‘Flashes’ sul Giappone II

Uniformità

Noi occidentali siamo colpiti, diciamo anche scandalizzati, dall’esteriore uniformità giapponese. I giapponesi, in particolare gli uomini, sembrano eguali e conformi. Per le strade vedi tanti signori vestiti tutti allo stesso modo, giacca bianca, completo nero, cravatta nera e una borsa scura sempre della stessa forma rettangolare. Noi occidentali evochiamo sardonicamente quei personaggi dei film Matrix, quando vari esseri umani vengono d’un tratto trasformati in una serie illimitata, oncologica, di moduli umani tutti egualmente vestiti in nero con occhiali scuri. I giapponesi sembrano anch’essi uniformizzati da una macchina invisibile.

Noto che nelle banche giapponesi tutte le donne portano la stessa uniforme (quale banca europea imporrebbe un’uniforme alle proprie impiegate?). Ma gli uomini sono in uniforme? Tutti sono in camicia più o meno bianca, senza giacca, e cravatta nera. È questa la loro uniforme? No – mi dice il mio amico Oleg, giapponese di adozione – non c’è bisogno di imporre un’uniforme agli uomini, perché tanto già di per sé si vestono tutti eguali. Mentre le donne sono tentate dalle variazioni individuali, da qui l’obbligo della divisa.

Ma qui la divisa non cataloga i corpi per distinguere gruppi. Qui l’uniforme non sembra assegnare ciascuno a una determinata classe – i signori vestiti tutti eguali e con una identica borsa potrebbero appartenere a qualsiasi ufficio, a qualsiasi ente, a qualsiasi banca. L’uniformità mi pare proteggere, riparare, celare l’intimità, ovvero il vuoto che il giapponese non vuole esporre e in cui è “sé stesso”. All’esterno non rivelo il mio Io, mi riduco alla mia accettabilità pubblica. L’uniforme è anche un modo per proteggere quel nessuno di preciso che io veramente sono.

Molti occidentali si lamentano del fatto che in Giappone sono sì accolti con molta gentilezza, ma mai con vero calore. In effetti, se mostro con l’altro un calore sincero, questo significa che potrò mostrare anche freddezza e disprezzo; è l’autenticità, a cui gli occidentali tengono come al loro pane quotidiano spirituale. Ma i giapponesi mi sembrano temere l’autenticità come la peste perché potrebbe portare anche all’aggressione e all’arroganza; meglio limitare il rapporto con l’altro a una solerte cortesia. Alla giusta temperatura tra freddezza e calore.

Sumo

Proprio perché tutto in Giappone sembra slittare verso la leggerezza, anche se non sempre se la può permettere, per antitesi si pratica il sumo, apoteosi della pesantezza. È sport anti-giapponese per eccellenza che si pratica solo in Giappone. Come è noto, si scontrano due enormi masse di carne, ciascuna dai 150 chili in su, e vince la massa che spinge l’altra oltre il perimetro di un cerchio disegnato sul pavimento o le fa toccare terra. Il sumo inverte il paradigma estetico nipponico: figure smilze e ceree, acquattate a terra. Qui, all’inverso, spessori immani di carne prima sono accovacciati e quindi si alzano per “accovacciare” l’altro. Una certa aura di sacralità (i giocatori di sumo vivono assieme, in qualcosa tra il convento e la caserma) non deve trarre in inganno: l’oscenità antipodica del sumo attrae un popolo dedito a una sorta di transustanziazione dello spessore della carne in raffinata fragilità.

Colpisce la rapidità del duello sumo: di rado dura più di un minuto. Accade sempre che uno dei due ceda in fretta.  Barthes vide in questa brevità l’equivalente del rapido tratto manuale di chi traccia l’ideogramma col pennello, il gesto irripetibile e destro che lo affascinava. Del resto questa brevità caratterizza anche il classico duello alla spada giapponese. Come nel sumo, i duellanti si guardano, si studiano, anche a lungo, ma poi lo scontro è fulmineo: uno dei due ne esce ferito o ucciso. Lunga preparazione, atto rapidissimo. Lo scontro non è danzante schermaglia, come nei film di cappa e spada occidentali: il colpo è veloce, dopo che è stato a lungo pensato e ponderato.

(Ciò mi ricorda il funzionamento delle grandi industrie giapponesi, su cui molto si è scritto. Le decisioni non vengono prese rapidamente, dall’alto, come in Occidente: occorre coinvolgere tutti a tutti i livelli nella scelta, convincere ciascuno. E una volta esaurito questo lungo processo di ricerca del consenso, allora la decisione scatta fulminea, come il colpo fatale della lama.)

