Annie Ernaux e gli stracci

Corpo desiderante

Tra Annie Ernaux e Marc Marie c’è una passione divorante. Alla luce del mattino, dopo aver fatto l’amore, vagano per casa seminudi e restano colpiti dal paesaggio curioso che si spalanca ai loro occhi: non tanto la tavola imbandita della sera precedente o le sedie erranti ma i loro vestiti sparsi sul pavimento, sfilati nell’impeto dell’eccitazione, lasciati cadere dove capita o lanciati in aria prima che i loro corpi si avvinghino. Vestiti e biancheria intima sono un impaccio che ricopre il corpo desiderato, o forse una velatura che ritarda il piacere del corpo desiderante, il vestito-velo che fa trasparire la nudità.

Questi indumenti di varia foggia e maldisposti sono un’immagine della jouissance, del godimento puro, del sesso. Ma sono anche un’immagine di distruzione, una scena dopo la battaglia, un paesaggio sessuale – testimoni muti e inerti di qualcosa che si è consumato fuori campo. Sono composizioni informi, imprevedibili e sempre diverse, l’unica traccia materiale dell’unione carnale. È un peccato che scompaiano nel nulla. Rivestendosi, lui ha la sensazione di profanare le vestigia di un luogo sacro, di distruggere un’opera d’arte con un atto vandalico.

L’obiettivo è presto dichiarato: “conservare l’immagine del paesaggio devastato dopo l’amore” (p. 32). Insieme decidono di scattare delle foto (tutte analogiche) di queste scene senza spostare nulla, senza messinscena, ecco il primo protocollo, cogliendo forme enigmatiche che loro stessi, una volta sviluppato il rullino, faticano a riconoscere. A quel punto si rivestono e riprendono il loro commercio col mondo quotidiano là dove si era interrotto.

Dopo alcuni mesi e diverse foto, decidono di commentarle per iscritto in quelle che chiamano “composizioni”, ciascuno per proprio conto, evitando persino di parlarne nonostante la loro intimità, ecco il secondo protocollo. Scrivere in fondo è il loro mestiere – lei è una scrittrice affermata (brillantemente tradotta in italiano da Lorenzo Flabbi per L’Orma), lui è giornalista –, ed è naturale che una parte della loro relazione erotica passi per la scrittura. La raccolta delle foto e dei testi diventerà nel 2005 L’usage de la photo (Gallimard, non ancora tradotto in italiano).

Le quattordici foto (due sole scattate da lei che non si considera un’abile fotografa) vanno dal 6 marzo 2003 al 7 gennaio 2004. Rappresentano diversi spazi: la cucina con le piastrelle, il corridoio, lo studio, il salotto con la moquette o il parquet, angoli di casa che diventano teatro dei loro giochi amorosi, e poi piatti sporchi, bicchieri di vino mezzi vuoti, portacenere pieni. Scattate per la maggior parte nella casa di lei a Cergy, una è presa all’hotel Amigo di Bruxelles: “La camera d’hôtel, con la sua doppia fugacità, quella del luogo e quella del tempo, è per me il luogo che fa più sentire il dolore dell’amore” (p. 49). Altri luoghi sono presenti solo per iscritto, ad esempio Venezia, dove lei tiene molto a portarlo. Alla Fondazione Peggy Guggenheim ammirano La torre rossa (1913) di Giorgio De Chirico, di cui lui ha appeso al muro del suo nuovo appartamento una riproduzione a grandezza naturale; in giro per la città restano colpiti dalle bandiere della pace ai balconi contro la guerra in Irak. I dispacci della radio sull’attacco americano arrivano in sordina  nella loro vita di coppia.

Corpo esposto

Nell’alternanza dei loro testi, entriamo di soppiatto nella vita della coppia senza che l’intimità sia svelata, senza intrufolarci sotto le coperte, senza diventare lettori-voyeurs. L’usage de la photo è un raro caso di “patto autobiografico” (Philippe Lejeune) a due voci. Attraverso il pastiche vestimentario si dipana il filo dei ricordi, increduli – noi lettori assieme agli autori – che in un singolo cliché sia contenuto così tanto reale e tanta memoria, che dica così tanto di loro due e della loro relazione.

