A Carlo di Carlo
A volte serve una lente d’ingrandimento per poter comprendere meglio le cose. Le strisce dei negativi sono posate orizzontalmente su un pannello retroilluminato. L’uomo osserva distratto. Poi si arresta, guarda meglio. È il caso di dirlo: l’istante è rivelatore. Ciò che segue è qualcosa di simile a un lungo infinito e penetrante zoom in avanti. Un movimento che collega paradossalmente Blow-Up a un classico dell’underground: Wavelength (Michael Snow, 1967). Dobbiamo a Manny Farber questa intuizione, per nulla peregrina. Per Farber Wavelength raccoglie il tema di Blow-Up e lo porta avanti in modo non dissimile: «Avviene un inspiegabile omicidio, la macchina da presa dissolve se stessa all’interno di una bizzarra turbolenta fotografia, ossessivamente presente ma non immediatamente riconoscibile. Questa fotografia è il bersaglio dell’inesorabile zoom in avvicinamento, corollario astratto dello sguardo del fotografo David Hemmings, concentrato sui mutamenti delle stampe ingrandite delle foto dell’omicidio.»
Blow up: ingrandire, gonfiare. Tutto il film di Antonioni si gioca su questo avvicinamento per gradi (a colpi di ingrandimenti e di operazioni fotografiche), alla ricerca di un segreto nascosto, meglio, di una figura occultata all’interno del quadro: un cadavere. La sequenza che viene a formarsi, questa specie di montaggio costruito su fotogrammi di un film andato perduto, è una finzione che si attiva attraverso lo sguardo contemplativo di un fotografo mediato da una serie di bilanciamenti ottico-chimici, una specie di zoom in avanti, appunto, all’interno, nelle profondità di una superficie colloidale.
Due sono le ipotesi di lavoro che si snodano a partire da questa sequenza. Da una parte sta l’istanza narrativa, che emerge dalla sequenza sviluppata e ingrandita a colpi di rivelatore: lo sguardo della donna fuori campo, la sagoma di un volto tra i cespugli, una rivoltella, la donna che guarda il fotografo dritto negli occhi, lo interpella con un gesto ammonitore, lei di schiena sul fondo del prato, la forma di un cadavere disteso, giusto a lato. È la sequenza dell’omicidio che permette la progressione del film.
L’altra strada conduce invece ad una pratica filmica simile al processo ottico-chimico che ha informato la sequenza. Nello stesso periodo in cui esce Blow-Up, molti filmmaker cominciano a realizzare i loro film ri-filmando materiali trovati o che loro stessi hanno girato in precedenza. La ripresa di materiali filmici è una pratica vecchia come il cinema, eppure, è proprio verso la metà degli anni Sessanta che questa prassi incrementa il registro delle sue possibilità, anche grazie a nuovi mezzi tecnici. Se parliamo di ripresa è perché il termine si addice a 1) rileggere, ri-vedere da capo 2) rifare, ri-filmare 3) criticare, speculare, al limite biasimare. C’è chi realizza film stampando generazioni successive di una striscia di pellicola (David Rimmer, Variations on a Cellophane Wrapper del 1970); c’è chi riprende un film proiettandolo su una parete, rallentandolo o accelerandolo, penetrando all’interno del fotogramma isolando dettagli sfuggenti, arrestando o avanzando fotogramma per fotogramma, testando la consistenza della grana (Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, 1969-71). In California, Pat O’Neill opera su una stampatrice a contatto (una Bell & Howell Modello J della Marina, ormai in disuso) ne esplora le potenzialità realizzando 7362 (1965-67). In Italia, nel 1969, Piero Bargellini realizza Trasferimento di modulazione alterando chimicamente in fase di sviluppo alcuni metri di film porno amatoriale, alla ricerca di un’immagine latente. I corpi vengono sfigurati; per alcuni istanti queste figure colloidali prendono le sembianze di un “teschio”. Verso la metà degli anni ’70 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi costruiscono la loro camera analitica e realizzano Catalogo 9,5-Karagöez (1979-81). Ri-fotografano ogni fotogramma, penetrano nel corpo di vecchie pellicole 9,5 mm.
Partendo dalla lezione delle avanguardie, c’è chi si affida a norme strutturali o metriche, eppure le nuove tecniche assecondano un gusto per l’invenzione pura, un’attrazione per la materia e una nuova attenzione per le figure che compongono il film. Il filmmaker statunitense Phil Solomon, dopo aver studiato cinema a Binghampton con Ken Jacobs (e aver ovviamente visto Tom Tom the Pipers’s Son), inizia la sua carriera nel 1979 e ricorda in un’intervista: «C’è una prima fase in cui filmo il mondo che mi circonda, e una seconda in cui rivedo e trasformo ciò che ho filmato. […] Uso la stampatrice ottica come un mezzo per trasformare la luce, o per amplificarla, per controllare il colore o re-inquadrare la realtà. La sequenza dell’ingrandimento fotografico in Blow-Up di Antonioni è stata per me una scena primaria: continuo ad esplorare le immagini sperando infine di trovare il cadavere!»