Quasi tutti i nostri sport consistono nell’introdurre, nell’infilare qualcosa in un buco, che di solito è il buco dell’altro. Gli sport occidentali sono fallici. Così il calcio e il football americano, così il basket, così è la boxe (dove il guantone deve penetrare, spaccandola, nella faccia dell’altro), e così via. Oppure sono sport in cui ci si lancia oltre, come nella corsa o nel salto in lungo o in alto. Negli sport tipicamente occidentali si deve infrangere un limite, andare oltre, entrare dove non si dovrebbe. Certo i giapponesi vanno matti anche per il golf, che è sport più che mai occidentale proprio in questo senso.  Invece nel sumo l’importante è rigettare l’altro fuori da un interno, da un cerchio casalingo. È dis-accasare l’altro, non penetrare nella sua casa-buco. È restare padrone del proprio uchi, non è violare la barriera che protegge l’altrui territorio. Come il judo, il sumo è un’arte segretamente difensiva. Non è conquistare l’altro, è espellerlo dalla mia intimità, è restar solo nel mio cerchio.

Se il sumo mette in scena un eccesso, in questo caso di carne, il pachinko, il popolare gioco con macchinette e biglie, mette in scena un altro eccesso, in questo caso sonoro. Non sono riuscito a restare più di cinque minuti in un locale di pachinko, del resto, mi chiedo chi oltre i 50 anni vi possa resistere di più. Una musica assordante, più di qualsiasi concerto rock in un interno, fa sì che tu entri in un mondo completamente fuori del quotidiano, in uno spazio di favola sensoriale dove, anche se ci sono altri, sei completamente solo, dato che la musica assordante ti impedisce di parlare con gli altri. Sei solo con la pallina che devi infilare, in un certo destro modo, nella macchinetta.

Inchinarsi di fronte a nessuno     

Se l’interno della casa tende a essere vuoto, l’interno centrale del jingu – il tempio – è anch’esso uno spazio vuoto. I grandi templi giapponesi non hanno nulla della massiccia pesantezza di quelli occidentali. In un bel parco di Tokyo, a Shibuia, vado al Meiji jingu, tempio che celebra quell’imperatore Meiji che nel giro di pochi anni, nell’Ottocento, fece del Giappone una potenza moderna, e dell’imperatrice Shōken sua consorte. Il tempio, che non racchiude la tomba dell’imperatore, è in legno, quindi caduco. Ed è shintoista, perché l’imperatore in Giappone è corollario dello Shinto, la religione arcaica, originaria, dell’arcipelago, pura pratica immemoriale priva di teoria e di scritture.  Il tempio è una sorta di portico rettangolare al cui centro non c’è nulla. Vi giungo dopo essermi purificato – mi verso un po’ d’acqua sulle mani e mi sciacquo la bocca – e vien chiesto un breve saluto ritualizzato con le mani dopo aver fatto scivolare delle monetine entro delle feritoie. Mi concentro compunto di fronte a un niente. A differenza di certi templi buddisti dove Budda mastodontici, massicci come i giocatori di sumo, invadono lo spazio quasi schiacciando chi vi entra, qui invece il visitatore è pregato di inchinarsi di fronte al vuoto.

Sul viale che porta al jingu trovo una struttura lignea di scaffali che raccolgono vari barili di sake, il vino giapponese. Anche per il Giappone l’alcool, come nella liturgia cattolica, evoca spiritualità. Questi otri di vino rappresentano i contribuenti all’edificazione del tempio, ogni otre è di grandezza proporzionale al contributo finanziario del benefattore. Ma nel viale del tempio dei Meiji di fronte all’impalcatura del sake vedo un’altra impalcatura simmetrica: raccoglie barili di raffinato vino Bordeaux, ciascuno con la sua etichetta di provenienza. Sono le offerte francesi per la costruzione del tempio. Simmetria storicamente eloquente: con i Meiji il Giappone non solo si aprì all’Occidente, ma si pose come suo doppio orientale, come paese con una faccia giapponese, e un’altra euro-americana.

