Premesse (da Bruxelles a Yale)
Nel catalogo narrativo di Beyond Word. Experimental Poetry and the Avant-Garde – l’affascinante mostra allestita alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library di Yale dal 30 agosto al 15 dicembre 2019 – il curatore Kevin Repp sottolineava la «centralità del Belgio negli anni Sessanta e Settanta» e la sua cruciale relazione con l’Italia, radicata in una «complessità di artisti e movimenti che rimangono per lo più ancora sconosciuti anche agli esperti di poesia sperimentale del dopoguerra» (p. 6; trad. mia). In effetti, il programma della mostra presentava – nel contesto di una vasta panoramica delle sperimentazioni europee, dalle avanguardie storiche alla poesia concreta, lettrista e sonora – una significativa selezione delle riviste d’artista «De Tafelronde» e «Lotta Poetica», soffermandosi in particolare sui legami di Paul de Vree con l’universo italiano della poesia visiva. Un anno prima, tra il 24 e il 25 maggio 2018, l’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles, diretto da Paolo Grossi, aveva anticipato questo interesse per un piccolo episodio di una storia assai più ampia, ospitando un simposio internazionale dedicato al ruolo di Italia e Belgio nella rivoluzione visuale della poesia europea della seconda metà del Novecento. Nato dalla collaborazione di istituzioni accademiche e museali – come l’Università Cattolica di Lovanio, Harvard University, il Museo d’Arte Contemporanea (M HKA) di Anversa – Embodied Words. Concrete and Visual Poetry in Italy and Belgium in the 1960s and 1970s[1] si proponeva di ricostruire un singolare cronotopo della neo-avanguardia artistico-letteraria, ancora in gran parte inesplorato.
Gli eventi di Bruxelles e Yale avevano molto in comune. Combinando il lavoro critico, archivistico e curatoriale con la performance poetica – quest’ultima significativamente rappresentata, in ambedue gli eventi, dalla presenza-nume di Alain Arias-Misson, il quale vi rilanciava l’attualità dei suoi Public Poems, mostrando a Bruxelles rare video-testimonianze del Punctuation Poem of Pamplona (1972) e mettendo in scena, a New Haven, un Public Transculturalism Poem completamente nuovo – essi avviavano un’urgente riflessione sulle sconosciute affinità di due Paesi ove l’estrema ricchezza degli esperimenti poetici intermediali si è accompagnata a un alto grado di frammentazione geografica e linguistica. Agli innumerevoli movimenti poetico-visuali sparsi nella penisola italiana – che comprendono, oltre alla fiorentina poesia visiva, almeno l’enclave genovese della scrittura visuale, il polo milanese di quella simbiotica, il gruppo anarchico-nucleare napoletano – corrispondono infatti, in Belgio, i diversi esiti dell’area francofona e di quella fiamminga. Pure, è questa stessa disgregazione locale ad aver sollecitato nuovi discorsi transnazionali, innescando collaborazioni ed espansioni creative in una prospettiva globale. Non solo, cioè, l’Italia e il Belgio degli anni Sessanta e Settanta risultano partecipi di un percorso di trasformazione comune – maturato e diretto per mezzo dei decisivi rapporti di numerosi esponenti italiani di poesia visuale e concreta con le due figure chiave dell’avanguardia belga: Paul De Vree (1909-1982) e Théodore Kœnig (1922-1997) – ma aprono uno spazio interstiziale (al cuore dell’Europa), capace di accogliere le più audaci innovazioni verbo-visuali del secolo, nate al margine delle narrazioni mainstream. Di queste relazioni, quel che segue è solo una traccia: la trama di un percorso infinitamente doppio, tutto ancora da approfondire.
Un’altra avanguardia: prospettive transnazionali (1960-1966)
Il 10 ottobre 1960, il poeta, ceramista, nonché straordinario mediatore culturale belga Théodore Kœnig riceveva la visita di Paul De Vree nella sua casa di Bruxelles. Una foto – annotata «Chez le Kœnig» – ritrae i due campioni delle avanguardie francofona e fiamminga circondati da un gruppo di artisti per lo più associati a «Phantomas», la piattaforma sperimentale di poesia e arti fondata da Kœnig (insieme a Joseph Noiret e Marcel Havrenne) nel 1953, lo stesso anno in cui De Vree aveva iniziato a pubblicare «De Tafelronde» ad Anversa. L’evento è riportato nell’imponente volume di Kœnig, a metà tra l’autobiografia e il saggio critico, Histoire de la peinture chez Phantomas,[2] ove questo momento di contatto è descritto insieme al diverso tipo di coinvolgimento delle due riviste con altri movimenti visuali dell’epoca, prefigurando in maniera quasi chiaroveggente i decenni a venire:
C’è Paul De Vree, di cui abbiamo pubblicato due testi significativi sul numero 11/12 e che, dal trampolino della sua rivista De Tafelronde si getterà in comitati, associazioni e ufficialità varie, cosa che è stata fatta poco a partire dalla pura Phantomas. Il nipote Freddy De Vree lo accompagna. Suo zio ci ha pubblicati quasi tutti nelle sue pagine dedicate alle arti plastiche. Si innamorò dell’Italia e, con un vigore non comune, si dedicò al fenomeno della Poesia Visiva, seguita dalle emanazioni della voce. (HP, p. 94)