Cucinano e bevono vino mentre passa l’estate, di tutte le stagioni la più effimera, come la lingua francese indica già nel nome “été”, “sempre vissuta come già finita. L’estate non può che essere stata”, o “L’été ne peut qu’avoir été” (p. 133). Ascoltano canzoni, al punto che il libro offre la loro playlist franco-inglese divisa per stagione, colonna sonora del libro e del loro flirtare. Incomparabile il potere della musica: “Nessuna foto restituisce la durata. La raggela nell’istante. La canzone è espansione nel passato, la foto, finitezza. La canzone è la sensazione felice del tempo, la foto la sua tragicità. Ho pensato spesso che si potrebbe raccontare l’intero arco della propria vita solo con canzoni e foto” (pp. 135-136).

Diverse sono le loro voci e la loro sensibilità nell’evocare gli eventi e l’affettività, un ricordo d’infanzia e lo sguardo adulto che lo reinventa. Diverso il modo di trattare la materia – la stoffa – del passato anche davanti allo stesso episodio, non diversamente da qualsiasi coppia per cui non esiste una sola versione dei fatti, che siano straordinari o penosi – due facce della stessa storia. Diversa, infine, la capacità di descrizione, con Ernaux che analizza ogni scatto con il suo sguardo clinico, con distacco, come se non appartenessero alla sua intimità[1].

Se commentando le foto entrambi ammettono spesso di non ricordare i dettagli, concordano però su un fatto: che il buon dio è nel dettaglio: “Ne L’usage il ‘dettaglio’ è quasi ingigantito come una forma effimera del caso, un appiglio per l’immaginazione e la memoria, non tanto perché significa socialmente ma ‘umanamente’, rinviando a esseri assenti e scene scomparse”[2]. Così descrivono minuziosamente quello che vedono e riconoscono, ovvero quei capi di abbigliamento così involtati in se stessi che non si sa più se siano di lui o di lei, viluppi inestricabili come i loro corpi un attimo dopo. Fabbricati per ricoprire il nostro corpo, sono a volte così deformati dalle pieghe da mostrare l’opacità dell’immagine: “Niente dei nostri corpi nelle foto. Niente dell’amore che abbiamo fatto. La scena invisibile. Il dolore della scena invisibile. Il dolore della foto” (p. 144).

A volte l’architettura dei mobili o la geometria del motivo del pavimento contrastano con la natura informe dei loro vestiti. Lui parla di “puzzle tessile” (p. 39). Il primo piano di un reggiseno colorato e di una scarpa in cuoio stile Dr. Martens compone una natura morta dall’alta carica erotica. Lei descrive con emozione le scarpe, spesso spaiate, unico elemento che non si deforma e mantiene la forma del corpo – “È l’accessorio più umano” (p. 61).

Il lettore, perlomeno nella mia edizione economica con le foto stampate in bianco e nero e in piccole dimensioni rispetto agli originali a colori, deve a volte sforzarsi per individuare i dettagli, come quelli descritti minuziosamente da uno storico dell’arte davanti a un dipinto e che, per una sorta di allucinazione indotta, finiamo per vedere anche se non ci sono. Altri dettagli si svelano nel tempo, come i piedi del letto che nascondono le zampe di Kyo, il gatto di Annie.

Ci sono infine i dettagli che sfuggono anche a loro: munita di lente d’ingrandimento, lei si sforza invano di decifrare dei fogli manoscritti caduti dalla scrivania. Qui hanno fatto l’amore, col sedere sul piano sul quale lei ha vergato i suoi romanzi, con lui eccitato all’idea di profanarlo e buttare tutto all’aria – la passione vince sulla letteratura, Eros su Ermes. Ogni dettaglio può rivelare la verità del momento, restituirne quella flagranza che manca allo scatto fotografico, tempo raggelato rispetto al “tempo ritrovato”[3] delle canzoni.

