Con Walt nella foresta

Mentre a New York una mostra rende omaggio alle influenze dell’arte europea sull’opera di Walt Disney, in Italia è uscita da pochi giorni una nuova edizione ampliata e aggiornata (dopo quella uscita da Bompiani nel 2010) del saggio che Mariuccia Ciotta ha dedicato al creatore di Topolino (e di molto altro). Di quello che Disney ha significato e ancora significa nell’immaginario globale abbiamo parlato con l’autrice.

MARIA TERESA CARBONE: A partire dal sottotitolo, che ribalta «a sinistra» la stella di Peter Pan, nel tuo libro dai di Walt Disney un’immagine molto lontana da quella di reazionario imperialista cui siamo abituati (tra gli altri, Ariel Dorfman e Armand Mattelart, che tu del resto citi, gli hanno dedicato già cinquant’anni fa un saggio estremamente critico, intitolato Come leggere Paperino. Ideologia e politica nel mondo di Disney, Pgreco 2019). Vuoi spiegarmi come è nato e si è consolidato questo stereotipo e in che modo sei arrivata a leggere la sua figura tanto diversamente?

MARIUCCIA CIOTTA: Hai detto bene: abituati. Non sono io a leggere diversamente la figura di Walt Disney, ma è il “sentito dire” che ne ha deformato la storia. Una trasmissione nel corso del tempo di falsità e pregiudizi. Basterebbe leggere Ejženstejn, Benjamin e Roosevelt per scoprire l’importanza politica e culturale di Walt Disney nell’America della Grande Crisi. Invece, molti hanno letto la “biografia” di Marc Eliot Il principe nero di Hollywood, sintesi delle più strampalate malignità cominciate a circolare dopo lo sciopero del 1941 agli Studios di Burbank, in difficoltà per via della guerra e sotto tiro da parte delle majors che volevano assorbirli e azzerare chi come Disney e United Artists difendevano la loro indipendenza. Accuse di antisemitismo, razzismo, di essere una spia anti-comunista dell’Fbi e di complicità con il tribunale dell’attività anti-americane, frutto delle calunnie divulgate soprattutto da un sindacalista, rappresentante degli imbianchini, che usava il PcUsa come copertura. Disney non fece mai i nomi dei suoi disegnatori “rossi” e continuò a lavorare con loro durante la “caccia alle streghe”. Era un fiancheggiatore del New Deal insieme al suo Mickey Mouse, nato piccolo scapigliato, ribelle contro i potenti e prepotenti, e un sostenitore di Roosevelt. Per lui ha realizzato una serie di cortometraggi anti-fascisti con Donald Duck e i Tre Caballeros, concepito in Americana Latina, dove il presidente l’aveva spedito come “ambasciatore di pace” per contrastare una possibile alleanza con l’Asse. E proprio da un paese latino-americano, il Cile di Allende, Ariel Dorfman e Armand Mattelart, nel 1971 scrivono il pamphlet che piacerà molto a una parte dell’élite intellettuale di quegli anni, confermata così nel suo disprezzo verso Hollywood. I due sociologi chiedono l’espulsione del “pato colonialista” dal Paese e consegnano il Donald Duck anti-nazista di Der Fuehrer’s Face a Pinochet.

MTC: Ancora a proposito della figura pubblica di Disney, prevedo che non sarai d’accordo con quello che sto per dirti, ma te lo chiedo ugualmente: leggendo il tuo libro, più volte ho avuto la tentazione di confrontare Disney a personaggi contemporanei molto – a dir poco – controversi, Elon Musk e Jeff Bezos in primo luogo, che hanno costruito imperi fondati (anche) sull’immaginario collettivo e sono mossi da una continua ricerca di innovazione, al punto da mirare allo spazio. Ti sembra un paragone azzardato?

MC: C’è differenza tra industriali visionari e artisti. I due che hai citato sono al servizio dei potenti del mercato, Walt Disney invece era un cineasta, le sue innovazioni sono cinematografiche non industriali, lui era dalla parte dei piccoli, dei fuori-norma, e per i suoi viaggi tra le stelle non faceva pagare il biglietto, se non quello per entrare al cinema. In merito agli “imperi”, nel libro ho cercato di chiarire che Walt Disney non è un brand e che la major, ormai espansa a dismisura, è un’altra cosa. La notizia di queste ore, poi, è che Musk e Bezos in tempi di pandemia hanno moltiplicato i loro profitti, mentre Disney rinvestiva tutti i suoi guadagni in nuove, rischiose forme d’arte come Biancaneve.