Queste poche righe riassumono tutta la divergenza delle esperienze poetico-visuali francofona e fiamminga – comunque impegnate in un reciproco sforzo di riconoscimento – nel Belgio del secondo dopoguerra. Era stato De Vree il primo a pubblicare, nel numero speciale Gedicht en grafiek 58 [Poesia e grafica 58] di «De Tafelronde» (IV, n. 6, maggio 1958), i testi di Paul Colinet, dei fratelli Piqueray, di François Jaqmin, Havrenne, Noiret e dello stesso Kœnig. Quest’ultimo aveva restituito il favore un mese dopo, inserendo nel numero 11/12 di «Phantomas» Veronika e Terrena Troubahi di De Vree – due testi concreti del 1953 poi trasformati in poesie sonore – insieme ad alcune altre opere originariamente in olandese di Pol Le Roy, Paul Snoek, René Verbeeck e Jo Verbrugghen, tutte in traduzione francese. Pure, l’approccio delle riviste – e dei loro rispettivi leader – non avrebbe potuto essere più diverso: «Phantomas» si presentava come uno spazio ibrido, pieno di contributi tra il poetico e il figurativo, mentre «De Tafelronde» limitava il suo interesse per le arti plastiche a poche pagine, privilegiando la sfera della sperimentazione linguistica e strutturale (lettera, segno, suono). I loro rapporti con l’esterno erano segnati da atteggiamenti ugualmente opposti: sistematico, ufficiale, politicamente orientato quello di De Vree; privato, trasversale, fantasticamente ribelle quello di Kœnig. Persino il loro innamoramento per l’Italia – una passione destinata a durare una vita – si sostanzia di due versioni diverse, in senso sia geografico che creativo, del Bel Paese.
Il primo a infatuarsene, in vero, è Kœnig. Il ponente ligure – una striscia di terra compresa tra il Tirreno e gli Appennini – gli appare infatti come una specie di terra promessa (“terre promise”, HP p. 19) nel 1954, quando arriva per la prima volta ad Albisola, per partecipare all’Incontro Internazionale della Ceramica organizzato da Asger Jorn, Sergio Dangelo e Tullio d’Albisola. Con queste parole, Kœnig ricorda gli eventi di quell’estate:
Albisola, vicino a Savona, in Liguria, centro artistico della modernità, vede la nostra visita dalla fine di luglio al 12 agosto. Vi conosciamo Wifredo Lam, Matta, Tullio d’Albisola, Emilio Scanavino, Antonio Siri, Eliseo Salino, Corneille, Asger Jorn, Mario Rossello. Ritrovo Sergio Dangelo, che ho conosciuto nel marzo 1952, a Bruxelles, alla Galleria Apollo, durante la mostra dei “Nucleari” che condivideva allora con Baj. Il belga Yves Dendael è presente. Si crea un’atmosfera di solide amicizie da cui nasceranno diverse azioni. […] Edouard e Simone Jaguer arrivano qui qualche giorno dopo di noi. […] L’interesse dei contatti tra Phantomas e i Nucleari darà seguito alla presenza sulle nostre pagine di Baj, Biasi, Bertini, Colucci, Dangelo, G. Pomodoro, Dova, Bemporad, P. Manzoni, Fontana e Serge Vandercam. (HP, p. 19)
A partire dal 1960, Théodore e sua moglie Marion trascorreranno le vacanze estive a Varigotti, entrando in contatto, tra gli altri, con Anna e Martino Oberto, che avevano fondato nel 1959 la prima, eccezionale rivista d’avanguardia italiana del dopoguerra, «Ana eccetera».
La casa degli Oberto diviene così un cenacolo di artisti e poeti, di cui Anna ci consegna questa memoria privata:
Ho ancora negli occhi la luce di quell’estate in cui erano presenti le figure di Théodore, Marion e il piccolo Lionel, a 4 anni e con la coqueluche! L’invito di Emilio Scanavino, già famoso pittore genovese, amico comune, che si stabilì qualche anno dopo nel villaggio di Calice Ligure – mentre noi ci trasferimmo nel suo studio a Varigotti – contribuirà alla crescita di uno dei centri d’arte che, dopo la storica Albisola e con la Fondazione Marie-Luoise Jeanneret a Boissano, costellavano la riviera ligure di ponente.
È in questo contesto che vede la luce il primo testo sperimentale del dopoguerra sul rapporto parola-immagine: La Question S. Essai sur la mort dans la peinture de Scanavino. Scritto inizialmente nell’estate del 1961 dal poeta e critico francese Alain Jouffroy come commento ai cerebrali disegni proprio del pittore genovese Emilio Scanavino – che Jouffroy aveva conosciuto nel 1958, durante l’estate trascorsa ad Albisola su invito dell’artista Wilfredo Lam – La Question S viene pubblicata per la prima volta come supplemento del numero 5 di «Ana eccetera» nel febbraio 1963, nella traduzione italiana di Anna Oberto. È proprio quest’ultima che – una volta ricevuto il testo, ancora solo lineare, da Jouffroy in un incontro a Parigi al Café Les Deux Magots – decide di inserirvi i (di)segni di Scanavino come fossero parole, ridotti cioè alle dimensioni del carattere tipografico e disposti nella stessa riga in piombo. Secondo lo stile di «Ana eccetera», inoltre, lo scritto inizia dalla copertina e termina in quarta di copertina, producendo così un’incredibile combinazione di parole e immagini – cui vanno aggiunte le riproduzioni di 8 disegni di Scanavino – volta a sfidare le tradizionali norme di pensiero, visione e lettura per esprimere ciò che non può essere detto: l’esperienza cognitiva della morte.
