Nello studio di Barry X Ball

Barry X Ball, classe 1955, originario della West Coast, vive e lavora a New York City dal 1978. Scultore non convenzionale ed istrionico, si avvale di modelli già noti alla storia dell’arte e rivisita “capolavori” appartenenti a varie epoche — dai busti seicenteschi di Antonio Corradini e Orazio Marinali, al celebre Ermafrodito dormiente del Louvre, fino ad arrivare a esempi più recenti come Boccioni e Medardo Rosso — in un ammaliante e inconsueto connubio di forme classicheggianti e materiali contemporanei che va oltre una mera poetica della citazione. Il materiale, infatti, vario e seducente — dall’onice messicana, a quella bianca dell’Iran, al marmo dorato del Portogallo, alla calcite del favo dorata — occupa un posto di rilievo nella concettualizzazione dell’opera. Altrettanto importante e originale è il processo di produzione, che include anche l’uso della tecnologia 3D.

Barry X Ball si inserisce nella tradizione dell’arte di “appropriazione” — promossa già agli inizi del secolo da Marcel Duchamp, riferimento fondamentale durante la formazione dell’artista — e che si sviluppa maggiormente a partire dalla seconda metà del Novecento, quando l’avvento del postmodernismo complica i concetti di “autenticità” e “riproduzione”, nell’opera di Andy Warhol, Cindy Sherman, Sherrie Levine, Richard Prince, Yasumasa Morimura e Kathleen Gilje. Se l’appropriazione di Warhol si basa su un registro volutamente critico della commercializzazione dell’oggetto artistico e dell’”immagine”, e gli approcci di Sherman e Giljie rivelano uno sfondo ironico, l’appropriazione di BarryxBall è accompagnata da riverenza e ammirazione e dalla volontà di dialogare con il passato in modo nuovo e personale.

Di queste e altre cose ho voluto discutere con Barry durante la mia visita al suo incredibile studio di Greenpoint, a New York.

Lara Demori: Barry, le tue sculture sono state paragonate alle mirabilia barocche, per il loro virtuosismo tecnico-formale che genera nello spettatore grande meraviglia – al pari delle cattedrali seicentesche, che catturavano i fedeli con i loro marmi policromi e le illusioni spaziali proprie delle scenografie teatrali. Io stessa ricordo di aver avuto un responso simile quando ho visto per la prima volta Sleeping Hermaphrodite in onice rosa. Eppure, c’è anche una vicinanza con la perfetta purezza dei marmi di Canova, con la loro incorporea presenza fisica, data da una finitura estremamente levigata delle superfici. Puoi parlarci un po’ dell’inizio della tua carriera e di come sei arrivato a questo approccio alla scultura? Mi sembra che all’inizio degli anni ’80 facessi lavori molto diversi.

Saint Bartholomew Flayed – Ascension, 2011-2020 (after San Bartolomeo by Marco D’Agrate, 1562), French Rouge du Roi marble, stainless steel

Barry X Ball: Quarant’anni di continuo “miglioramento” hanno dato al mio lavoro una direzione completamente diversa rispetto a quella da cui sono partito. Chi conosce solo le mie sculture degli ultimi venticinque anni non riconoscerebbe i miei pezzi degli anni ’80 e degli anni ’90. Penserebbe che non siano dello stesso artista! C’è sempre stata una comunanza di approccio alla pratica artistica, ma la forma è innegabilmente diversa, come pure i mezzi di produzione, le dimensioni e non da ultimo i materiali.

Sono nato alla periferia di Los Angeles alla metà degli anni ’50 e cresciuto secondo una ferrea educazione cattolico-protestante; nulla dell’ambiente edificato intorno a me aveva più di vent’anni. Mio padre e la maggior parte dei miei amici lavoravano nell’allora fiorente industria aerospaziale della California meridionale, che era all’avanguardia della tecnologia. Disneyland ha aperto l’anno in cui sono nato e Tomorrowland era la mia vera chiesa. Al college [Barry frequenta il Pomona College, n.d.r.], il mio artista preferito era Marcel Duchamp.

LD: A questo proposito, mi ricordo che durante la tua visita al Philadelphia Museum of Art hai voluto spendere diverso tempo nella sala dedicata a Duchamp… ma anche di fronte al dittico con la crocifissione di Van der Weyden (1460).