MTC: E adesso veniamo a Disney come artista e innovatore, un aspetto su cui è difficile non concordare e che è stato sottolineato – come ricordi più volte – da Walter Benjamin (secondo il quale Topolino «rompe l’intera gerarchia delle creature basata sulla supremazia dell’essere umano») e da Sergej Ejženstein, legato a Disney da un rapporto di reciproca stima e ammirazione che si prolunga negli anni. A questo proposito, cosa intendi quando scrivi che «l’idea di cinema come conflitto secondo il concetto ejžensteiniano pervade la produzione Disney»?

MC: Conflitto tra cinema e pensiero, tra musica e movimento, tra forme indocili, aperte al match con la propria condizione di ombre, fantasmi, burattini. Entrambi oltrepassano i confini dell’immagine in sé, e la linea che la rinchiude in uno solo significato. Disney e Ejženstein hanno vissuto, da una sponda all’altra del mondo, l’epoca entusiasmante della rivoluzione, quella di Roosevelt e quella d’Ottobre, alla ricerca di un’estetica nuova in sintonia disarmonica con le trasformazioni politico-sociali. Tutti e due sono stati messi sotto attacco. Il maccartismo, infatti, ha perseguitato soprattutto i rooseveltiani, come anche Frank Capra, vicino a Disney, e Charlie Chaplin, amico del papà di Topolino, nato su modello proprio di Charlot.

A proposito di Benjamin, è importante ricordare l’aggressione teorica, e la censura, di Adorno contro il suo saggio Zu Micky-Maus destinato a L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, e che andrà ad alimentare il pensiero anti-hollywoodiano della critica francofortese dal dopoguerra a oggi.

MTC: Un paragrafo del tuo libro si intitola «Tecniche dell’impossibile», e davvero il cartoon – quello di Disney più di ogni altro, forse – è stato lo spazio dove era possibile mostrare un mondo in cui «si esce da se stessi» (ancora Ejženstein). Attualmente, però (e non da oggi, ma ogni giorno di più), mi pare che i cartoni animati abbiano perso la loro eccezionalità e che non a caso, anche per quanto riguarda Disney, la grande fase sperimentale coincida con la prima parte della sua produzione. Cosa ne pensi? E cosa pensi del Disney dopo Disney, cioè dopo la sua morte, avvenuta nel 1966, più di due generazioni fa?

MC: Oggi si può dire che tutto il cinema sia d’animazione, e purtroppo i “cartoni animati” non esistono più, il digitale permette la riproduzione seriale e gli effetti speciali di ogni genere senza l’uso di matita e pennello. Adesso, nessuno dipinge le guance di Biancaneve fotogramma per fotogramma, ma non è la tecnica a impedire la creatività. È il mercato che chiede quantità industriali di titoli, prodotti “per famiglie” così da riempire canali tv e piattaforme. E se prima il cartoon era ignorato dai critici, ora l’incapacità di leggere i disegni animati, che è incapacità di comprendere il linguaggio del cinema, fa sì che ogni film d’animazione venga elogiato e vinca l’Oscar, compreso le ultime opere della Disney, privata di un piccolo genio come John Lasseter, e trasfigurata dall’eccesso di società acquisite, come la Pixar. Anche se ci sono grandi eccezioni, e non solo nella Tokyo di Hayao Miyazaki. Ma per Walt è sbagliato credere che la sua spinta creativa si sia fermata negli anni Cinquanta. Non amava ripetersi, era poco interessato perfino a Cenerentola, e per essere libero di inventare altri mondi nel 1952 fondò la Wed (Walter Elias Disney), che curava le sue attività fuori dallo Studio, indisponibile a finanziare “assurdità” come Mary Poppins. Pioniere di film live action e animazione, creò la serie True Life-Adventures e Disneyland, esperimento di nuovo urbanesimo. Il Disney dopo Disney? Forse si ritrova più nei film di Spielberg, Zemeckis, Del Toro, Zhang Yimou… Certo è che il suo spirito rimane negli alberi, nei sassi, nei conigli pittori e nelle balene canterine, e in tutti gli esseri a cui ha dato la voce e l’anima.