Il risultato è di fatto irripetibile: quando La Question S viene ristampata in francese a Bruxelles nel 1965 nella collana della “Bibiothèque Phantomas” (con copertina nera), sono mantenuti solo i disegni in formato illustrazione, disposti tuttavia diversamente rispetto al testo, a sua volta ora confinato all’interno del volumetto.
Gli anni Sessanta vedono molteplici altri tentativi di espansione delle possibilità immaginative e critiche della poesia dalla prospettiva italo-belga. Nel 1963, ad esempio, sia «Phantomas» che «De Tafelronde» si propogono di pubblicare un numero speciale rivolto a una ridefinizione radicale del concetto di (neo)avanguardia: Poesie italienne de la nouvelle avant-garde 1961-1962 [Poesia italiana della neo-avanguardia 1961-1962], a cura degli Oberto, e Nieuwe tendenzen: de fonetische, fonische, audio-visuele en open poëzie [Nuove tendenze: poesia fonetica, fonica, audio-visiva e aperta]. Solo quest’ultimo – dedicato alla più giovane generazione di poeti sperimentali francesi, tra cui Henri Chopin e Pierre Garnier, dei quali si includono, rispettivamente, il poema fonetico per sovrapposizioni timbriche La Pêche e il Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonetique – viene tuttavia effettivamente pubblicato nel 1963 (VIII, n. 4). Alla caleidoscopica selezione poetica, De Vree aggiunge due brevi saggi propri: Een nieuwe ars poetica: de fonetische poëzie [Una nuova ars poetica: la poesia fonetica] e Bij weer een ars poetica: de visuele en fonische poëzie [Ancora un’altra ars poetica: la poesia visiva e fonica]. Appena un anno dopo, su «De Tafelronde» (X, n. 1, 1964), De Vree avrebbe chiarito l’idea della confluenza di diverse forme d’arte e poesia avanzata in questi scritti con Integratie [Integrazione], una tavola sinottica che di fatto anticipa, con il suo principio di fusione delle arti, il concetto di compenetrazione concettuale di verbalità e visualità di lì a poco formulato da Dick Higgins nel suo Intermedia Manifesto (datato al 1965, ma pubblicato su «Something Else Newsletter»nel 1966) e rilanciato più avanti da Adriano Spatola in Verso la poesia totale (1969).
L’antologia di Anna e Martino Oberto – che annovera alcuni dei principali rappresentanti della poesia concreta e visuale italiana dell’epoca – esce invece come doppio numero monografico (45-49) di «Phantomas» solo nel marzo 1964. Laddove l’operazione di De Vree era soprattutto teorica, Phantomas Italie intendeva espandere l’idea della neo-avanguardia italiana – che solo nell’ottobre dell’anno precedente era stata uffcialmente ascritta al Gruppo 63 e alla sua demistificazione di codici linguistici – in senso operativo e dichiaratamente intermediale. Dalle prime righe dell’introduzione, Martino Oberto invocava infatti la combinazione di processi pratici ed estetici articolati, la cui qualità ibrida, in grado di coinvolgere tutti i materiali e tutte le tecniche, avrebbe favorito operazioni cognitive più complesse e permesso una rielaborazione produttiva delle avanguardie storiche:
si tratta allora di una estrazione nuova della parola / avanguardia / manifestazione progetto terminini del NUOVO / (tematico linguistico), disimpegno assoluto, oltre / un atteggiamento metaculturale in opposizione alla cultura / ufficiale standardizzata, più oltre / ben al di là dello sperimentalismo quando si tratta / di trovare di strutturare tutti i materiali tutte le / tecniche / al di là della metrica (?) per manipolare / per fare, dentro il processo, arte come / poiesis / il significato «conoscenza» dell’aisthesis (Phantomas Italie, p. 13 ; trad. mia)
La selezione antologica – volta a cambiare le regole di una limitata percezione poetica – comprendeva dunque, in un inedito sforzo di traduzione creativa in francese, i Novissimi (escludendo però proprio le loro evoluzioni di gruppo), Mario Diacono, la poesia collettiva della rivista torinese «antipiugiù» e cinque «poeti indipendenti», ovvero Emilio Villa, Carlo Belloli, Corrado D’Ottavi, Ugo Carrega, Aldo Braibanti.