Rivoluzione Toto

Per capire veramente un paese bisogna notare come se la cava con tre registri erogeni che Freud aveva classificato: orale, anale, genitale. Ovvero, bisogna conoscere la sua cucina, la sua vita in bagni e gabinetti, i suoi costumi sessuali. Di questi tre aspetti fondamentali tralascerò quello orale, perché ormai la cucina giapponese è ampiamente conosciuta nel mondo, in molti paesi è la ristorazione spiccia del quotidiano. Quanto al sessuale, non ne ho particolare esperienza. Anche se sono colpito dai video porno giapponesi: qui di solito la donna è o quasi violentata, o comunque più che persuasa, trascinata, al rapporto sessuale. La stragrande maggioranza dei pornovideo occidentali non mostrano affatto una donna ritrosa, al contrario: quasi tutti svelano una donna che non desidera altro che un pene da infilarsi da qualche parte, e la propositività del maschio trova ab initio una complicità ingorda da parte della donna. Ora, è possibile che le donne giapponesi, di fatto, non si comportino molto diversamente da quelle occidentali, ma non è questo il punto.  La differenza di porno consiste in questo: che l’uomo occidentale è eccitato da una donna libidinosa che addirittura sopravanza l’uomo nell’attivismo sessuale, insomma il porno occidentale (a parte le varianti di tipo omosessuale o altro) è un’apoteosi del vorace godimento fallico della donna. Invece, nella pornografia giapponese, quel che eccita della donna è la sua ritrosia alla sessualità, un suo essere trainata, con forza o con rude persuasione, a essa. Sembrerebbe che il principium del giapponese maschio è che la donna non sia fatta per il sesso, piuttosto per l’arte.

Il Giappone ridimensiona un orgoglioso presupposto di noi italiani, che ci consideriamo alla vetta della civiltà dei sanitari dato che tutti noi – anche quando viviamo in topaie – abbiamo un bidet. Altrove che in Italia, come è noto, il bidet è piuttosto una civetteria, una sciccheria; e ci chiediamo come i non-italiani riescano a farne a meno. Ma i giapponesi, da decenni, sono davanti a noi. 

In vari luoghi pubblici, a cominciare dai treni, si dà magnanimamente al viaggiatore la scelta tra gabinetto “alla giapponese” e gabinetto “all’occidentale”. Le porte di entrambi hanno un vetro grazie a cui dall’esterno si vede chi lo sta usando – è questo il modo bizzarro in cui le ferrovie nipponiche sostituiscono il segno CLOSED che si usa sulle porte in tutte le altre parti del mondo. Il gabinetto giapponese è una sorta di cesso turco, con la differenza che la tazza ha la forma di un bidet e i piedi poggiano all’esterno di questa tazza, non all’interno come nel turco. Ma nella versione occidentale non si troverà mai accanto il nostro bidet, dato che TOTO – acronimo di Tōyō Tōki, letteralmente Ceramiche Orientali, la più grande industria di sanitari al mondo – ha inserito il bidet nella tazza del cesso. È il bidet elettronico, conosciuto col termine washlet. Non appena ci si siede sul trono, la pelle nuda delle anche viene riscaldata dalla tavoletta, che si fa trovare impeccabilmente calda, gioia importante d’inverno. Dopo aver azionato lo sciacquone, ci si volge alla propria destra a una sbarra di plastica con vari pulsanti, di cui uno è “Bidet”, un altro “Shower”, e anche “Dryer” (in altri casi la sbarretta è mobile, un telecomando). Una volta premuto uno di questi pulsanti, dalla parte posteriore della tavoletta fuoriesce un tubicino che irrora con precisione da cecchino la parte anale (ma ci sono variazioni di gender) con acqua calda, che man mano si va raffreddando, lentamente, lasciandoti libero su quando azionare il pulsante “Stop”.

Tornato dal Giappone, ho fatto installare il washlet anche a casa mia. Come ho potuto usare finora, senza schifo, il bidet di cui l’Italia mena vanto nel mondo? Come tanto a lungo ho potuto vivere nella barbarie?

Bagni

Se si vuole vedere come per secoli hanno vissuto i giapponesi, e come in parte vivono ancor oggi, soprattutto i più anziani, non bisogna andare negli hotel ma nei ryokan, le locande. Qui si può trovare il vero bagno giapponese. Vi si separano maschi e femmine, ma a giorni alterni invertono l’ordine. Talvolta uomini e donne condividono la stessa vasca, e una paratia di solito di bambù li divide; uomini e donne si bagnano nella identica acqua senza vedersi. Ma nei bagni maschili le inservienti donne possono entrare quando vogliono, come se la loro funzione ancillare le desessualizzasse completamente. In famiglia invece ciascuno, nudo, si bagna nella stessa vasca di legno, i genitori con i figli, senza vergogna.