BXB: Sì per me Duchamp e Van der Weyden sono entrambi radicali ed iconici, nelle rispettive epoche. Nel periodo del college, ho anche amato molto Donald Judd, James Turrell e Robert Ryman, proprio per quel loro modo di rompere quasi completamente con il passato per costruire qualcosa di nuovo. Ho iniziato seguendo una poetica minimale: pannelli doranti, scintillanti, che riecheggiavano icone religiose o pale di altare. Penso che fin dalla metà degli anni ’80 i miei lavori avessero già qualcosa di classicheggiante, o di un “classicismo perverso” come definito da alcuni critici, ma non solo. Per me è importante che chi segue, conosce e sostiene la mia produzione attuale veda il rigore concettuale che costituisce la base di tutta la mia produzione fin dagli esordi. Il giovane artista idealista che realizzava pannelli minimalisti di un metro quadrato è lo stesso, nel corpo e nello spirito, che ora realizza sgargianti sculture figurative in pietra alte anche tre metri.

LD: Il tuo lavoro è davvero influenzato dall’Italia in tutte le sue sfaccettature e anche da punti di vista diversi: non solo in termini di una densa stratificazione di citazioni iconografiche – tradotte e ricomposte come parte di un dialogo che rompe i vincoli storici e spaziali – ma anche perché hai realizzato in Italia diversi interventi e mostre site-specific, dalla mostra Portraits and Masterpieces a Ca’ Rezzonico nel 2011, alla retrospettiva The End of History a Villa Panza nel 2018 e il Progetto Medardo Rosso a Ca’ Pesaro nel 2019. Mi racconteresti qualcosa in più del tuo rapporto con il bel paese?

BXB: Anche se il mio primo viaggio in Italia è stato quando avevo circa 20 anni sono stato introdotto all’arte italiana durante i miei corsi universitari nella metà degli anni ’70. Gerald Ackerman, il mio primo professore di Storia dell’Arte al Pomona College in California, era particolarmente appassionato di arte italiana (sebbene il suo lavoro più famoso sia stato la monografia completa dell’opera di Jean-Léon Gérôme). Mi ricordo che arrivava addirittura a piangere in classe mentre parlava in modo eloquente dei monumenti italiani. Non sapeva che uno studente in quell’aula buia era già innamorato perso, e lo sarebbe stato per sempre, della bella Italia. Ricordo ciò che disse di Firenze in particolare: “È il posto più denso della terra, così ricco, così ricco!”. Nel mio viaggio iniziale in Europa e in molti viaggi successivi, sono sempre passato per Firenze. Durante i miei primi anni a New York ho anche trascorso molto tempo nella sezione di pittura su fondo oro del Metropolitan Museum of Art. Un evento particolarmente determinante della mia formazione è stato l’arrivo del Crocifisso di Cimabue (una tappa del suo tour mondiale, dopo il restauro in seguito all’alluvione del 1966). Questo oggetto memorabile, sia scultura che dipinto, sospeso nella sala delle sculture medievali del museo, ha avuto un effetto talmente determinante su di me ragazzo cresciuto come fondamentalista-protestante al punto da cambiare il corso della mia arte e della mia vita.

LD: Un aneddoto molto romantico, grazie. Ma anche molto vero, le collezioni di arte italiana dei musei americani sono effettivamente insuperabili, e dovevano sembrare ancora più straordinarie ad un giovane ragazzo che negli anni ‘70 non aveva ancora viaggiato.

Pietà, 2011-2018 (after the Pietà Rondanini (1552 – 1564)
by Michelangelo Buonarroti), translucent white Iranian onyx, stainless steel, ABS plastic

BXB: Ma il mio legame con l’Italia ha anche un aspetto più pratico e concreto. Ancora prima delle mostre, i collezionisti italiani erano i più importanti mecenati della mia arte. Il dottor Panza di Biumo, la famiglia Maramotti, i Berlingieri, Paolo Lamberti e Laura Mattioli, con cui ho un rapporto di amicizia da molti anni, hanno acquistato ciascuno una parte significativa della mia produzione, quando ancora non ero famoso. Poi sono seguite mostre in musei e gallerie italiani. Infine, la mia decisione di lavorare direttamente con i monumenti della storia dell’arte (principalmente italiani), catturati attraverso la scansione tridimensionale, ha portato alla serie di Masterpieces ancora in corso. E anche ora mi avvalgo della competenza, in termini di fabbricazione, di più aziende italiane proprio durante il processo di produzione delle mie sculture. Il mio rapporto con l’Italia è molto stretto e sfaccettato.

LD: A proposito della scansione tridimensionale. Puoi parlarci del ruolo che la stampa 3D ha nel tuo processo di realizzazione e come ci sei arrivato? È sorprendente come sia la tua profonda passione per la storia dell’arte ed incredibile conoscenza, sia la grande cura e attenzione per le qualità e proprietà specifiche dei materiali si affianchino all’uso di una tecnica non ortodossa, che difficilmente ho visto utilizzata in scultura come fai tu.