La tensione rivoluzionaria tra arti verbali, visuali e performative che alimentava i menzionati numeri di «Phantomas» e «De Tafelronde» – caratterizzati da impaginazioni tipografiche non convenzionali e dalla presenza, accanto alla poesia moderna, di omaggi alle avanguardie storiche – sarebbe esplosa negli anni successivi, producendo numerosi altri contatti tra Belgio e Italia. Tali contatti passano, in primis, tra l’avanguardia francofona e le frange napoletane del Movimento Nucleare di arti plastiche e pittoriche, che professavano il rifiuto dell’astrattismo, in nome di una ricerca delle origini archetipiche della materia, e difendevano le ragioni di una fantasia fisica e viscerale. A pubblicazioni come «Documento-sud» (1959-1961), «Quaderno» (1962) e «Linea Sud» (1963-1967) – animate da figure d’eccezione quali Stelio Maria Martini, Luigi Castellano, Luciano Caruso e Mario Persico – collabora regolarmente una nutrita schiera di artisti stranieri, tra cui vi sono i surrealisti belgi Jacques Lacomblez, direttore della rivista «Edda», ed Édouard Léon Théodore. Dopo l’esperienza di «Quaderno», Mario Diacono ed Emilio Villa pubblicano, nel 1961, due insoliti libri di poesia – Denomisegninatura e Heurarium – con la sigla «Edizioni Ex, Roma», cui seguirà nel 1963 la rivista-contenitore-oggetto «Ex», della quale usciranno cinque numeri (fino al 1968), densi di immagini e poesia altamente sperimentali. Vi partecipano, fino all’ultimo: Alain Arias-Misson, Julien Blaine, Jean-Francois Bory, Chopin, Jouffroy, Ugo Carrega, Oberto, Renato Pedio, Sarenco, Spatola, Martini, Jean-Jacques Lebel.
Anche lo sforzo della controparte fiamminga di uscire dal limitato circuito locale continua negli stessi anni, orientandosi, almeno in parte, verso l’Italia. Nel 1966, ad esempio, la poesia di De Vree A rose is everywhere è inserita nella prima antologia di poesia concreta internazionale mai pubblicata, che appare come unico numero della rivista «Modulo» di Arrigo Lora Totino; nello stesso anno, la sua Veronika, scritta nel 1953 e tradotta in suono nel 1962 dal compositore Jan Bruyndonckx con il contributo vocale dell’attore Julien Schoenaerts, è pubblicata nell’album che accompagna il numero 28/29 della rivista «OU» di Henri Chopin.
Public Poems, Revolutie, Poiesis: 1967-1968
Tra il 1967 e il 1968, l’Italia e il Belgio raggiungono l’apice della sperimentazione poetica. Nel 1967, l’artista italiano Vincenzo Agnetti pubblica, nella serie «Denarratori» di Vanni Scheiwiller, Obsoleto, un anti-romanzo visivo concepito come un gesto oppositivo e destrutturante, dalle soluzioni grafiche spesso al limite dell’illeggibilità, che pure appartiene al fertile humus degli scambi italo-belgi, nato com’è nel contesto di «Azimuth», la rivista fondata nel 1959 da Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Quest’ultimo, autore della copertina di Obsoleto, aveva studiato arte e architettura in Belgio dal 1952 al 1956, mentre Manzoni, insieme ad altri pittori nucleari (quali Baj, Biasi, Fontana), era vicino a Kœnig e a «Phantomas» almeno dal 1954, quando entrambi avevano partecipato all’Incontro Internazionale della Ceramica. Inoltre, nel 1959 Kœnig era diventato corrispondente belga della rivista «Direzioni» di Manzoni, prendendo il posto precedentemente occupato da Lacomblez (HP, p. 81). La stessa tensione di Obsoleto verso un’inesauribile rivoluzione visuale – simile a quella che sarebbe esplosa l’anno successivo nelle strade, nelle piazze e nelle università – è intanto percepibile nella coeva creazione di un’altra forma unica di ribellione poetica: il Public Poem, una flânerie a metà strada tra surrealismo e situazionismo, concepita dal belga Alain Arias-Misson come un atto provocatorio nel sistema morfologico della città, che egli riempie fisicamente con diversi elementi linguistici o oggetti di scena (lettere giganti e segni di punteggiatura in polistirolo, maschere e costumi), per rompere codici e paesaggi convenzionali e generare una nuova grammatica urbana. Il suo primo poema pubblico – intitolato G D Public Poem – ha luogo a Bruxelles nel 1968: Arias-Misson vi si interroga sui luoghi-simbolo della città (la stazione, la Cattedrale, il Museo delle Belle Arti, un’agenzia di pompe funebri, la Borsa, un cantiere, un parco, etc.) con la lettera g nella mano destra e la d nella sinistra, incarnando così egli stesso, per l’occasione vistosamente identificato dalla maschera comico-dissacrante alla Groucho Marx (occhiali, sopracciglia e baffoni), la cifra vuota o, segno della scomparsa di Dio e della sua sostituzione con lo spazio urbano. Questo evento – che non si identifica né con l’happening né con la performance, superando entrambi – è destinato a ripetersi con forti finalità sovversive di natura etica e politica durante tutta la carriera di Arias-Misson, fino (e oltre) al 2019, anno del graffiante Public Poem ambientato a Yale e dedicato al transculturalismo: un «barbarismo» – nella definizione dell’artista – in cui la continua ricomposizione delle enormi lettere della parola transculturalism è volto a formare frasi che caratterizzano, o più spesso ridicolizzano, luoghi-chiave del campus americano (il Grove Street Cemetery, Memorial Hall, la Russel Trust Associacion), problematizzando la comune matrice economico-intellettuale di un certo tipo di cultura accademica statunitense ed europea.