Per noi occidentali entrare in un bagno giapponese – tutto di legno scuro – è alquanto imbarazzante, perché uno sconosciuto può entrare senza mutande nella tua stessa vasca e magari leggere il giornale davanti a te. Ti si fa entrare nella sala bagni nudo con un panno per asciugarti, ma prima di tutto devi lavarti spudoratamente in pubblico. Ci si siede su degli sgabelli bassi (tutto nell’interno giapponese è basso) e ci si spalma completamente il corpo di sapone schiumoso; quindi si riempie una bacinella di acqua e ce la si versa addosso da sopra al capo. Ovviamente in Giappone esistono le docce, ma come preferiscono le bacchette a coltelli e forchette, analogamente preferiscono docciarsi così, con un gesto rapido e deciso. Come nello scontro di sumo o nella composizione haiku, la doccia deve essere fulminea.

Le vasche giapponesi ti offrono gradazioni discrete di acqua calda. Giri nudo, tranne qualche giovane che si copre il pene con il pannolino che ti danno all’entrata. Probabilmente il ragazzo preventiva la presenza di qualche omosessuale, per cui cela la parte preziosa del proprio corpo. Quando entra in una vasca, si mette buffamente in testa il panno. Per cui concludi: se vedi uno con un panno in testa mentre si gode il tepore dell’acqua, è un giovane con un bel pene.

Haiku

Da undici secoli si pratica l’haiku, quei tre versetti che tanto ci lasciano interdetti.  Come Ezra Pound, alcuni cercano di imitarli anche nelle nostre lingue. Tre versi con 5, 7 e 5 “on” – on è qualcosa di simile a, ma diverso da, la nostra sillaba.

In origine l’haiku era una matrice di una serie virtualmente illimitata di poesie. Un altro poteva aggiungere altri due versi, entrambi di 7 “on” – e si aveva un tanka. Un altro poi poteva aggiungerne altri sempre di 7-7, e così via potenzialmente all’infinito. Le poesie giapponesi di un tempo erano serials. Ma il tempo ci ha lasciato per lo più gli haiku iniziali.

Forse l’haiku più classico, ovvero più famoso, è di Bashō:

vecchio stagno
una rana vi salta dentro
pluf, suono dell’acqua

Chiunque può comporre haiku, ma ho l’impressione che quasi tutti vengano fatti a partire dal modello di questo “vecchio stagno”. Gli haiku e i tanka accennano a eventi, a situazioni naturali, nelle quali l’uomo, certo, può anche metterci lo zampino. Due eventi, entrambi naturali – lo stagno, il salto della rana – o uno naturale e l’altro connesso alla fabbricazione umana, si incrociano, si giustappongono. Non descrivono mai atti, ad esempio gesta belliche o civili, ma sempre e solo eventi piccoli e precisi.

Ad esempio, di Joso:

Quante persone
sono passate attraverso la pioggia d’autunno
sul ponte di Seta!

C’è la pioggia autunnale, ma ci sono anche le persone e un ponte che altre persone hanno costruito. L’importante è che due ordini di segni si intersechino, come due treni che venendo da direzioni diverse si incrociassero senza urtarsi procedendo su binari che si tagliano. Si salta da un treno di segni all’altro, ma l’incrocio non è mai acrobatico o tragico, ci arresta come in una sorta di malinconia non priva di gioia.

Così in un tanka di un autore novecentesco, Ishikawa Takuboku:

Sulla bianca sabbia
della spiaggia di un’isoletta
nel mare orientale
io, il volto striato di lacrime,
gioco con un granchio

L’evento va situato in un luogo precisamente immaginabile (in altri casi in una stagione precisa), ma l’evento che emerge nei due versi finali non si inscrive armoniosamente nel quadro identificativo iniziale: è come catapultato, proveniente da un altro discorso, da un’altra storia. L’evento si infila nel quadro, senza minarlo ma anche senza mai completarlo. E questo anche in haiku classici, come:

il primo acquazzone freddo
anche la scimmia sembra volere
un coperto di paglia

Pure qui la natura sembra umanizzarsi attraverso questa domanda di tetto. Ma d’altro canto è proprio il tetto, in quanto di paglia, a naturalizzarsi. Natura e costruzione (per non dire “cultura”) non si gerarchizzano, non è la natura a fiaccare la costruzione, né la costruzione a colonizzare la natura, ma entrambe si incontrano come nel Noh, lo spettacolo teatrale giapponese più prestigioso. In questo teatro quasi sempre un viandante monaco si imbatte in una figura banale che risulta esser poi uno spettro o un demone. Ma un incontro che non minaccia veramente il viandante.

L’albero tagliato,
alba irrompe presto
alla mia piccola finestra
(Masaoka Shiki)

L’haiku viene praticato tuttora. La giovane poetessa Machi Tawara, per citarne una, nata nel 1962, pratica da sempre il tanka. E così esistono ancora importanti scuole e artisti di pittura tradizionale – è come se ancor oggi importanti artisti costruissero mosaici come nella basilica di S. Vitale a Ravenna, o continuassero a dipingere affreschi sulla vita di S. Francesco nello stile di Giotto. È come se i giapponesi nel fondo non credessero – come noi – nel progresso. La storia per loro non è un fiume che non torna mai indietro, ma un gioco di sovrapposizioni, come nell’haiku appunto.

