“Mi sanguinavano gli occhi”
Non tutti sanno, o immaginano, che lo Scorsese che si accinge a girare Toro scatenato è un uomo ridotto a lumicino. Uno che ha toccato il fondo e lì – nel fondo – annaspa. È reduce da un secondo divorzio e dal flop di New York, New York (1977). È drogato marcio. Si fa di tutto ciò che gli capita a tiro. Un fottuto aspirapolvere. Sarà pure stato il regista di Mean Streets (1973) e Taxi Driver (1976) ma adesso è uno zombie, un’entità prosciugata, uno che s’è lasciato andare. «Su, avanti, scendiamo all’inferno e vediamo cosa succede», si ripete giorno dopo giorno. E intanto dimagrisce a vista d’occhio, non si regge in piedi: «Arrivai al punto che quattro giorni su sette restavo a letto, malato, a causa della mia asma, della coca, delle pillole». Quattro giorni su sette.
È il 1978 e Scorsese ha trentasei anni. «Poi successe qualcosa d’interessante. Feci un film splendido, magnifico, L’ultimo valzer, che era il frutto del lavoro di altre persone assolutamente meravigliose: Bob Dylan, Van Morrison, Joni Mitchell». Marty lavora per due anni al film e la sera della prima – al Cinerama Dome, Sunset Boulevard – non è felice, non prova nessuna soddisfazione creativa. «E cominciai a drogarmi ancora di più». Ha dentro un vuoto grande come una caverna e ancora più rimbombante. Non c’è sostanza psicotropa che lo riempia, che lo attenui.
È Robert De Niro, non Scorsese, a voler fare Toro scatenato. L’attore è posseduto dall’idea e insiste: «Ho solo altri due anni per poter sottoporre il mio corpo a tutto questo… Dobbiamo assolutamente fare questo film». Bob ha un anno in meno del regista e non ha dubbi: Marty è l’unico fornito di sufficienti attributi registici per mandare in porto la pellicola testosteronica e muscolarmente spirituale che ha in mente, quella che resterà come la sua suprema prova di attore, la più spaventosa. Il problema è che Scorsese non ci capisce un cazzo di boxe e – quel che è peggio – gli sfugge la portata del progetto: non riesce a trovare un senso nella parabola di quel fallito ricordato nei giri e negli annali pugilistici come Jake La Motta alias il Toro del Bronx. Così, invece di mettersi a lavoro seriamente con Paul Schrader – già sceneggiatore di Taxi Driver, che nel frattempo ha abbozzato un copione di Toro scatenato – il regista preferisce zompare da una capitale all’altra a caccia di fica, sperando di trovare in un festa a Parigi o Roma o Londra la donna che medicherà quella latrina infetta che è diventata la sua anima. Ed è proprio in quel periodo ramingo che – in effetti – incontra la sua futura terza moglie: Isabella Rossellini.
Settembre 1978, Telluride Film Festival, Colorado. Scorsese è in sala per la proiezione dell’Amico americano, un film di gangster interpretato da registi, tra cui Nicholas Ray e Samuel Fuller, Dennis Hopper e Jean Eustache, il film di Wim Wenders più scorsesiano o quantomeno più vicino a Mister Goodfellas, il cui occhio possiede, lo sappiamo, la proverbiale virtù di gangsterizzare tutto quel che tocca. Lo Scorsese per niente comodo nella poltroncina del cinema è un fantasma che pesa quarantanove chili e che non riesce nemmeno ad arrivare ai titoli di coda della formidabile opera dell’amico tedesco. «Il mio corpo non funzionava più. Non sapevo cosa mi stesse succedendo. Stavo per morire, avevo un’emorragia interna ma non lo sapevo. Mi sanguinavano gli occhi, le mani, tutto. Sputavo sangue…». Non è una metafora: sputava sangue, gli sanguinavano gli occhi.