Il movimento delle lettere – garantito da un team di partecipanti che si muovono attraverso la città come una penna sulla pagina – reinventa così una classica strategia della poesia concreta, estraendo da un’unica parola originaria una serie di espressioni, il cui valore poetico è intensificato dai limiti stessi della matrice verbale.
Dopo l’insurrezione del 1968, le avanguardie italiane e belghe si misurano con diverse altre forme di rivoluzione artistica. I poeti visivi italiani – che fanno capo, dal ’63 al ’68 al fiorentino Gruppo 70, guidato da Lamberto Pignotti ed Eugenio Miccini – e l’avanguardia fiamminga esprimono, ad esempio, un simile impegno politico nelle loro opere verbo-visuali. «Per me la rivolta è fermento» – scriveva Paul De Vree in Ideeën over literatuur. De houding van den révolté [Idee sulla letteratura. L’atteggiamento del rivoluzionario], pubblicato sul settimanale «Jong Dietschland» già il 27 ottobre 1933 – «ma di un tipo che continua a considerare l’obiettivo raggiunto più come una connessione che come un fine […] è la dicotomia stimolante e duratura tra la coscienza e l’azione» (trad. mia). Diversi decenni più tardi, quest’impulso prende forma in Revolutie (1968): una composizione circolare in cui la rivoluzione viene visualizzata attraverso il taglio, la dislocazione e il movimento dei caratteri tipografici, esprimendo per l’appunto un fermento concettuale.
De Vree – che nel 1971 avrebbe fondato con Sarenco «Lotta poetica» – concepisce insomma la rivoluzione come una profonda trasformazione politica dell’arte e della poesia, tradotta in gesti anarchici e incontrollabili, costitutivamente fuori luogo e fuori tempo, capaci di resistere e persistere come funzione critica nel mondo alienato della produzione di massa e dei sistemi autoritari di potere. Egli spiegherà anni dopo:
Lo spirito di questa poesia non nasce dal desiderio di divertirmi con le lettere, né dalla necessità di utilizzare la grafica, i mezzi meccanici e il collage per ottenere effetti estetici. I nuovi metodi, con i quali da Mallarmé in poi, i futuristi e i dadaisti hanno restituito alla poesia la sua freschezza e la sua forza d’urto, questi metodi li ho applicati, soprattutto dai giorni rivoluzionari del maggio 1968, per trovare, con alcuni compagni di spirito, una poesia che rispondesse alle esigenze poste dalla comunicazione in relazione alla spaventosa ritirata che la coscienza subisce di fronte alle informazioni manipolate dalle autorità. (in M. Emanuel e J.C. Ammann, Contemporary Artists, Londra, Macmillan, 1983, p. 253; trad. mia)
Questo ruolo impegnato della poesia doveva essere raggiunto attraverso la fusione di discipline e la collaborazione con i lettori, come De Vree spiega in un libro fondamentale pubblicato, sempre nel 1968, da “Pages for Poetry” a Lier, Belgio: Poëzie in fusie. Visueel Konkreet Fonetisch [Poesia in Fusione: Visuale Concreta Fonetica], dedicato ad Alain Arias-Misson e radicato nell’integrazione di poesia, arte, masse, macchine, ambienti sociali e tecnici.
L’altra avanguardia belga – quella rappresentata da «Phantomas» – mostra un diverso tipo di impegno, rifiutando ogni palese postura politica di sinistra e mostrando una poetica del disincanto tipica di un’ispirazione patafisica: una forma di sovversione ironica, fantasiosa e paradossale che trova particolare risonanza in poeti e artisti italiani concentrati su di un approccio più cerebrale e filosofico alla poetica visuale, come Vincenzo Accame e Martino Oberto. Questo approccio è esemplificato da una stravagante cartolina pop di color rosso carminio, inviata nel 1968 da Théodore Kœnig al pittore italiano Enrico Baj, fondatore dell’Arte Nucleare e suo amico da più di quindici anni. Al centro della cartolina – oggi conservata al Mart di Rovereto (fondo Baj, Archivio del ’900) – c’è un curioso e quasi desueto paio di culotte di cotone bianco, coperte in modo disomogeneo da antiestetiche macchie marroni.
Détournement irriverente (al limite dello scatologico) dell’acceso clima di ribellione culturale dell’epoca contro un regime patriarcale troppo a lungo sopportato, questo ephemera sembra una ludica presa in giro della rivoluzione stessa, sostituendone la serietà politicizzata con una boutade giocosa, la cui concentrazione aforistica allude sia alle conquiste degli anni Sessanta sia ai rischi della loro rapida cristallizzazione (e conseguente degrado) in formule codificate e consumabili. Non stupisce che, nel dicembre di quello stesso anno, «Phantomas» ospiti un numero monografico (78/82) intitolato Homo Ludens: dedicato cioè alla sfera affascinante e veramente eversiva del gioco. Homo Ludens è un’impresa soprattutto italo-belga: comprende infatti, tra le altre, opere visuali di Stelio Maria Martini, che vi gioca con il fumetto in Incube, Enrico Baj, che vi contribuisce con un collage a tecnica mista dal titolo The Large Tie, e Martino Oberto, che vi sintetizza in Bottezzo ergo soom la recente esperienza ludico-cognitiva del suo film-happening O botteto (in dialetto genovese «piccolo salto»), che mima il salto dell’intuizione filosofica. Il numero presenta anche diverse riflessioni sul tema della poesia e dell’invenzione di Joseph Noiret, Pierre Vandrepote, Carlo Belloli, Ugo Carrega, Adriano Spatola e Claudio Parmiggiani. Spatola e Parmiggiani, in particolare, descrivono la peculiare forma di rivoluzione inscritta nel progetto ludico di «Phantomas» come un atto poietico (dal greco poiéo = fare), ovvero di creazione:
Il gioco è dunque l’ultima speranza della poesia.