Mina Ishigawa, nata nel 1980, pratica intensamente il tanka. In Monogatarishū (Raccolta di racconti) il primo verso di ogni tanka è Monogatari, storia o racconto.

Racconto
triste di un uomo
che ascolta i racconti del proprio paese
dalle castagne
mescolate al riso della propria ciotola.

Altro tanka:

Racconto
dello scroscio rinfrescante
che attraversa le mie orecchie
di una cascata lontana
di cui non ricordo più il nome.

E ancora:

Racconto
di una bella scena
da me letta e riletta
di un paio di guanti
riposti in un cassetto.

E così via.

Forse un tanka salvò l’imperatore Hirohito. Questi, arresosi il Giappone agli americani nel 1945, rischiava di essere deposto dai vincitori o anche peggio. Invece l’imperatore esiste ancora. La funzione dell’imperatore già allora era del tutto cerimoniale, le decisioni politiche venivano prese altrove. Quando si annunciò a Hirohito l’intenzione di colpire Pearl Harbor e di iniziare una guerra contro gli Stati Uniti, Hirohito si limitò a leggere un tanka composto da suo nonno, l’imperatore Meiji, ambiguo e allusivo come ogni tanka.

I mari delle quattro direzioni
tutti sono nati
dallo stesso utero
perché allora il vento e le onde
si levano in discordia?

Il generale MacArthur seppe di questo tanka, cosa che, forse, fece precipitare la sua intenzione di salvare la figura dell’imperatore.

Forzati della scrittura

Un mio amico italiano vive da una ventina d’anni in Giappone, dove insegna lingua e letteratura italiana in un’università. Da tempo è sposato con una giapponese, ha una figlia, fa lezione in perfetto giapponese. Ma mi confessa che non è in grado di leggere i giornali nipponici, nemmeno il prestigioso quotidiano Asahi Shimbun. “Ho cominciato a leggere il giapponese troppo tardi”, mi dice. Ora ha 50 anni, andò là che ne aveva 30. La confessione non mi stupisce, dato che la scrittura giapponese è la più complicata che esista al mondo. È in effetti una scrittura doppia. C’è il kanji, ovvero migliaia di ideogrammi cinesi classici adattati al giapponese; e c’è il kana, una scrittura sillabica (circa 70 caratteri) che rappresenta suoni, e che a sua volta comprende due sillabari distinti. Ogni carattere kanji assume poi il suo senso – e quindi anche la sua pronuncia – in relazione al contesto.

In effetti, i giapponesi apprendono attraverso la scrittura una doppia lingua, una cinese che non corrisponde più al cinese che si parla oggi, e un’altra giapponese ma indipendente dalla lingua parlata. Così, quando chiesi a Oleg “Come dire in buon giapponese: harakiri o seppuku?” Rispose: “In entrambi i modi. Dipende dalla lingua che scegli. Solo che qui, a differenza dell’Occidente, per capire il senso delle parole non le si confronta con le cose, ma con le parole dell’altra lingua. Se chiedi a un giapponese che cosa significhi harakiri, ti dirà ‘significa seppuku’. E se chiedi ‘che cosa significa seppuku?’, potrà dirti: ‘È l’harakiri’”.

Per saper leggere la doppia lingua occorre cominciare da bambini, dopo i 25 anni l’impresa diventa già troppo difficile. Per imparare questo intreccio di scritture, se ne va l’intera infanzia. La scuola, ovvero imparare a leggere e scrivere, riempie un’età pre-pubere che non verrà mai recuperata. Infanzia e alfabetizzazione coincidono.

Il fatto che un paese con una scrittura così poco pratica abbia un’eccellenza nel produrre utensili più che mai pratici smentisce una filosofia (non a caso di matrice americana) che fa della funzione pratica il criterio stesso della verità, e che si chiama pragmatismo. Ho l’impressione che i giapponesi abbiano molto senso pratico, ma non sono pragmatisti. Nessuno ha mai proposto di rinunciare al coacervo grammatologico giapponese ed educare le nuove generazioni alla scrittura fonetica latina. Alcuni pensano anzi che le alte prestazioni degli studenti giapponesi e cinesi in competenze matematiche e logiche, superiore a quelle dei giovani euro-americani, siano un corollario di questa precoce impregnazione nelle menti di una straordinaria complessità di scrittura.