È durante il ricovero al New York Hospital che Scorsese capisce. Incalzato da De Niro, quello scheletrino allettato di un regista capisce che Jake La Motta suonato obeso deragliato non è altri che lui stesso. «Quel film parlava di me… Non aveva bisogno di dirlo a Bob. Lo sapeva già. Tutto quello che voleva da me era un impegno». Dimesso dall’ospedale, Marty si concede qualche giorno in Italia con Isabella per riprendersi e cambiare aria, giusto il tempo di una capatina dai Rossellini e un salto sul set dei fratelli Taviani che stanno girando Il prato. Dopo di che rientra a New York e subito sgattaiola per un paio di settimane nell’isola di Saint Martin insieme a De Niro con l’obiettivo di riscrivere la sceneggiatura. Gli esiti della sessione caraibica sono storia del cinema.
È una storia – questa epifanica di Scorsese ai minimi termini – che mi fa pensare a Roberto Bolaño. Bolaño in punto di morte che pensa a Franz Kafka via Elias Canetti. Bolaño che pensa a Kafka guardando nella direzione di Charles Baudelaire. Kafka che sputa sangue come Scorsese, letteralmente. Canetti che scrive di Kafka tubercolotico nel libro, L’altro processo (1969), incentrato sul carteggio tra lo scrittore praghese e la fidanzata Felice Bauer. Baudelaire che ci dà un concentrato di quella che io chiamo vitarte nel poema voragine e vertigine Il viaggio (1859). Mi spiego.
Con un fegato che lo ha mollato e sta avvelenando tutto il carrozzone organico, in attesa di un trapianto che non avrà luogo, il 30 giugno 2003 Bolaño consegna personalmente all’editore la sua ultima raccolta di racconti e saggi, Il gaucho insopportabile. Il gaucho, per chi non lo sapesse, è il cowboy, il vaccaro latinoamericano. Lo scrittore cileno muore due settimane dopo, il 14 luglio, a Barcellona. Lo scrittore viveva in Catalogna dal ‘77. Letteratura + malattia = malattia è l’eloquente titolo di uno degli scritti brevi e contiene alcune delle pagine più toccanti della mastodontica opera di Roberto Bolaño.
Il testo è dedicato al dottor Víctor Vargas, amico ed epatologo. Con lui Bolaño dichiara di avere il rapporto che un armatore greco miliardario ha con la consorte, «cioè un rapporto di un uomo sposato che ama la moglie ma cerca di vederla il meno possibile». Immagino che l’armatore che lo scrittore ha in mente sia Aristotele Socrate Omero Onassis, celebre tombeur de femmes che vanta tra le sue conquiste Maria Callas e Jacqueline Kennedy. L’ultima stilla di questo indimenticabile testo s’intitola “Malattia e Kafka”. La trascrivo per intero.
Racconta Canetti nel suo libro su Kafka che il più grande scrittore del Novecento capì che i dadi erano tratti e che nulla ormai lo separava più dalla scrittura il giorno in cui per la prima volta sputò sangue. Che cosa intendo dire quando dico che nulla ormai lo separava più dalla sua scrittura? Sinceramente, non lo so bene. Intendo dire, suppongo, che Kafka capiva che i viaggi, il sesso e i libri sono strade che non portano da nessuna parte, eppure sono strade su cui bisogna spingersi e perdersi per ritrovarsi o per trovare qualcosa, un libro, un gesto, un oggetto perduto, per trovare qualunque cosa, forse un metodo, con un po’ di fortuna il nuovo, quello che è sempre stato lì.
Nuovo – nuevo – è scritto in corsivo come nouveau nel Viaggio, il citato poema dove Monsieur Fleurs du Mal ci svela che la sapienza che ricaviamo dal viaggio è una «sapienza amara». Amara perché nel corso del viaggio il mondo si rivela nella sua monotonia e piccolezza, mostrandoci sempre la medesima immagine di noi stessi: «un’oasi di orrore in un deserto di noia». Il poema termina con questi versi che propongo nella mia traduzione:
Noi vogliamo, tanto il fuoco ci brucia il cervello,
tuffarci nel fondo dell’abisso, Inferno o Cielo, che importa?
Nel fondo dell’Ignoto per trovare il nuovo.
