, ogni didascalia racconta come una precisa immagine mi abbia aggredito, ovvero mi sia “saltata all’occhio”.
Come procede lo sguardo? Ovviamente questo brano non ha niente a che vedere con le poesie di Exfanzia, è un commento ad alcuni lavori di Franco Fontana (di cui è uscito un estratto proprio su Antinomie). Ma, alt! C’entra eccome, dal momento che queste parole si presentano come una riflessione appunto sullo sguardo, su come guardare e approcciare le immagini che parlano.
Queste parole dedicate alle foto di Fontana parlano anche del corpo del poeta che pazientemente aspetta, si espone, si fa oggetto sensibile per registrare ciò che gli salta all’occhio. In una tale prospettiva non si può aspirare a una visione totale, a un io monolitico («Mi sento mezzo, / certe volte, doppio, / mai uno, invece, / mai lo stesso: Sul centauro), ma si riconoscono barlumi, lampeggiamenti che non possono essere che parziali, singolari. È in questa corporeità che agiscono le azioni deformanti, reversibili, disgiuntive dalle quali vengono fuori immagini piene di porosità, che “allevano” quella polvere vitale. Siamo nella sfera dell’infraordinario, per ricordare Perec, dell’infrasottile, accompagnando Elio Grazioli (mi riferisco ai suoi saggi La polvere nell’arte. Da Leonardo a Bacon, Bruno Mondadori 2004, e Infrasottile. L’arte contemporanea ai limiti, Postmedia Books 2018). Cioè in quella dimensione che si espone «al limite della percezione nei fenomeni al limite della materialità». È quest’apertura a permettere gli scarti tanto presenti in questa poesia, che rischia e si interroga a fondo sull’abituale; scarti che le vengono dagli accostamenti e da una trasversalità inusitata, come avviene appunto a proposito della vecchiaia: «La vecchiaia è questione d’idraulica, / la valvola mitralica che perde / l’urina che non viene trattenuta, / lacrime».
Un esempio dello sfrecciare obliquo di Magrelli «sulla tela del tempo» ci arriva da una poesia che parte da una foto del figlio:
Mio figlio sfreccia sugli sci, nella foto,
e sfreccerà per sempre.
Io lo guardo e ne soffro,
sulla tela del tempo lacerata
dai suoi sci.
Perché non ne gioisco?
La pista sta finendo,
ma non è per questo.
È che lui mi lascia indietro,
è che lo vedo allontanarsi da me,
è che mi vedo sempre più lontano.
La parola «foto» è presente in coda al primo verso ed è anche posta tra due virgole, scheggia del verso, scheggia di un tempo. Anzi, un incrociarsi dei tempi: a quello dello sguardo si sovrappone quello del ricordo di quando la foto è stata scattata, ma non in modo lineare, perché si agisce appunto sul presente. Il poeta guarda e soffre, la pista di sci si sovrappone e diventa la pista della vita, quella che «sta finendo», sulla quale egli vede il figlio allontanarsi, vedendosi al contempo «sempre più lontano». Dalla foto scatta una scia di percezioni e di ricordi densamente concentrati in undici versi che racchiudono in sé un intero rapportarsi.
Col privilegio di accedere ora alla foto, i miei occhi vengono attratti dalle due parti che si incontrano giusto nel punto in cui si vede il figlio, un punto rosso nella bianchezza della neve. Nessun’altra presenza umana nella parte di sopra, quello che riusciamo a vedere sono le scie di chi è già passato di lì, ma ora non c’è più. Le scie sono tracce che si sovrappongono e si cancellano a vicenda. Sposto gli occhi. Della parte inferiore sappiamo ancor meno, ma la potenza è tutta lì. Gli sci e lo sguardo fisso e determinato del figlio puntano su qualcosa che attraversa la cornice della foto verso un oltre. Ci rendiamo conto dell’esistenza di quest’oltre ma non lo vediamo con esattezza e non lo raggiungiamo: è il percorso che deve ancora venire tracciato.
In un’altra pagina non sono più gli sci che sfrecciano, non c’è una foto. Ci sono però due treni che s’incrociano sulla stessa linea, a metà strada e in direzioni contrarie, uno con lui e l’altra con lei (la figlia, alla quale la poesia è dedicata); però non è detto che i passeggeri si accorgeranno di questo incontro. Questa è un’altra immagine precisa, chirurgica, la cui concretezza aiuta a sostenere la malinconia liquida di questi incontri letti attraverso la chiave di un allontanamento.