Tutti conoscono l’eccellenza giapponese nella tecnologia, dalle auto fino a Nintendo, e ai robot. Il Giappone negli ultimi decenni ha perso per noi l’aura di cultura sofisticata dato che ha sfornato divertimenti Kitsch, dai manga al karaoke. Da notare però che anche giochi e passatempi giapponesi sono aggeggi tecnologici. Ora, la tecnologia crea un insieme a partire da tanti pezzettini che bisogna mettere assieme; all’inverso, i giapponesi segmentano unità che sembrano inscindibili per introdurvi variazioni. Si prenda il passatempo più stupido, il karaoke: anche qui vengono separate cose che di solito vanno assieme, ovvero musica, parole e canto. Il cantante può infilarsi perché la macchina karaoke ha ritagliato il suo spazio – e mi chiedo se l’intero apparato produttivo giapponese non sia una specie di karaoke (alla base non ci sarebbe il mito del genio creatore, figura alla Steve Jobs, ma l’idea di approntare macchine dove è previsto uno spazio per gli interventi e le variazioni individuali). Non mi pare nemmeno un caso che i giapponesi abbiano diffuso nel mondo i loro cartoons piuttosto che attori e attrici in carne e ossa: i cartoons sono pura tecnologia, artificio.

Il Giappone è un paese ultra-modernizzato, ma questo non vuol dire che sia occidentalizzato. Fosco Maraini, esperto di cose orientali, diceva già negli anni Trenta che le Filippine erano occidentalizzate – si parlava spagnolo e inglese, si era cattolici, si seguivano tutte le feste cristiane d’Occidente, ci si vestiva all’europea… – ma non erano modernizzate; erano Terzo Mondo insomma. Il contrario del Giappone, modernizzato ma non occidentalizzato.

Mi chiedo se questa abilità nel costruire oggetti tecnologici anche per il divertimento non sia ricaduta della complessità della loro scrittura, al cui apprendimento sacrificano l’infanzia.

Abbassarsi

C’è una passione giapponese per l’auto-abbassamento. Scusarsi sempre, understatement, inchinarsi, e se l’altro si inchina anche, allora inchinarsi ancor più in basso di lui… Tavoli e sedie a raso terra, accovacciarsi piuttosto che sedersi, mettersi più basso dell’altro, chiedere perdono, adularti con una gentilezza che a noi a tratti, se praticata da impiegati, ci appare servile. Mai accavallare le gambe di fronte ad altri, è un atto di presunzione. Restar raso terra, a contatto con il molle tatami, è la faccia direi gestuale di questo costante schermirsi nipponico.

I negozi giapponesi tradizionali mostrano almeno un paio di panni rettangolari e colorati, appaiati, proprio davanti all’entrata. Da occidentale, ovvero da arrogante cliente qual devo essere, i primi giorni separavo nettamente i due panni per entrare, così come si apre un siparietto per procedere. Poi ho capito che la funzione di quei due panni, istoriati con qualche ideogramma, è quella di far inchinare leggermente il cliente che vuole entrare. Questo perché il negozio per il giapponese non è un luogo pubblico, ma un interno che si apre verso l’esterno. Il cliente, per entrare, deve quindi inchinarsi allo spazio del commerciante. I negozi sono intimità che accolgono estranei, e i panni giapponesi sull’uscio sono come un perizoma che limita la necessaria apertura di ogni bottega al pubblico.

Che cosa spinge i giapponesi a star bassi? Il termine greco kenosis, abbassamento, ha fatto una grande carriera nella teologia cristiana. Incarnandosi in Cristo, un uomo, la divinità compie la sua kenosis, si abbassa fino all’umanità. Ma in Giappone sono gli umani a dover star sempre raso terra, malgrado l’occidentalizzazione che li spinge a rizzarsi in alto.

Credo che l’abbassamento sia la tendenza perpendicolare alla tendenza a ritornare nell’uchi, all’interno. Ritirarsi nell’intimità, ritornare a toccare la terra: in questo doppio tropismo – che contrasta con la nostra molto occidentale passione a invadere l’esterno e a elevarci al di sopra degli altri – si afferma la specifica topologia giapponese a cui alludeva Oleg. Abbandonare la conformità esteriore per tornare nella singolarità intima, rinunciare a troneggiare per rilassarsi nell’abbassamento in cui la terra, il pavimento, il basso mi accoglie. Ritirarsi nell’intimo non è ripiego narcisistico, come da noi, così come l’auto-abbassamento non è auto-umiliazione.

