Sono incastonati nella roccia, affacciati sul mare a San Sebastian, i pettini del vento di Eduardo Chillida. Attraverso queste tre sculture simili a monumentali tenaglie, il vento passa e tra-scorre e con esso il tempo. Guardandole non si può non pensare al rumore dell’aria che passa attraverso queste morse di acciaio, o al rumore che queste ultime emanano al passaggio dell’aria, del vento.
L’opera allude a una tattilità impossibile, a qualcosa che non si può afferrare, fermare, o tantomeno pettinare. E allora non potendo toccare sentiamo il suono di questo tocco impercepibile, di questo invisibile di cui la pelle ha memoria. Pensiamo allora che le nostre dita aperte siano loro stesse pettini per l’aria che ci passa attraverso. Il contatto genera una musica silenziosa, qualcosa di diverso dal rumore del mare, delle onde, qualcosa che ad essi si mischia per un attimo, ma che subito prosegue per non tornare.
Scrive Chillida: “Nella lingua basca esiste una bellissima parola, una parola selvaggia, che rimbomba e mugghia; è una sorta di richiamo, un recitativo, a cui i pastori rispondono in eco, oltre i monti e le pianure, una parola di quei tempi riempiti dai rumori di animali appena domati, dalle voci del vento nelle gole di roccia, delle onde sulle scogliere delle coste cantabriche – irrintzina. Non suona come il ferro sull’incudine? Ruvido e tagliente, come un ciuffo di alghe dure che si piega e lotta sotto la sferza del vento?”.[1]
Si possono studiare e delineare le rotte del vento, ma è piuttosto la traccia del suo passare, ciò che lascia sulle cose e come le cose si trasformano al suo passaggio a fornirne una possibile immagine. Non è forse dunque il vento a essere pettinato, trasformato passando tra questi ferri sospesi, ma sono i pettini-scultura stessi a cambiare, di continuo, con la sempre nuova aria che li attraversa. Il loro arrugginirsi sarà dunque anche la manifestazione di questo contatto; non, o non solo, un naturale processo chimico, ma l’impronta di una relazione.
Queste sculture sono anche delle cornici, un modo per ritagliare l’orizzonte, il mare, il cielo. Inquadrano dichiarando allo stesso tempo l’impossibilità di fissare ciò che delimitano. L’orizzonte si apre all’infinito, il mare incontra il cielo in infiniti punti, il blu – che non è tanto un colore quanto la trasposizione di un’idea, di un’apertura – prosegue, in avanti, ai lati, in ogni direzione.
Qualcosa di simile accade con Blue (1993) di Derek Jarman. Settantanove minuti di blu immenso, non circoscrivibile, che non termina nei limiti di uno schermo, di un’immagine, nei limiti di un occhio, ma che è aperto come un mare che è la visione stessa, tutto ciò che si può vedere.
sul set di Pierrot le Fou, 1965
Di un’idea di blu ci parla anche il volto di Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) in Pierrot le fou (1965) di Godard; quella pittura sul viso nelle sequenze conclusive che rinvia a Yves Klein, artista del vuoto, dell’aperto, scomparso nel 1962.
Riporta a orizzonti e cieli infiniti l’evocazione del suicidio di Nicolas De Staël per bocca del protagonista e poi il finale del film con una lenta panoramica su mare e cielo, sui quali le voci alternate di Anna Karina e Belmondo pronunciano piano, quasi sottovoce come in un gioco segreto, i versi de L’Éternité di Arthur Rimbaud:
Elle est retrouvée.
Quoi? L’éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.
Che cosa è ritrovato? Che cosa troviamo ogni volta che apriamo gli occhi su qualcosa che appare infinito, indelimitabile? Forse un limite; non del reale, ma del nostro sguardo, che si capovolge così all’interno, in una vastità altra che non è quella del visibile, ma del vedere senza occhi, del sentire la visione.
[1] Eduardo Chillida, Lo spazio e il limite. Scritti e conversazioni sull’arte, trad. di S. Esengrini, Milano, Marinotti, 2010, p. 27.
In copertina: Eduardo Chillida, Peine del viento, San Sebastian, 1977