Lei data le fotografie consultando il suo journal intime che resta l’archivio più fedele. Sono documenti, indizi, scene di un rompicapo o di un delitto in cui si è dileguato non solo il colpevole ma persino le due vittime. Di loro restano solo gli abiti sparpagliati alla rinfusa. Un uomo e una donna che fanno l’amore, che si muovono in direzione del letto, solo questo si evince facilmente dall’assenza dei loro corpi che domina sovrana in questi scatti.

Più che una descrizione di indumenti maschili e femminili, L’usage de la photo è una scrittura del corpo traslata. Si parla di pantaloni per le gambe, di scarpe per i piedi, di magliette per la schiena, di reggiseno per i seni, di mutande per il sesso. I vestiti, simili alla pelle morta di un serpente, mostrano due corpi in assenza. In questo modo il libro conferisce realtà alle gioie dell’amore. È anche un progetto letterario ed estetico di fotografia concettuale che risuona, per restare all’arte francese, con l’opera di Sophie Calle o Christian Boltanski, il quale in tante occasioni ha legato fotografia e vestiti dismessi. Ma in questi corpi desideranti e desiderati, in questi corpi esposti e assieme assenti c’è un al di là del piacere che mi sono sforzato di non menzionare finora.

Corpo assente

Annie e Marc s’incontrano dopo una corrispondenza di due anni. Sulla carta intestata dell’hotel Amigo di Bruxelles lui gli confessa di aver perso da poco la mamma; lei resta colpita dalla coincidenza: in quell’hotel ha vissuto nel 1986 poco prima che morisse la sua, di mamma. Il 22 gennaio 2003 cenano assieme in un ristorante parigino verso Luxembourg – lei ha 63 anni, lui 41, c’è feeling in questo primo date. Lui si complimenta della sua acconciatura, senza capire che è una parrucca. Perché, a due passi dal ristorante, lei va regolarmente all’Institut Curie per delle sedute di chemioterapia a causa di un cancro al seno. La prima notte che dormono insieme se la tiene addosso; se la toglierà dopo sette settimane che si frequentano, nel bagno di una stanza d’albergo a Bruxelles; a Venezia, infine, lei lo fotograferà mentre lui indossa la sua parrucca.

Annie scopre di essere malata nel settembre 2002. Il 3 ottobre acquista l’ultimo numero di “Marie Curie” per il supplemento sul sesso e solo dopo si accorge che la copertina titola “il mese del cancro al seno”: “Per certi versi ero ancora alla moda” (p. 34). Si sente condannata, s’informa, studia le biografie di scrittrici passate per quella strada come Violette Leduc che sopravviverà sette anni: “Era un tempo sufficiente per scrivere” (p. 35); scruta le donne anziane pensando che non ci sarebbe mai arrivata. La prima volta all’Institut Curie aleggia nella sua testa la frase dell’inferno dantesco (lasciate ogni speranza, voi ch’intrate) come se entrasse nella città dolente tra la perduta gente. Ma si ricrede presto, trovando un ambiente accogliente: “Dire ‘domani ho la chemio’ è diventato naturale quanto ‘ho il parrucchiere’ un anno prima” (p. 37).

Anziché isolarla, la malattia la fa sentire parte di una comunità femminile più ampia: “In Francia, l’11% delle donne sono state e sono colpite da un cancro al seno. Più di tre milioni di donne. Tre milioni di seni ricuciti, scannerizzati, segnati con disegni rossi e blu, irradiati, ricostruiti, nascosti sotto camicette e magliette, invisibili. Dovremo avere il coraggio di mostrarli un giorno, in effetti” (pp. 112-113). Annota persino: “Il cancro dovrebbe diventare una malattia romantica quanto lo era una volta la tubercolosi” (p. 122). Forse lo pensa davanti ai tentativi di scrivere sul decorso della sua malattia nell’estate 2003. Insoddisfatta dai risultati, ci riuscirà solo trasversalmente attraverso queste fotografie, passando quindi per il desiderio amoroso o, meglio, per quell’altalena tra piaceri del sesso e cure mediche invasive.