Un tempo l’imperatore del Giappone doveva restare il più possibile immobile, in quanto un pendere troppo da una parte o dall’altra avrebbe provocato dissesti nelle parti corrispondenti dell’Impero. L’imperatore doveva trovare la posizione giusta, equilibrata. A questa tende ogni giapponese.

Ristoranti

Non siamo abituati a rimanere a lungo accovacciati, dopo un po’ ci fanno male le natiche e le giunture. Perciò abbiamo qualche problema a mangiare ai loro tavoli da ristoro, che sono bassissimi: sotto di essi si apre un fosso, nel quale possiamo infilare le gambe e quindi sentirci seduti come a una tavola normale. Ma loro preferiscono accovacciarsi di fronte alla tavola bassa.

Molto spesso questa tavola nana del ristorante giapponese è anche una piastra: viene riscaldata e sulla sua superficie vengono gettati i pezzetti di pesce o di carne o di verdure che si sono richiesti. Il tuo cibo si arrostisce di fronte a te, mentre sprofondi i tuoi piedi nella botola, e decidi tu quando è il momento di ritirare il frammento di cibo e mangiarlo.

Questo tavolo con fosso nascosto è usato soprattutto per pasti conviviali. Nei ristoranti tradizionali occupano il centro di una stanzetta che puoi chiudere, ti godi la cena di gruppo senza essere osservato dagli altri. Per coppie o per tre persone invece bastano i tavoli all’occidentale. Ma la convivialità del tavolo basso giapponese non deve far pensare che esista il rito familiare dei pasti come da noi. Di fatto, nella famiglia giapponese ciascuno mangia per conto proprio. L’uomo, che torna tardi dopo un lungo lavoro e che magari ha passato del tempo al bar a chiacchierare con la cameriera, cena da solo.

In Giappone non si danno mance. Talvolta quando qualche straniero, ignaro, ne dà, l’atto getta il beneficiato in uno sconcerto insolubile: se accetta la mancia, infrange una norma e trae un vantaggio indebito rispetto ai suoi colleghi e colleghe che non l’hanno avuta; se la rifiuta, risulterà scortese agli occhi del cliente, e Dio sa se in Giappone contrariare il cliente non sia inconcepibile! È un’impasse.

Il rifiuto delle mance mi pare un corollario del ben noto anti-individualismo giapponese: ogni lavoro è di équipe, non bisogna cercare a ogni costo di superare gli altri, procacciandosi più mance dei colleghi. Va premiata la ditta per cui uno lavora – e quindi indirettamente se stessi – non il singolo lavoratore.

Un mondo centripeto

Basil Hall Chamberlain[1], maggior specialista del Giappone nell’Ottocento, fece notare quanto il modo di fare dei giapponesi sia spesso opposto rispetto al modo occidentale, ma anche a quello degli altri asiatici. Le sarte giapponesi infilano i loro aghi spingendo la cruna sul filo mantenuto immobile, invece di spingere il filo nella cruna; quando cuciono, premono la stoffa sull’ago invece che pungere il tessuto con l’ago. Nel duello con la spada, il nemico viene infilzato non – come in Occidente – spingendo avanti l’arma, ma nel colpo di ritorno, quando il duellante tira la spada verso di sé.  Quando un giapponese sega una tavola di legno, non spinge la sega contro la tavola, ma preme la tavola contro di sé e sega premendo la lama verso il proprio corpo. E così fa con la pialla. Il vasaio giapponese avvia il torno con il piede sinistro facendolo ruotare nel senso delle lancette dell’orologio, contrariamente al vasaio europeo che avvia il tornio col piede destro, e lo fa ruotare in senso anti‑orario. Quando l’americano impazzisce, classicamente esce di casa, va in un luogo pubblico e spara all’impazzata contro i passanti; quando il giapponese esce fuori di matto, chiude porte e finestre e si uccide nella stanza più interna della casa.

Riprendendo le notazioni di Chamberlain, Claude Lévi‑Strauss[2] parlò di una sua amica giapponese, la quale gli disse un giorno che in ogni città lei poteva valutare il grado di inquinamento ambientale ispezionando il collo delle camicie di suo marito. Nessuna occidentale – faceva notare Lévi-Strauss – ragionerebbe in quel modo; le nostre mogli penserebbero piuttosto che il collo del marito non è pulito. Esse attribuirebbero una causa interna a un effetto esterno; il loro ragionamento andrebbe dall’interno verso l’esterno. L’amica giapponese dell’antropologo ragionava, invece, dall’esterno verso l’interno, eseguendo col pensiero il medesimo movimento che, nella pratica giapponese, la sarta compie infilando un ago, e il falegname segando e piallando il legno. Insomma, il pensiero occidentale è centrifugo, quello del Giappone centripeto.