Non si svicola: se cerchiamo il nuovo, è soltanto nell’ignoto che possiamo trovarlo, punto. Baudelaire lo asserisce e Bolaño lo ribadisce. Ancora il catalano d’adozione sulla scia del parigino: «mentre cerchiamo l’antidoto o la medicina per curarci, il nuovo, quello che si può trovare solo nell’ignoto, dobbiamo continuare a passare dal sesso, dai libri e dai viaggi, pur sapendo che ci portano all’abisso, che è, guarda caso, l’unico posto dove si può trovare l’antidoto». Eccolo qui il messaggio del Bolaño terminale: scopare e scopando amare, leggere e scrivere, viaggiare col corpo e con tutto il resto sono le strade maestre per giungere dove dobbiamo arrivare, all’esperienza dell’abisso, laddove ci si può schiantare e divenire melma della melma che sta lì a stagnare oppure potenziati risalire, scoprire e riscoprirsi, rinnovati creare.
Mi viene in mente Elia Kazan, uno dei fari di Martin Scorsese, forse il più brillante, faro in senso baudelairiano. Nel documentario che gli dedica nel 2010 – A Letter to Elia, diretto insieme a Kent Jones – Scorsese non manca di fare i conti con la pagina più devastante della storia di Kazan: l’infangamento maccartista ovvero la doppia deposizione davanti alla Commissione per le Attività Antiamericane che nel 1952 lo tramutò nel Grande Traditore ovvero quando incalzato dai Cacciatori di Streghe sputtanò otto ex compagni ovvero la volta che buttò definitivamente nel cesso la possibilità di guardarsi allo specchio e vedere l’eroe positivo della propria esistenza ovvero – come dirà da vecchio – ciò che rese la sua faccia la faccia che è diventata.
Commenta la voce fuori campo di Scorsese: «Fu rovinoso? Certo che lo fu. E le conseguenze furono tragiche per tutti. Per molte persone – amici, collaboratori, conoscenti – divenne un paria. Si attraversava la strada pur di non incontrarlo. Tuttavia, dopo la testimonianza, successe a Kazan pure un’altra cosa». La cosa che successe è che – quest’uomo macchiato a vita dalla lordura della viltà delatoria – cercò riscatto nell’arte e realizzò i suoi film migliori: i più grandi, i più profondi, i più intimi, i più suoi, com’egli non mancò di ripetere e soprattutto com’è lampante: Fronte del porto (1954), La valle dell’Eden (1955), America, America (1963), per dirne tre coi quali ho detto tutto.
C’è una morale in questo intrico di storie? Ce ne sono parecchie. Quella che, in questo momento, mi pare più urgente trarre la formulo in forma di memento. Se qualcosa ti separa dalla tua arte, non temere, è perché ancora non hai toccato il fondo. Variando: se qualcosa continua a fare da diaframma tra la tua vita e la tua arte, è perché in quel deserto di noia che è l’esistenza non hai ancora messo radici nell’oasi del tuo orrore personale. Ecco perché – in fondo in fondo – non c’è niente da temere. Finché c’è vita c’è possibilità di abisso. Finché c’è vita c’è disperanza. Se la vita è invece agli sgoccioli, è palese che non è il caso di festeggiare ma perlomeno – se sei in grado di capire quello che ti sto dicendo, se afferri quello di cui ti parlo attraverso Scorsese e Kazan, Bolaño e Baudelaire – te ne andrai all’altro mondo a occhi aperti. Te lo garantisco: non è poco.
Per chi volesse approfondire, la parabola d’inabissamento e riemersione da cui ho tratto le citazioni scorsesiane, salvo diversa indicazione, ce la racconta il cineasta stesso senza filtri nel testo De Niro et Moi, apparso la prima volta nel marzo 1996 sul numero 500 dei “Cahiers du cinéma” e leggibile in italiano nella raccolta Il bello del mio mestiere. Scritti sul cinema, edita da Minimum Fax nel 2002.
In copertina: Isabella Rossellini e Martin Scorsese nella Monument Valley fotografati da Wim Wenders