Ci incroceremo in treno,
a metà tratta,
tu verso Sud, io al Nord,
nella stessa linea,
ma senza neanche accorgercene.
Sarà un momento,
i due vagoni passeranno vicini,
senza neanche accorgersene.
Mentre lo scrivo, mi riempio di tristezza,
e invece bisogna sorridere
all’infinita crudeltà della vita.
Le foto e le altre immagini dell’archivio memoriale hanno un ruolo fondamentale perché sono appunto calchi, orme che divengono un vero e proprio varco tra reale e immaginario: «è l’immagine della polvere lasciata dalla polvere stessa, da quella polvere. Qui sta il senso principale del loro rapporto, che illumina la peculiarità del mezzo fotografico in modo nuovo attraverso il soggetto della polvere» (Grazioli). C’è uno statuto della traccia che qui unisce tempo, polvere, foto e poesia.
Ne è un esempio la poesia scelta per la copertina:
Che sorrisone faccio nella foto!
Sta per iniziare la gita
e scherzo con gli amici.
Tra mezz’ora, cadendo,
mi romperò una spalla
e poi sarò operato per due volte.
Ma che sorriso faccio, nella foto!
Arreso, felice, imbecille.
Perché, se stiamo bene,
abbiamo sempre l’aria da imbecilli.
Una foto qualsiasi, una storia qualsiasi.
Tendini come versi, lunghi e fragili.
Siamo fatti di vetro soffiato:
l’unico cosa buona sta nel soffio.
«Una foto qualsiasi, una storia qualsiasi» è il verso che sintetizza i lampeggiamenti e introduce la mossa dello scarto. Nella prima parte c’è una foto (l’immagine è essenziale), un’apertura vera e propria, a partire dalla quale il poeta si ricorda di una sua caduta, di un’operazione e si chiede: perché quando si è felici la faccia è sempre quella da imbecille? La satira si esercita anche su se stessi (il proprio essere cavia). Infatti, in queste tre fotografie c’è una decostruzione dell’io e si può dire piuttosto, con quest’ultima, che l’aureola è meglio non avercela più. Se nella prima il poeta non si riconosce in una foto di vent’anni prima e nella seconda non è presente, nella terza fotografia la sua figura è del tutto denudata: non solo come turista che, per godersi una delle avventure del parco nazionale Saklikent in Turchia, si deve spogliare; ma soprattutto per il disegno della profanazione condotto dallo stesso Magrelli attorno alla propria figura di poeta. Non un Io, ma un io; non un Poeta ma un poeta. Pare che questa scelta vada avanti lasciando dietro di sé le sue briciole. Un poeta dunque che non ha paura di farsi vedere senza l’aureola e con un bel «sorrisone». Nella seconda parte di questa poesia, non a caso viene sottolineata la “qualsiasità” – arriva la maestria della trasfigurazione dell’evento quotidiano: «l’unica cosa buona sta nel soffio».
La penna di Magrelli che scrive della vecchiaia e di questo processo di deteriorazione al quale il poeta si sottopone (e noi con lui) sono mani che si disegnano, per riprendere il titolo di una delle immagini di Escher già indicata da Andrea Cortellessa nel parlare della prima produzione poetica magrelliana. Pare che ora quelle mani tornino ma in una costellazione diversa: le mani che si disegnano a vicenda vengono ora ribaltate da due poesie che parlano dell’atto del disegno, atto poetico. Il primo testo è nuovo, il secondo è ripreso da Disturbi del sistema binario (2006), e sono messi forse non a caso in coda al volume, seguiti dalle seguenti parole: «Questi erano i versi del passato [schegge], ma sono sempre io sedici anni dopo» (in questa prospettiva è possibile anche leggere Calchi e gessi). C’è una partita sottile e raffinata che si gioca anche all’interno delle stesse poesie, intessendo rimandi, connessioni e agganci.
Mani che disegnano e scrivono, che oggi fanno «soltanto scarabocchi»: iscrizioni sulla carta che diventa poi la casa di quei segni. Gioco di sfocature che appare anche nelle poesie dedicate alla traduzione, gesto di per sé di lutto, di ospitalità, del vedere e dell’accogliere l’altro. Altro che significa perfino altro tempo. In effetti, in apertura a una delle poesie di questo gruppo, si leggono le parole di Gustav Mahler («La tradizione non è l’adorazione delle ceneri, ma la custodia del fuoco»), riprese a loro volta nei versi di Magrelli in chiave di resurrezione, cioè di declinazione al futuro «del passato del testo venturo». Traduzione e vecchiaia sono dimensioni diversissime, ma hanno a che fare con la precarietà, la perdita, la fragilità.