Questa centripecità è già nella sintassi della lingua; la frase giapponese comincia col generale e, per determinazioni successive, va verso il particolare, mettendo il soggetto alla fine. Quando si assenta dalla propria casa, il giapponese dirà spesso qualcosa come itte mairima su, “andandomene torno”; è una locuzione dove itte, gerundivo del verbo ikimasu, riduce il fatto di uscire a una circostanza nella quale si afferma l’intenzione principale del ritorno.

In definitiva, conclude Lévi-Strauss, sembra che il pensiero giapponese faccia del soggetto non una causa, come nella nostra concezione, ma piuttosto un risultato, ovvero un punto di arrivo, di atti. Come i gesti dell’artigiano tendono a dirigere le azioni verso di sé, così la cultura giapponese fa della coscienza di sé un punto di arrivo, probabilmente asintotico, di un andare verso il centro. “Al pregiudizio di autonomia dell’individuo occidentale – nota Lévi‑Strauss – risponde, in Giappone, un bisogno costante, da parte dell’individuo, di definire se stesso in funzione del suo e dei suoi gruppi di appartenenza, che egli designa col nome di uchi: che significa non soltanto casa ma, della casa, la stanza più riposta, in contrasto con le altre che a quella conducono e che la circondano”. L’uchi è qualcosa come il nostro focolare, ma direi sguarnito di mobili e suppellettili.

Invece, l’umanità occidentale si percepisce come l’universo in espansione dei moderni astronomi: il soggetto è un punto da cui emanano atti, gesti, comportamenti, che investono l’ambiente.  Il soggetto occidentale si dilata, quello giapponese si ritrova.       

Toro

La topologia soggettiva occidentale – docet il mio duce russo – è descrivibile come una sfera. Il centro del soggetto è la parte più interna di una sfera – che può essere più o meno piena, ma il cui ideale è la pienezza – mentre dalla sua superficie il soggetto si irradia, si espande. Invece la soggettività giapponese, che ne impregna la cultura, è descrivibile attraverso un’altra figura topologica, il toro (che nulla ha a che vedere con l’animale: da torus, non da taurus).

Il centro del toro non è nel toro stesso, ma fuori di esso; è estimo, appunto. L’uchi, l’interno profondo, in Giappone tende a coincidere con un vuoto. È qualcosa che il volume del toro designa, ma che non si trova all’interno della figura stessa. Mentre il volume del toro, la ciambella che disegna un centro vuoto, rappresenta quella fascia uniforme, gentilissima, attenta, conformata, che si rivela nel comportamento sociale nipponico, ma che può essere vista anche, se vogliamo, come una sorta di barriera curva e tondeggiante che ripara il centro vuoto della soggettività da un esterno che non va conquistato, ma nel quale occorre convivere. E convivere esclude il toccarsi; come è noto, i giapponesi non si salutano stringendosi la mano – troppa intimità – ma inchinandosi reciprocamente.

Tornato in aereo dal Giappone, sbarco a Monaco di Baviera. Certo la Germania non è un paese di bifolchi, eppure, ormai aduso alla delicata premura giapponese, là al centro dell’Europa mi sento all’improvviso in un mondo scabro, violento, quasi sguaiato. E già rimpiango l’algida cortesia delle donne giapponesi.

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[1] Things Japanese. Sei edizioni, 1890–1936. Edizione del 1971 di Charles E. Tuttle Company, London.

[2] C. Lévi‑Strauss, Se il mondo è alla rovescia, «la Repubblica», 6 agosto 1989.

già ricercatore del CNR a Roma, esercita come psicoanalista e scrive da filosofo. È stato Visiting Researcher alla New School for Social Sciences di New York, insegna psicoanalisi in vari istituti in Russia, Ucraina e Italia. È presidente dell'Istituto psicoanalitico Elvio Fachinelli. Ha fondato nel 1995 l’”European Journal of Psychoanalysis”. È redattore delle riviste di psicoanalisi “American Imago”, “Psychoanalytic Discourse” e della rivista filosofica franco-indiana “Philosophy World Democracy”. Ha collaborato e collabora a varie riviste culturali sparse per il mondo, di varie lingue. Ha pubblicato vari libri in italiano e in molte altre lingue. Tra i più recenti: “Perversioni” (Bollati-Boringhieri), “Accidia” (il Mulino), “La gelosia” (il Mulino), “Godere senza limiti” (Mimesis), “Conversations with Lacan” (Routledge), "La ballata del mangiatore di cervella" (Orthotes 2020), “Il teatro di Oklahoma. Miti e limiti della filosofia politica di oggi” (Castelvecchi).