È il gioco che può introdurre l’azione nella sfera della libertà e rappresentare una emancipazione dai vincoli del lavoro.
Perché la “poiesis” è una “functio ludi”. E la poiesis sposta l’attenzione sul fare.
Di conseguenza, la cerimonia del fare (poesia) non è più un semplice spettacolo per il lettore, che diventa lui stesso un apprendista-stregone; in conclusione, egli sostituisce pienamente lo stregone tribale, che, lui solo, fino a questo momento, conosceva esattamente le regole segrete del Coup de dès.
[…]
Il gioco è l’ultima speranza della poesia perché la poesia ha come obiettivo quello di rompere il cerchio chiuso dell’abitudine passiva alla ripetizione di gesti meccanici e vuole proporre la dissoluzione della “routine” e del conformismo.
(«Puzzle-poème», Homo Ludens, p. 192; trad. mia)
La poesia si profila così come un essere vivente, fisicamente ed eticamente coinvolto nel mondo esterno, al di là di qualsiasi specifico intento politico. A queste considerazioni fa eco Kœnig, nel suo contributo In ludo Veritas:
La passività ludica risiede quindi nel lavoro.
Che ne sarà degli uomini, in generale, e degli intellettuali in particolare, quando tutte le difficoltà sociali si appianeranno? Quando tutto sulla superficie dell’universo sarà divenuto piatto, quando nulla più potrà essere ostentato sul podio delle difficoltà? Quando sarà diventato inutile e vano, per esempio, discutere di politica, creare distrazioni, ecc… ?
(Homo Ludens, p. 22; trad. mia)
Per mezzo della poiesis o della revolutie, gli approcci poetico-visuali italo-belgi si collocano dunque chiaramente all’avanguardia delle avanguardie europee del dopoguerra. Ciò continuerà negli anni Settanta, grazie al sempre più incisivo coinvolgimento di Kœnig e De Vree nel contesto italiano.
L’Italie me botte / Il s’éprit de l’Italie: pubblicazioni d’artista italo-belghe (1969-1979)
Nel 1975, nel valutare i primi 12 anni di «Phantomas» nella sua prefazione alla sezione Arts del numero 140/145 della rivista – concepita come un catalogo della exposition Phantomas tenutasi al Musee d’Ixelles a Bruxelles dal 19 ottobre al 9 novembre – Jean Dypréau riassumeva così le fonti inventive dell’impresa di Kœnig: «‘L’Italie me botte’, aurait pu s’exclamer Théodore Kœnig lors d’une crise aigüe ‘d’aphorismose’, car c’est de là surtout que vint la lumière» [L’Italia fa per me, avrebbe potuto esclamare Theodore Kœnig durante un attacco acuto d’‘aforismosi’, perché è soprattutto da lì che è venuta la luce] (HP, p. 380). Curiosamente, lo stesso Kœnig avrebbe definito l’amore di De Vree per l’Italia con una frase molto simile: «Il s’éprit de l’Italie et, avec une vigueur peu commune, s’adonna au phénomène de la Poésie-visive, suivi des émanations de la voix» [Si innamorò dell’Italia e, con un vigore non comune, si dedicò al fenomeno della Poesia Visiva, seguita dalle emanazioni della voce] (HP, p. 94). Queste due linee di ricerca – quella legata alla poesia visiva e quella aforismatica – presiedono di fatto a tutte le antologie collettive, le riviste d’artista e le mostre di questi anni.