Blow-Up esce negli Stati Uniti nel 1966. Nel 1967 vince la Palma d’oro al Festival di Cannes. Qualche filmmaker l’avrà visto all’epoca? In ogni caso, Solomon ha pagato il suo tributo al film inserendo un estratto della colonna sonora nel suo The Exquisite Hour (1989-94). Percepiamo il sibilo della leggera brezza, la risata di Vanessa Redgrave e il click della macchina fotografica di David Hemmings.
Al cinema, come in pittura, capita che l’universo raffigurabile non sia a tre dimensioni, ma a due. Si presenta piatto come una tela o una superficie impressionata. In Blow-Up, la lunga sequenza in camera oscura (il piano della detection) evidenzia ancor di più uno scarto tra la realtà filmata/fotografata e la sua progressiva alterazione ottico-chimica. Questo scarto è un affrancamento, un passaggio dall’oggetto alla sua sensazione (anche se questa viene ottenuta a partire dall’oggetto stesso), fino a giungere ad una dimensione astratta («Il mio problema per Blow-Up era quello di ricreare la realtà in una forma astratta. Io volevo mettere in discussione “il reale presente”: questo è un punto essenziale dell’aspetto visivo del film», sottolinea Antonioni).
Ciò che prende piede è una nuova forma di espressione. Quello zoom in avanti segnalato da Manny Farber si dimostra la figura più appropriata per certificarne l’assunto. Penetrando dentro l’immagine, ristampando, ingrandendo, si perde la figura: o meglio, la realtà della figura appare simile ai quadri astratti di Bill, l’amico del fotografo.
Tra le qualità di una lente d’ingrandimento (lo ricorda Baudelaire nel suo resoconto del Salon del 1846) v’è quella di circoscrivere universi nei dettagli dei quadri. Se invece ingrandiamo e penetriamo tecnicamente all’interno di un fotogramma o di una fotografia noteremo improvvise turbolenze, tanto che la figura arriverà a confondersi nella grana esplosa dei depositi d’argento. Questa nuova dimensione molecolare è forse quella “vita sottostante” di cui parlano i fratelli Goncourt, di fronte al dettaglio cromatico di un Fragonard? Un regime atomico, una reminiscenza puntinista? Meyer Schapiro definirà mondo-immagine le opere di Seurat, dove «le masse solide emergono da una diffusione infinita di piccoli punti: un mistero del venir-alla-luce per l’occhio». E Seurat in una lettera a Fénéon considererà la «purezza dell’elemento spettrale» come la chiave di volta della sua tecnica.
Forse la spettralità è davvero il risultato di una formula ottica che molti filmmaker hanno fatto propria? Ri-filmare, ingrandire: affiorano figure larvali, specie di fantasmi. Come quella sagoma orizzontale striata di bianco, circondata da un grigio più intenso che digrada nel nero: l’ultimo ingrandimento nel parco, in Blow-Up. Sono figure che fanno parte di un universo amministrato e gestito da sali d’argento.
Nel 1909, Matisse dichiara: «Stiamo uscendo dal movimento realista. Quel movimento ha raccolto dei materiali: stanno là. Ora a noi tocca cominciare un enorme lavoro d’organizzazione». Una certa idea di mimesis viene messa in discussione. Il segno non si adegua più all’oggetto. Lo scarto si fa evidente. Molti filmmaker hanno riflettuto su questo aspetto. Una traccia colloidale indica ciò che resta della figura umana.[1]
[1] Manny Farber parla di Wavelenght e Blow Up in “Canadian Underground” – cfr. Negative Space. Manny Farber on the Movies, Da Capo Press, New York, 1998, pp. 250-51; Phil Solomon rilascia queste dichiarazioni a Scott McDonald – cfr. A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Filmmakers, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London, 2006, pp. 206 e 213; il concetto di realtà in forma astratta è espresso da Antonioni in “E’ nato a Londra ma non è un film inglese”, «Il Corriere della Sera», 12 febbraio 1982 (riportiamo da M. Antonioni, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema, Marsilio, Venezia, 1994, p. 85); il passaggio di Charles Baudelaire lo desumiamo dai suoi Scritti sull’arte, Einaudi, Torino, 1981, pp. 61-62; Daniel Arasse parla dei fratelli Goncourt e della “vita sottostante” in Il Dettaglio. La pittura vista da vicino, Il Saggiatore, Milano, 2007, p. 256; il saggio di Meyer Schapiro su Seurat è contenuto nel suo L’arte moderna, Einaudi, Torino, 1986, p. 104; per la lettera di Seurat a Fénéon si veda J.-C. Lebensztejn, Chahut, Hazan, Paris, 1989, p. 100 (Philippe-Alain Michaud avvicina a sua volta la questione della “spettralità” al film di Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, qui citato – cfr. P.-A. Michaud, Sketches. Histoire de l’art, cinéma, Cargo, Paris, 2006, p. 113); la dichiarazione di Matisse è contenuta in H. Matisse, Scritti e pensieri sull’arte, Einaudi Torino, 1979, p. 18.