BXB: I numerosi corsi di matematica ed economia che ho frequentato all’inizio degli anni del college hanno rafforzato la mia predilezione per l’analisi e il rigore. Quando alla fine mi sono concentrato sull’arte mi sono iscritto principalmente ai corsi di storia dell’arte. E quando ho seguito i corsi di studio, l’enfasi era sempre sul concetto, sulla comprensione visiva e sulla teoria, non sulla tecnica, non sul fare. Il Pomona college è un classico istituto delle arti liberali e non una scuola focalizzata sul commercio o la compravendita di arte.

LD: Questo mi fa venire in mente i numerosi corsi offerti negli ultimi anni da case d’asta come Christie’s e Sotheby’s o in Italia, da istituti come lo IED o lo IULM. Ma allora immagino che ancora non ci fosse questo focus.

BXB: Esatto. E non era neppure nel mio interesse. Al mio arrivo a New York, ho intrapreso da autodidatta un programma per sviluppare le mie abilità manuali, vista la mia formazione prettamente teorica. Ho addirittura pensato che avrei avuto bisogno di almeno dieci anni per imparare anche solo a iniziare a fare le cose bene! Così sono andato ad allenarmi. Il mio primo studio a New York era un loft veramente malmesso sulla 44esima strada di Manhattan. Assomigliava ad una grotta buia, piena di correnti d’aria, cosparsa di spazzatura, gelida o afosa a seconda della stagione. I primi tre anni che ho vissuto lì non avevo l’acqua corrente. Ho costruito da solo gli interni, le pareti, adoperandomi nella falegnameria, nell’idraulica e ho imparato il cablaggio elettrico leggendo molti manuali e recuperando tutti i numeri della rivista Woodworking. Si può dire che alla fine degli anni ’80 avessi una vasta gamma di abilità manuali, ma non ho mai avuto occasione di studiare le tecniche scultoree tradizionali. Quindi, quando alla fine ho deciso di dedicarmi alla scultura figurativa, ho volutamente trasformato la mia mancanza di formazione artistica standard a mio vantaggio. Ho pensato che utilizzando tecnologie all’avanguardia invece di tecniche antiche, le mie sculture sarebbero risultate nuove, fresche.

LD: In questo ci vedo molto l’influenza della “corsa allo spazio” e alle nuove tecnologie dell’ambiente dove sei cresciuto, la California meridionale.

BxB: Senza dubbio. Oggi, la chiave del mio processo creativo formale è la scansione digitale 3D. Perché fornisce una base “oggettiva” – e non interpretativa – su una data scultura dall’inizio del mio lavoro. Sono stato uno dei primi artisti contemporanei ad utilizzare questa tecnologia. Quando ho iniziato con le prime scansioni, solo le case di produzioni di effetti speciali di Hollywood e gli appaltatori militari statunitensi avevano le apparecchiature di scansione avanzate. Alla fine, ho aggiunto la fresatura robotizzata CNC (a controllo numerico computerizzato), la stampa 3D, la modellazione digitale, ecc., per realizzare i miei lavori.

LD: E vorrei aggiungere che questa acquisizione del dato oggettivo di realtà è fondamentale anche nella serie di Portraits che costituisce una parte importante della tua produzione. Tuttavia, i ritratti che ho visto, grazie all’uso dei materiali, si distaccano dall’essere mere copie, come potrebbero essere dei calchi in gesso, da sempre usati nella scultura funeraria. C’è, a mio parere, un perfetto bilanciamento tra il lavoro “meccanizzato” e quello manuale.

BXB: Infatti vorrei sottolineare che la tecnologia 3D all’avanguardia di cui mi avvalgo non è il punto di arrivo delle mie sculture: i miei lavori richiedono molti più mesi o anni di scrupoloso lavoro manuale tradizionale per essere completati. Sculture monumentali come San Bartolomeo Scorticato e le versioni della Pietà hanno richiesto quasi diecimila ore di lavoro di intaglio e lucidatura fatte a mano ciascuno.

LD: L’uso di una gamma di tecniche e materiali diversi mi porta a un’ulteriore considerazione, che la tua pratica si basa sul lavoro collettivo di molti artisti-collaboratori che lavorano con te nel tuo grande studio di Greenpoint che ho avuto la fortuna di visitare più volte. Mi colpisce particolarmente come fai affidamento su un modello di produzione quasi “autarchico”, auto-sufficiente, e la tua attenzione al benessere dei tuoi dipendenti, cosa che ha influenzato anche la disposizione degli ambienti. Ci racconti come è strutturato il tuo studio, sia in termini di manodopera che di distribuzione spaziale?