È intorno al 1969 che De Vree si innamora effettivamente dell’Italia e della poesia visiva, il cui nucleo di punta – il Gruppo 70 – si è pure sciolto l’anno prima; e affianca Sarenco – che aveva conosciuto nell’estate a un festival di poesia organizzato da Eugenio Miccini a «Le Cascine» a Firenze – nella fondazione di «Lotta poetica» (1971-1975) prima e poi di «Factotum-Art» (1977-1979). I due curano anche sempre nel 1971, per la casa editrice Amodulo di Sarenco, Il Libro 1968-1971: una particolarissima raccolta di 15 libri d’artista quadrati, realizzati da altrettanti poeti visivi e concreti di tutta Europa (tra cui Ad Dekkers, Herman de Vries, Giuseppe Carrega, Michele Perfetti, gli stessi Sarenco e De Vree) con un’ampia gamma di media e tecniche (collage, cut-up, fold-in, etc.), che rappresenta un’inedita dichiarazione sulle possibilità del libro d’artista, destinato a ridefinire il rapporto tra il poeta e il mondo a livello socio-politico. A questo proposito e in accordo allo spirito rivoluzionario del ’68, Paul De Vree scriveva eloquentemente nella prefazione alla raccolta, intitolata Actualité du visuel & visualité de l’actuel :
Il libro come arte della nuova percezione, quella dei nostri rapporti con la realtà a livello dell’essenziale. Attualizzare il visuale, cioè significare attraverso il visuale, sarà d’ora in poi uno dei principali obiettivi dell’artista. Così, il processo dell’attuale si inserisce nel visuale, che diventa visualità dell’attuale socio-politico, perché niente può sfuggire allo sguardo del poeta. (p. 8; trad. mia)
Nel 1973, De Vree partecipa anche al catalogo Poesia visiva internazionale No. 3: Bory/De Vree/Ori, curato da Luciano Ori per lo Studio Inquadrature di Firenze; l’anno successivo aderisce al Gruppo Internazionale di Poesia Visiva detto anche Gruppo dei Nove, di cui fanno parte Alain Arias-Misson, Jean-François Bory, Herman Damen, Eugenio Miccini, Sarenco, Lucia Marcucci, Michele Perfetti, Luciano Ori. Quest’ultimo, nel 1975, dedica un intero numero di «Poesia visiva» – la collana monografica da lui curata per l’editore romano Carucci tra il ’75 e il ’76 – a Paul De Vree. Tra il 1972 e il 1974, inoltre, alla galleria Studio Brescia, fondata e diretta da Sarenco, prendono vita una serie di mostre, molte delle quali interessate da una convergenza di interessi italo-belgi: come la Mostra N. 1 (settembre 1972), intitolata Poesia visiva internazionale,che include Arias-Misson, Bory, Damen, De Vree, Marcucci, Miccini, Ori, Perfetti e Sarenco; e le N. 4 e 11, rispettivamente dedicate ad Arias-Misson (novembre 1972) e De Vree (maggio 1973).
Quanto a «Lotta Poetica», essa è da subito aperta ai più diversi contributi dei suoi numerosissimi collaboratori – tra cui Miccini, Perfetti, Bory, Chopin, Arias-Misson, Damen –, caratterizzandosi per la sistematica formulazione di una teoria della poesia visiva come movimento internazione, per mezzo non solo di saggi critici, ma anche di documentazioni fotografiche di opere, mostre e azioni poetiche. Gli editoriali firmati da De Vree e Sarenco – i quali tra l’altro partecipano, nel 1972, alla rassegna Poesia visiva internazionale allo Studio Sant’Andrea di Milano – contribuiscono a rafforzare la natura provocatoria della rivista, spesso al centro di accese battaglie culturali e talora persino giudiziarie, scatenate dalle pagine della cosiddetta sezione «Documenti». Quest’ultima ospita infatti rubriche incendiarie, come Enea Ferrari & Piero Manzoni ovvero come si costruisce e si lancia (a livello di mafia) un falso prodotto artistico, o invita al boicottaggio degli eventi ‘mercificati’ dell’arte, come la Biennale di Venezia 1972, colpevole di aver invitato i poeti visivi sottoponendoli tuttavia a preventiva censura politica, nonché riducendoli alla stregua dell’arte concettuale. Pure, a partire dal numero triplo 34/35/36 di marzo/aprile/maggio 1974 e fino all’ultimo numero doppio 49/50 di giugno/luglio 1975, la rivista cambia radicalmente tono, diventando monografica, mettendo da parte la sua verve polemica e scivolando quindi in «Factotum Art», che si prova a rilanciarne gli intenti in via più moderata.
Tra il 1972 e il 1973, anche Kœnig esplora le possibilità del livre d’artiste pubblicando, per la collana «Il quadrato» (n. 36) di All’insegna del pesce d’oro di Vanni Schewiller, la traduzione italiana di Dix manières dans l’art de considerer la vache [Dieci modi nell’arte di considerare la vacca], già apparsa per la «Bibliotheque Phantomas» (n. 3) nel 1959; e dando alle stampe l’intraducibile Aphorismose (Saint-Pierre Capelle, Lettera Amorosa, 1973), che comprende tre acqueforti firmate da Guido Biasi. Entrambi i libri esplorano il fertile mezzo della sfumatura e dell’allusione che si apre tra lo spazio poetico e quello grafico dell’aforisma: una frase fulminante, che riassume gli inafferrabili processi cognitivi del pensiero, dell’arte, della creazione. Non sembra quindi un caso che, ancora nel 1973, Kœnig abbia dedicato il numero 124 di «Phantomas» – intitolato OM. Projet d’OM. Omtologie d’un projet e interamente composto da Anna Oberto con la scelta di testi, traduzioni e illustrazioni – a Martino Oberto, campione di un linguaggio ana-filosofico: cioè un’astrazione visiva, simile a un aforisma, che mira al pensiero senza immagini, all’impensato, al di là dei sensi e della ragione.