La cenere viene così assunta come eccesso di morte, vale a dire di sopravvivenza. L’inebriarsi di cenere (e qui si può pensare anche alle briciole di Pollicino), il disseminarla e disperderla, non sarebbe allora un gesto per declinare in sede poetica e critica le situazioni, le esperienze trasfigurate, gli oggetti, i ricordi, le persone care, i libri letti, gli autori amati, declinare dunque tutta la sfera “parlante” di quella poesia del bricolage, del dettaglio? Una scrittura che si nutre dei granelli, dei pulviscoli di polvere perfino infinitesimali, ovvero dei tasselli che l’aiutano a custodire il fuoco: «Perché cancellare le tracce / di quella luce versata sul mondo?»
Valerio Magrelli
Exfanzia
Einaudi, 2022, pp. 136, € 11,50
Una lettura aumentata. Conversazione con Valerio Magrelli
di Andrea Cortellessa
AC Partirei da una considerazione meramente editoriale. Dopo aver letto la recensione, ma direi il saggio, che ha scritto Patricia Peterle su Exfanzia, così intelligentemente leggendo le ekphrasis delle foto di famiglia contenute in questo tuo ultimo libro, mi è venuta l’idea di proporre a lei, e a te, questo esperimento. Non so quante volte sia successo in passato (per la poesia, almeno quella italiana, forse mai) che un testo ispirato a delle immagini sia stato prima letto in forma autonoma, come era stato pensato in origine dall’autore, e poi in seconda battuta riletto – après coup, diciamo – alla luce delle immagini che lo hanno ispirato (almeno un precedente per la verità c’è, Dora Markus di Montale, la cui foto “agente” è stata ritrovata e commentata a posteriori: ma, a differenza che in questo caso, solo molto tempo dopo la pubblicazione del testo che vi si era ispirato).
Quello che stiamo facendo è forse anche un po’ pericoloso, almeno se ricordiamo l’interdetto di natura diciamo filosofica, estetica, che al primo diffondersi della fotografia i più grandi scrittori dell’Ottocento opposero all’inserimento di immagini nei loro testi. Ci si ricorda sempre del Salon di Baudelaire del 1859, contro i consumatori di fotografia «nuovi adoratori del sole»; ma ancora più attiene al nostro caso una lettera di Flaubert di tre anni dopo – meno celebre, ma spesso citata a sua volta –, che alla proposta dell’amico Duplan di illustrare Salammbô rispose che si sarebbe dovuti passare sul suo cadavere: «La più bella descrizione letteraria è esautorata da un disegno pietoso. Quando un tipo viene fissato da un’immagine questo perde il suo carattere generale […]. Una donna disegnata somiglia a una donna e basta. Da quel momento in poi l’idea si fissa completamente e non c’è bisogno di aggiungere altro. Invece una donna scritta fa sognare mille donne diverse». L’idea ottocentesca di fotografia nel secolo successivo si è più o meno capovolta; eppure ancora oggi qualche inquietudine può destarla questa retro-visione, diciamo, di un’immagine concreta – come quella di tuo figlio Leonardo sugli sci – dopo averla immaginata leggendo i tuoi versi.
VM In passato mi sono occupato parecchio di fotografia, in relazione soprattutto a Valéry ma ricordando anche le testimonianze di Balzac e appunto Baudelaire. Più di recente ho riflettuto su testi-con-immagini, o iconotesti come vengono definiti, quelli per intenderci di Rodenbach, Breton e Sebald. Non c’è dubbio che abbia uno statuto particolare una scrittura che parli di un’immagine, per esempio una fotografia, senza riprodurla; ma ancora più particolare mi pare la situazione in cui queste immagini, magari su sollecitazione di uno o più lettori come nel nostro caso, «sbuchino fuori» appunto après coup. L’esperimento mi piace, e infatti accetto di prendervi parte, ma un po’ anche mi preoccupa, è vero. Nelle foto c’è un elemento «imbecille», ridicolo, che forse avrei dovuto censurare lasciando quelle “immagini agenti” in un loro scomparto segreto. Però alla fine ha prevalso l’interesse per questa che definirei una «lettura aumentata». Non ti nascondo che mi sono anche consultato con mia moglie e mia figlia, le mie consigliori. Ma entrambe si sono dette d’accordo con me sullo stare al gioco. Mi piace mettere più carne al fuoco possibile.