BxB: Attualmente sono a un punto di svolta importante. Ho trascorso oltre dieci anni a progettare, costruire e attrezzare il mio nuovo studio, una struttura all’avanguardia per la realizzazione di opere ambiziose di grandezze diverse. Attualmente lavoro con un team altamente qualificato di 15 persone, ed il numero è in crescita. Per me è estremamente importante che i miei collaboratori lavorino in un posto bellissimo dotato di tutto quello di cui hanno bisogno. Sanno tutto per me e per l’arte che facciamo insieme, e in cambio faccio del mio meglio per prendermi cura di loro. Lo studio è infatti dotato di moltissimi servizi igienici e tre cucine; ci sono zone pranzo all’aperto, al coperto e un ampio spogliatoio. Le sale di lavoro sono spaziose, pulite e piene di luce. La sala di fabbricazione principale, con i suoi soffitti di nove metri, ha porte motorizzate delle dimensioni di un hangar che consentono di aprire istantaneamente l’intero lato dell’edificio quando c’è la necessità. Sia all’interno che all’esterno (nel cortile di pietra) ci sono gru a ponte da 20 tonnellate che sono fondamentali per spostare enormi blocchi di pietra e sculture. Disponiamo inoltre di una sega a filo diamantato e un sistema di filtrazione dell’acqua (per tutta l’acqua che dobbiamo utilizzare durante il taglio e la fresatura della pietra). Il primo robot CNC sarà presto in loco.

LD: Una macchina complessa ma perfettamente organizzata. La prima volta che sono venuta mi è sembrato di trovarmi al centro di una cava di marmo e anche nel cuore nevralgico del processo produttivo.

Lo studio di Barry X Ball

BXB: Lo studio è un’estensione delle mie sculture, ma è anche una “casa” per me e il mio staff. Ho lavorato a stretto contatto con l’architetto Andrew Barman per progettare questa “macchina creativa” che potesse non solo produrre ma anche esporre le mie sculture.

LD: Come nella galleria al piano terra.

BXB: Sì. Questo complesso che abbiamo progettato incorpora le migliori caratteristiche di tutte le strutture in cui ho lavorato negli ultimi 40 anni. Sai, ho lavorato da solo per tanto tempo, realizzando tutto da me. Nel 1988 Apple mi regalò un Mac IIx, parte del programma “Appleseed”, e in quel momento ho iniziato a realizzare i primi disegni CAD. Ora ho artisti digitali altamente qualificati, falegnami, scultori, project managers che lavorano con me e gestiscono il mio studio. Ma rimango l’ingegnere a capo delle mie sculture; scelgo e curo personalmente il taglio di ogni singolo blocco di pietra. E viaggio molto anche per supervisionare eventuali collaboratori esterni.

Lavoro ad una scultura nello studio di Barry X Ball

LD: Tantissime responsabilità che ti tengono impegnatissimo. Mi chiedevo qual è il ritmo della tua attività espositiva. Mi hai parlato di diversi progetti in arrivo. Mi puoi dare qualche anticipazione?

BXB: Ci sarà una mostra a New York questa primavera alla Mignoni Gallery, che esporrà il mio lavoro accanto a quello di Cy Twombly… il racconto di due ragazzi americani innamorati dell’Italia. Ci sarà anche una grande mostra presso il centro Heydar Aliyev di Baku, in Azerbaigian, che inaugurerà ad ottobre. La sede è un grande e imponente edificio di Zaha Hadid e sarà la mia prima mostra personale in Asia. Ho diverse altre mostre in preparazione sia negli Stati Uniti che in Europa, ma sono particolarmente entusiasta dell’imminente mostra delle mie sculture nel 2023 in diversi siti storici di Firenze. Per questo progetto sto lavorando ad alcune nuove sculture monumentali ispirate a tre celebri decapitazioni: Giuditta e Oloferne di Donatello, Perseo e la testa di Medusa di Benvenuto Cellini, e il David di Donatello. Uno dei siti scelti sarà palazzo Medici-Ricciardi. Sergio Risaliti, Direttore del Museo del Novecento di Firenze sarà il mio curatore.

LD: Aspetto di vedere questi capolavori rivivere nelle tue mani allora. Grazie Barry, e a presto.

In copertina: Barry X Ball, Sleeping Hermaphrodite, 2008 – 2017 (after the Hermaphrodite Endormi or Ermafrodito Borghese), pink Iranian onyx

è Marcello Rumma Fellow in Contemporary Italian Art al Philadelphia Museum of Art dove segue progetti curatoriali e di ricerca relativi all’arte italiana dal dopoguerra ad ora. Ha ottenuto il titolo di dottore di ricerca in storia dell’arte contemporanea presso The University of Edinburgh nel 2017 con una tesi intitolata “Art Degree Zero: Piero Manzoni and Hélio Oiticica”. Fino all’agosto 2018 è stata Goethe-Institut Postdoctoral Fellow al museo Haus der Kunst di Monaco di Baviera dove ha lavorato al progetto di Okwui Enwzor "Postcolonial Art, 1955-1980." In particolare ha svolto ricerche su arte e femminismo in Sud America, focalizzandosi sulla rappresentazione del corpo come strumento politico.