Gli ultimi anni del decennio vedono invero una più intensa attività di De Vree, costantemente impegnato a ripercorrere – sempre attraverso la pubblicazione d’artista, ma in ottica ora bio-bibliografica – le fasi della sua partecipazione alla poesia visiva, con volumi celebrativi quali Paul De Vree: Poesia Visiva (KMSKA, Anversa, 1974), o 20 jaar de Tafelronde 1953/1973 [20 anni di de Tafelronde](ICC – InternationaalCultureel Centrum, Anversa, 1975). Ma è soprattutto il suo Poesia visiva: een keuze [Poesia visiva: una scelta] (De Zwarte Panter, Anversa, 1979), che segna a mio parere la fine e il bilancio di vent’anni di scambi e intrecci tra Italia e Belgio, fiammingo e non. Il libro, pubblicato in 65 copie numerate in occasione del suo settantesimo compleanno e arricchito da tredici serigrafie, un testo introduttivo dell’autore e una postfazione di Henri Jespers, contiene un particolare manifesto dell’integrazione totale di arte, poesia e mezzi meccanici da sempre perseguita da De Vree.
Si tratta di Toute prédication, poema audio-concreto-visuale del 1966, in-scritto in un cerchio che – alludendoalla modalità in cui la poesia sonora veniva incisa su dischi LP – ricorda le infinite possibilità del visuale respingendo ogni prédication, ossia qualunque imposizione di contenuti, di messaggi pre-determinati:
Ogni predicazione è un attacco alla libertà umana. La poesia come la concepisco io non è più la cameriera di principi, prelati, politici, partiti e nemmeno del popolo. In definitiva non è altro che se stessa: un fenomeno fonetico vocale in sé di origine psicofisica e strutturato oggettivamente con l’aiuto di parole, di suoni e di mezzi meccanici e grafici (registrazione e scrittura). Il verbale puramente visivo non esiste. Evoca sempre il suono o il rumore da cui proviene e di cui è il segno. La poesia è un’emissione di respirazione udibile (ascolto) o silenziosa (lettura), modulata creativamente, provocata dalla necessità di parlare, senza riferirsi ad altro che alla sensibilità dell’essere (presente e planetario). Questo è ciò che intendo per intenzione oggettiva di sonorità vocali: una comunicazione concertata di vibrazioni creative spontanee. […] Tutto dipende in effetti dalle nuove possibilità di espressione meccanica per realizzare la trasmissione della sensibilità totale della poesia […] All’alba dell’era elettronica, la poesia non può più essere un fabliau.
La poesia può solo riferirsi alla propria realtà. Con questo lascito – significativamente affidatoci in francese e diretto non solo alla poesia visiva ma all’arte verbo-visuale in tutte le sue forme – si chiude il giro (e il bivio) di uno straordinario percorso italo-belga: un percorso che ha il merito di aver trasformato la poesia, di averla portata oltre i suoi limiti, fisici e nazionali, sollecitando irripetibili soluzioni creative.
APPENDICE
(inedito di Vincenzo Accame, membro dell’Institutum Pataphysicum Mediolanense, scritto alla scomparsa di Théodore Kœnig nel 1997 e inviato ad Anna Oberto per la traduzione in francese). Courtesy Anna Oberto.
Per Théodore Kœnig
Credo che vivrò sempre con il rimpianto di non essere mai riuscito a far publicare in Italia una versione di l’Aphorismose. In effetti tradurre in italiano (ma, penso, in ogni altra lingua) questi testi pieni di sfumature e sottili allusioni, oltre che di invenzioni linguistiche, è praticamente impossibile. Ci ho provato io, ci hanno provato altri, ma gli esiti sono sempre stati modesti. E quando ho voluto rendere omaggio alla conclamata patafisicità di Kœnig su “MERDRE” (Anthologia del sapere patafisico, vedi n°2, 1988), ho optato per «Alphabète», ponendo anche il testo originale a fronte.
Sulla patafisicità di Kœnig non credo sia il caso di discutere: la sua stessa figura era una incarnazione del Père Ubu; non solo per la gidouille, ma anche per il portamento e l’affabulazione sempre inventiva e difficilmente controllabile. Non so se il Collège de ‘Pataphysique , sempre un po’ distratto e dilaniato da lotte intestine, abbia mai provveduto a conferirgli un titolo dell’Ordre de la Grande Gidouille, per cui provvedo io, abusivamente, ma dall’alto dell’autorità doppia di Dottore H.C. e Faraone O.G.G. – chiedendo venia all’Imperatore Analogico (unico autorizzato a concedere titoli di tale importanza) – nomino, post-mortem, a tutti gli effetti, anche per vite future, Théodore Kœnig: Moutardier du Pape O.G.G., titolo esclusivo, non trasmettibile.
Vincenzo Accame
O.G.G.
anno 124 dell’era patafisica
[1] A cura di Dalila Colucci e Maria Elena Minuto. Quest’ultima sta ora preparando, insieme a Jan De Vree, nipote di Paul e Direttore degli Archivi del M HKA, quella che potrebbe definirsi come la terza e ultima tappa – questa volta focalizzata sul solo caso della poesia visiva – di un percorso di crescente interesse per il cronotopo poetico-visuale italo-belga: il simposio Engaged Visuality: The Italian and Belgian Poesia Visiva Phenomenon in the 60s and 70s, che avrà luogo all’Academia Belgica di Roma e all’Università “La Sapienza” tra il 7 e l’8 luglio 2022.
[2] Bruxelles, Éditions Lebeer-Hossmann, 1990. Tutte le citazioni dal volume saranno di seguito indicate con HP e riportate nella mia traduzione italiana.
In copertina: Alain Arias-Misson, Transculturalism Public Poem, Yale University (New Haven), 27 settembre 2019 (foto di Dario Diodato)