Lui parla persino di un ménage à trois, dove il terzo incomodo è proprio la morte che si materializza nel corpo di lei: ha spesso un capezzolo bruciato dalla radioterapia; in due settimane perde i capelli che conserva in una busta, poi ciglia e sopracciglia; anche il suo pube è glabro e il corpo liscio, al punto che lui la chiama la sua “donna-sirena”; porta una sacca di liquido sul ventre, il catetere sotto la clavicola, ha un colorito da statua di cera. Una settimana dopo l’incontro di fuoco con Marc, subisce un intervento e lui le sta accanto in ospedale. Niente intacca la loro passione. Il brusio del mondo resta sullo sfondo, nonostante la biografia praticata da Ernaux nei suoi libri intrecci il bios personale con quello sociale.

Fuori l’ospedale cade la neve.

I corpi desideranti e desiderati sono anche corpi sofferenti o feriti, corpi medicalizzati, superfici topografiche, più che anatomiche, trasformate da apparecchiature che li nutrono e li monitorano, corpi in manutenzione – “Per mesi il mio corpo è stato teatro di operazioni violente” (p. 111). “Per mesi, il mio corpo è stato indagato e fotografato tante volte sotto ogni angolazione e con ogni tecnica disponibile. Mi rendo ora conto che non ho visto né voluto vedere nulla dell’interno, del mio scheletro e dei miei organi. A ogni esame mi chiedevo cosa avrebbero trovato di più” (p. 194). In una delle rarissime e sintomatiche note del libro, spesso associate alla sfera medica e per questo tenute graficamente a bada, riporta la lista incompleta del suo corpo scrutato: “Mammografia, ago biopsia del seno, ecografie del seno, del fegato, della vescica, della cistifellea, dell’utero, del cuore, radiografia dei polmoni, scintigrafie ossee e cardiache, risonanza magnetica del seno, delle ossa, TAC del seno, dell’addome e dei polmoni, tomografia a emissione di positroni o PET” (p. 194). L’unica immagine interna del corpo che Ernaux accetta è quella dei vestiti che l’avvolgono, non quella che lo sonda, lo ausculta, lo parcellizza e ne sviscera l’interno organico.

Il desiderio per l’altro è una pulsione che riafferma la vita contro una morte che, da orizzonte lontano, fa un balzo in avanti e fa un buffetto, giusto per ricordarle che è sempre lì. Quei tessuti privi di vita, sfilati dal corpo vivente che li indossava, diventano reliquie e mostrano non solo l’irruzione della passione che precede la fusione dei due corpi a letto, a terra o su un mobile, ma la sua paventata scomparsa, l’ultima svestizione prima dell’imbellettamento della salma. “Queste foto in cui i corpi sono assenti, in cui l’erotismo è rappresentato solo dai vestiti abbandonati, si riferiscono alla mia possibile assenza definitiva”[4]. E assenti sono del resto le foto della sua malattia.

Gettati a terra, non importa quanto pregiati, gli abiti anticipano il loro destino: diventare stracci per pulire i mobili. Che annuncino anche, al contrario, una rinascita dopo la petit mort dell’orgasmo?

L’usage de la photo alterna insomma joie de vivre e un senso di morte che aleggia e rende il piacere ancora più ardente. La cosa non può sorprenderci, abituati a vedere Thanatos dietro Eros, il corpo sofferente dietro il corpo desiderante[5] – una vera e propria passione.