Del resto Exfanzia è nato proprio in un periodo angustiato da vari problemi in cui queste foto mi sono capitate fra le mani. Allora le ho viste davvero accendersi. Mi aveva colpito, anni fa, il film Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi; mi domandavo come mai tutti i filmati riprodotti nel mediometraggio riproducessero sempre quella famiglia sventurata in vacanza, in momenti di svago e benessere. In una qualunque famiglia borghese la fotografia, come il filmino, si fa appunto in vacanza, in una condizione di sospensione… a nessuno verrebbe in mente di farsi un selfie mentre è al tavolo di lavoro! Per me però queste fotografie all’improvviso sono divenute micce emotive, e allora si sono composte spontaneamente in una piccola costellazione tematica.
AC Forse nella tua prima stagione poetica, fino a una trentina d’anni fa diciamo, alla nostra proposta ti saresti indignato come Flaubert; ma nella tua scrittura più recente mi pare che sempre più ti sia mettendo in gioco, sempre più metti carne al fuoco come dicevi tu. La tua carne: esporsi, esporre la mercanzia del vissuto e della contingenza, ciò che incontri giorno per giorno.
VM Così mi riallaccio a quella che ritengo essere la mia matrice “sperimentale”. Un titolo come Le cavie è esplicito: l’animale che dunque sono è un animale da laboratorio. Non credo c’entri molto con gli “sperimentalismi” storici, col Gruppo 63 o ’93, ma ritengo fondamentale una lezione novecentesca di “apertura”. Se non cambio non mi diverto. Lo dicevo nella breve nota premessa alla mia prima raccolta di raccolte (Poesie 1980-1992 e altre poesie, 1996): ogni libro è «innanzitutto un mezzo di segnalazione. Come il bengala lanciato da chi si è perso, credo che essa corrisponda all’esito di uno smarrimento. Il suo senso profondo risiede infatti nella distanza dalla precedente, anzi, nell’averla definitivamente persa di vista: il nuovo testo è la testimonianza di un avvenuto disorientamento. Deve chiedere aiuto quasi fosse un disperso. Il suo valore sta nel non essere assimilabile a quello antecedente». Non m’interessa replicare in bella copia quello che ho già fatto. O s’incontra questo sconcerto oppure viene a mancare la passione, l’accensione che produce il testo.
AC Di qui anche la figura protettiva di Pollicino.
VM Sotto la protezione di Pollicino era il titolo che avevo proposto all’inizio, ma capita spesso che i miei titoli non vengano accettati e allora io subdolamente li reinserisco come sottotitoli, titoli di sezione eccetera; per esempio L’uomo di Pofi in Geologia di un padre: che mi fece anche venire l’idea di preporvi una sezione disegnata.
AC La quale ha segnato pure l’apparizione, almeno esplicita, della tua famiglia (i disegni erano di tuo padre, il layout grafico di tuo figlio Leonardo). Una famiglia prima invisibile, poi per gradi venuta al proscenio, e ora almeno coprotagonista della tua scrittura. Questo apparire delle generazioni, rispetto a te passate e future, ci introduce al tema della prospettiva temporale che, nella tua opera recente, sempre più mi pare venire alla luce. E che forse consente di capire meglio un titolo come Exfanzia che, sebbene alla fine vi figuri una poesia omonima, resta in abbrivo abbastanza oscuro. Di norma si parla di infanzia per quell’età in cui l’essere umano non ha ancora pienamente sviluppato il proprio linguaggio. Tanti autori, come Zanzotto col suo «petèl», hanno riflettuto su quella sorta di limbo in cui il linguaggio in effetti già appare ma in una condizione ancora informe, imprecisa, magmatica. Se una definizione classica designa l’essere umano in quanto dotato di linguaggio, si finisce per pensare che quella infantile sia una condizione non del tutto umana, preumana o protoumana. Simmetricamente, a specchio rovesciato, l’exfanzia sarebbe allora l’età della vita in cui il linguaggio ancora c’è ma si va perdendo. Quella natura indefinita della parola, che in età infantile è condizione di una potenza, di una pienezza a venire, nella fase calante della vita (e della poesia) fa cenno viceversa a una progressiva deformazione del linguaggio che preannuncia la sua perdita definitiva, dovuta all’invecchiamento e più in generale all’entropia (di qui l’insistere di tanti autori, nel loro «stile tardo» – penso a Montale e appunto a Zanzotto –, sulle scorie, le macerie, i rifiuti).