MTC: Prendendo spunto dall’elefantino Elmer (protagonista di una Silly Symphony del 1936, tra l’altro opera di un’artista italiana, Bianca Majolie o Bianca Maggioli, cui si dovrà fra l’altro uno sketch di Fantasia e la traduzione di Pinocchio per lo Studio) e da Dumbo, tu metti in risalto le mutazioni, i corpi proteiformi e non conformi, che caratterizzano tutta la produzione disneyana. Trovi che si possa istituire un filo di continuità fra quelle opere e altre a noi più o meno contemporanee come Shrek (realizzato non dalla Disney, ma da Dreamworks) o come il recentissimo Luca (Pixar), il «colapesce» metà uomo e metà mostro marino ideato e diretto da Enrico Casarosa?

MC: Elogi dei freaks, sì, Walt amava i “diversi”, i “brutti anatroccoli” come Elmer dalla proboscide sproporzionata nascosta nel colletto per piacere a una seducente tigrotta. Il corto scritto da Majolie è rilevante anche perché introduce la figura di Dumbo, l’elefantino respinto dalla sua stessa comunità per via delle orecchie fuori misura che, tra l’altro, salva lo Studio dalla bancarotta nel ’41. Individuo di «una specie unica: il dumbo» scriveva Serge Daney, il critico dei Cahiers du Cinéma, e alludeva al Disney capace di creare altre specie viventi, fiere di essere «dumb». I corpi proteiformi, in effetti, vanno al di là del “mostro”, sono come le particelle protoplasmatiche di Jean Painlevé, regista dell’avanguardia francese, forme instabili che possono mutare e assumere qualsiasi aspetto. No, nessuna continuità per l’orco Shrek, che sta all’opposto, e si fa vanto del suo essere orrendo. Personaggio nato per sbeffeggiare i personaggi disneyani e disintegrare l’idea di bellezza fuori dai canoni. Sì, invece per Luca di Casarosa, unico titolo recente a meritarsi il Golden Globe, scippato da un non meritevole Encanto. Luca torna sul concetto di metamorfosi, sulla creatura doppia, umana-non umana.

MTC: Proprio in questi giorni è in corso al Metropolitan Museum una mostra, Inspiring Walt Disney. The animation of French decorative arts, dedicata all’influenza che l’arte francese del XVIII secolo ha avuto sui film disneyani. Ce ne vuoi parlare, estendendo il raggio di interesse anche oltre, per esempio alle avanguardie novecentesche, il surrealismo in primo luogo? Questa attenzione all’arte europea da parte del cinema americano è stata tipica solo di Disney? A me viene in mente il Dalí di Spellbound, ma direi che negli Usa tutti gli anni Trenta e Quaranta hanno sentito il fascino dell’Europa…

MC: Nel nuovo capitolo, «La scoperta dell’Europa», scrivo delle origini iconografiche e letterarie disneyane ma al contrario di quel che rivendicano i francesi (prima ancora della mostra di New York, nell’esposizione al Grand Palais di Parigi del 2006) Disney non si è limitato a “copiare” l’arte europea. La fusione con la cultura americana, in forma critica rispetto al trascendentalismo di Emerson, ha generato qualcosa di diverso. La Natura e l’America per Disney non sono affatto innocenti. È vero però che l’Europa, di cui ovviamente è fatta Hollywood, nei suoi cartoon assume la consistenza del mito, dei racconti e delle fiabe, degli elfi e delle fate di James Barrie, e anche l’orrore e la paura di Gustave Doré e dei fratelli Grimm, emozioni restituite ai testi, censurati dal puritanesimo. Disney, di origini irlandesi, trasferisce folletti, gnomi e unicorni nei grandi paesaggi americani, amato particolarmente dai surrealisti come, appunto, Salvador Dalí, che lavora con lui al cortometraggio Destino. Anche il tedesco Oskar Fischinger trasferisce il suo cinema astratto in un episodio di Fantasia. L’attenzione per Walt non viene solo dagli artisti europei, la pop art ne fa l’icona di un’America solo apparentemente felice, piena di sensi di colpa per la devastazione della natura e l’annientamento dei nativi. Lo stesso fermo-immagine del dolore disneyano…. C’è l’uomo nella foresta.