Corpo fotografato

Annie Ernaux in genere scatta poche fotografie, per paura d’interferire con l’esperienza e il fluire delle sensazioni: “fotografare […] vuol dire guastare il presente per un ipotetico piacere a venire, quello di ‘rivedere’, che non corrisponde affatto a quello di rivivere”[6]. Non nasconde tuttavia l’eccitazione del clic dell’interruttore, della regolazione dello zoom, del fotografare il suo amante a letto. Due scatti sono evocati all’inizio e alla fine del libro, descritti e non pubblicati, due “fotografie in prosa”: la prima col sesso di lui in erezione, il flash che fa brillare lo sperma sul glande “come una perla” e la sua ombra proiettata sui libri della biblioteca retrostante – un’occasione per evocare quello strano momento in cui si scopre per la prima volta il sesso dell’altro, nonché un tentativo di realizzare la sua versione de L’origine du monde. La seconda con la testa di lui che sembra spuntar fuori dalle gambe di lei.

Ernaux s’interessa alla fotografia sin da quando, giovane ventiduenne, riviene sulla sua infanzia e recupera tutte le foto di lei bambina, portandosele dietro in borsa e perdendone anche qualcuna strada facendo. Si afferma tuttavia solo in La Place (1983), quando diventa decisivo il suo diario intimo e parallelamente abbandona ogni ricorso alla finzione. Un anno dopo esce L’amant, romanzo autobiografico di Marguerite Duras.

L’usage de la photo è un “fototesto” (Fabien Arribert-Narce), una “scrittura fotografica” (Carl Havelange)[7], un “reliquiario contenente i resti di un godimento” (Quentin Arnoud)[8]. Qui Ernaux pubblica per la prima volta delle fotografie: “prima de L’Usage de la photo, l’idea di introdurre una foto reale in uno dei miei testi non mi era mai venuta in mente, era inconcepibile”[9]. È il caso di Les années (tradotto da L’Orma nel 2015) che scrive nello stesso momento, e dove sono descritte quattordici foto non illustrate: “non volevo che la foto reale si sostituisse a quella immaginata dal lettore, che disfacesse la sua rappresentazione interiore”[10]. L’usage de la photo è anche la prima occasione in cui sono le fotografie a determinare la struttura del testo, e la prima volta che queste foto sono accomunate dall’assenza di figure umane.

Siamo agli antipodi de L’Image fantôme (1981) di Hervé Guibert (tradotto quest’anno in italiano da Contrasto), dove la scrittura prende origine da una foto ratée o non riuscita, dove la scrittura ha il potere di risarcire quanto sfugge all’immagine. Per Ernaux invece la fotografia non blocca ma suscita una catena inarrestabile di ricordi: “La fotografia mi ha davvero permesso di ‘disarcionare’ [désarçonner] (mi piace questa parola) il mio lavoro consueto di scrittura autobiografica, di trascurare la cronologia, di far coesistere riflessioni e ricordi con una nuova libertà. L’Usage è uno specchio infranto, Les Années è più un affresco”[11].

“Le foto restano misteriose, da interpretare, mi portano fuori da me stessa, si aprono su un fuori campo che la mia memoria si sforza di richiamare, o che si dispiega per associazioni di idee, a partire dai dettagli. Sono quasi sempre fonte di un’emozione, di un dolore per la presenza visibile del tempo, dell’impossibilità che tutto questo possa essere di nuovo, e anche di un piacere, posso letteralmente ‘sprofondare’ nella contemplazione di una foto”[12].

Corpo imbrattato

Un vestito dismesso è simile al sudario “piegato in un luogo a parte” (Giovanni, 20.7) che scorge Maria di Magdala nel sepolcro vuoto. Ma (entrambi gli esempi sono di Ernaux) è anche il letto sfatto della mattina, prova di un laisser-aller, gesto sprezzante che, secondo la mentalità provinciale in cui è cresciuta e descrive sin da La place, mostra le lenzuola in cui si dorme e si fornica, e che andrebbero invece coperte e ben imboccate sotto il materasso per non incorrere nello sguardo giudicante dei vicini.