La centralità assunta dalla fotografia mi pare risponda a questa prospettiva di futuro anteriore: la prefigurazione di una perdita definitiva del linguaggio che coincide poi con la morte. Nel tuo lavoro più recente si riformula, in modo un po’ meno soave che nella formulazione di Benjamin, l’immagine della «cenere lieve del vissuto». Come fa notare Patricia nella sua lettura, quelle accese dal tuo sguardo in Exfanzia sono più propriamente scorie, rifiuti, deiezioni. Mi viene in mente un saggio sulla fotografia di Giorgio Agamben, Il Giorno del Giudizio (nottetempo 2004), in cui si commenta una delle primissime foto di Louis Daguerre, quella che ritrae dall’alto il Boulevard du Temple a Parigi. In una strada completamente deserta si vedono solo, in un angolo della foto, due persone: un lustrascarpe e il suo cliente. Questa sorta di visione ultraterrena si deve al fatto che all’epoca la ripresa fotografica richiedeva un tempo piuttosto lungo, mentre sulla strada in quel momento uomini e veicoli si muovevano di continuo senza potersi fissare nell’immagine:
Il filosofo commenta l’immagine come una scena dell’Apocalisse, uno dei Novissimi: nel Giorno del Giudizio verremo fissati nelle immagini che abbiamo lasciato nel mondo come quei due personaggi, a Parigi in quell’istante del 1839, si sono tramandati fino a noi. Nella fotografia c’è sempre un passato assoluto e irraggiungibile, l’«è stato» di Roland Barthes, che coincide però con questo altrettanto inattingibile futuro anteriore, un po’ da fantascienza…
Soprattutto la foto di Leonardo sugli sci, come la descrivi tu e la interpreta Patricia, fa venire in mente questo tempo enormemente dilatato e, insieme, spasmodicamente compresso. La fotografia è davvero per te uno strumento sperimentale, un cannocchiale rovesciato che ti consente di vederti vederti (per parafrasare il tuo Valéry)ma da una prospettiva ulteriore, futura, quasi apocalittica appunto.
VM Partiamo dalla parola, exfanzia. Naturalmente ho giocato con l’etimologia. L’in, nella parola «infanzia», ha valore di negazione: non fantem è l’infante, in quanto “non parla”, cioè non parla ancora, dunque in effetti l’exfante simmetricamente sarebbe colui che non parla più. Però per me era ancora più forte il valore diciamo progressivo (che l’etimologia corretta non giustifica affatto) di quell’in: l’infanzia contiene in sé un moto a luogo, un ingresso, un andare verso; e allora per me l’exfanzia a rovescio implica un moto da luogo, un venire dalla regione del linguaggio. Forse è proprio da questa prospettiva di espulsione, però, che si possono vedere le cose in modo capovolto, come dici tu.
Certo ho sempre associato la fotografia alle considerazioni di Barthes e di Susan Sontag; per me ha sempre qualcosa di spettrale. Nelle Didascalie per la lettura di un giornale c’è una poesia che s’intitola proprio Fotografia:
È che lo scatto recide l’ombelico
della luce. Recide, quella forbice,
il filamento lento e lungo dello
sguardo, budello
del nutrimento, separa
perché l’immagine venga
al mondo dividendosi
dalla madre.
E quella pupa d’ombra,
quel bozzolo, è la cesta
lasciata a galleggiare sulle acque
per mettere in salvo la forma.
Come se lo sguardo dovesse passare attraverso una sorta di ghigliottina.
AC Questa divisione richiama il tema dello sdoppiamento, pure presente in Exfanzia. Vederti a distanza di tempo, in una prospettiva postuma e quasi sepolcrale – come nella foto col famoso «Alfio», al quale chissà quanto staranno fischiando le orecchie (e che magari finirà per riconoscersi, nella foto, e farsi infine da te riconoscere) –, implica una separazione crudele (con tanto di citazione montaliana).
VM Già in Nature e venature si leggeva di una fotografia-kamikaze:
Ogni volto fotografato
è un’immagine bellica,
il punto di tangenza
tra l’aereo nemico e la nave
nell’attimo che precede l’esplosione.
Fermo nell’istantanea,
nel contatto flagrante tra due sguardi
immolato, ripreso
mentre le fiamme covano già
nella fusoliera crescendo
dentro i suoi tratti, vive
soltanto il tempo necessario
a compiere la missione del ricordo.
AC Nella poesia che s’intitola Exfanzia, ed è dedicata a tua sorella, ripensando al passato e al tempo «degli amori/degli orrori» parli di un «tornare sul luogo del delitto»…
VM Perché mai come adesso tutti questi momenti passati vengono, in tutti i sensi, messi a fuoco.
Immagine di copertina: Alberto Giacometti, Cane, 1951 (cast 1957) – MoMA, New York