Un vestito dismesso è anche simile a uno straccio, lontano dai vestiti indossati dai manichini nelle vetrine, impilati sugli scaffali dei negozi, accatastati alla rinfusa ai mercatini e venduti come merce a prezzo fisso. Questi stracci affettivi, questi “ornamenti sacri” (p. 180) che hanno vestito due corpi sono invece senza prezzo.

Fotografati, salvati, descritti, pubblicati, sono una prova del loro amore e del loro amarsi. Che, mettendo in immagine l’assenza, queste foto contribuiscano veramente a tenere vivo il ricordo? O tra qualche anno indicheranno giusto quali scarpe andavano di moda in quegli anni? Che “toutes les images disparaîtront”, per citare l’incipit di Les années che si chiude con l’invito a salvare qualcosa dal tempo in cui non saremo più? Ernaux raccoglie tutte le fotografie col suo compagno, le dispone assieme e scatta una sola fotografa: che sia il condensato della loro relazione?

E cosa può la scrittura in questo affare? Écrire la vie forse, come recita il titolo di una sua raccolta di oltre mille pagine pubblicata nel 2011 (e che stranamente non include L’usage de la photo) e insiste non su “una vita”, “la mia vita”, “la sua vita” ma su “la vita”, entità collettiva e “autosociobiografica”.

L’usage de la photo contiene una dichiarazione di poetica che getta luce sull’intera opera di Annie Ernaux: “Mi rendo conto che sono affascinata dalle foto come lo sono stata fin dall’infanzia dalle macchie di sangue, di sperma e di urina lasciate su lenzuola o vecchi materassi gettati sul marciapiede, le macchie di vino o di cibo incrostate nel legno delle credenze, quelle di caffè o di dita unte su vecchie lettere. Le macchie più materiali e organiche. Mi rendo conto che mi aspetto la stessa cosa dalla scrittura. Vorrei che le parole fossero come macchie che non si riesce a scrostare” (pp. 99-100). Una parola che sa farsi macchia indelebile su un tessuto, su una stoffa dell’esistere che non va lavata per ripristinare il bianco immacolato. Vanno osservate, esposte e scritte le macchie del corpo – un corpo che, anche quando imbrattato, palpita nell’eros.

Annie Ernaux, Marc Marie
L’usage de la photo
Gallimard, Collection blanche, 2005
pp. 160, 14 ill., 16 €


[1] Cfr. Anrea Oberhuber, Épiphanie du corps dans L’Usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie, in “Revue Analyses”, vol. 11, n. 6, Hiver 2016, pp. 160-193.

[2] Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel. Entretien avec Fabien Arribert-Narce, in “Société Roman 20-50”, 51, juin 2011, pp. 151-166, cit. p. 159.

[3] Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel, p. 161.

[4] https://www.gallimard.fr/Media/Gallimard/Entretien-ecrit/Entretien-Annie-Ernaux-Marc-Marie.-L-Usage-de-la-photo

[5] Cfr. Lisa Connell, Picturing Pain and Pleasure in Annie Ernaux’s L’Usage de la photo, in “French Forum”, vol. 39, n. 2-3, Spring-Fall 2014, pp. 145-160.

[6] Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel,p. 153

[7] Carl Havelange, Annie Ernaux, une écriture photographique, in Danielle Bajomée, Juliette Dor (a cura di), Annie Ernaux. Se perdre dans l’écriture de soi, Klincksieck, Paris 2011, pp. 69-76.

[8] Quentin Arnoud, La fascination de l’absence. La photographie comme relique dans L’usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie, in “Arabeschi”, 16, luglio-dicembre 2020, pp. 83-92.

[9] Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel,p. 157.

[10] Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel,p. 159.

[11] Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel,p. 165.

[12] Vers une écriture ‘photo-socio-biographique’ du réel,p. 154.

In copertina: Lorenzo Lotto, Apollo addormentato in Parnaso abbandonato dalle muse e dalla Fama, 1549 ca.

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.