Maman, mais sont-ils tous morts? risuona alle mie spalle la voce inaspettatamente nitida, anzi stridula, di un bambino beatamente privo di mascherina nella prima sala della mostra La Collection Morozov. Icônes de l’art moderne, in mezzo ai ritratti di quella famiglia russa – i Morozov appunto – che in maniera alquanto inopinata all’inizio del Novecento si era fatta un punto d’onore nel portare la novissima pittura francese a Mosca. “Sì, ma vedi, questo è Michail Savvič, e questo suo fratello Ivan”, spiega la madre in un sussurro evidentemente imbarazzato, illustrando al figlio non più che settenne i soggetti eternati da Valentin Serov. Sì, ma comunque sono morti, vero? insiste il pargolo implacabile, quasi quelle tele di fronte a lui non fossero altro che fotografie cui applicare la definizione data da Roland Barthes alla “Foto come Quadro Vivente”: “la raffigurazione della faccia immobile e truccata sotto la quale noi vediamo i morti”.
È domenica pomeriggio e nel roboante, ma tutto sommato etereo edificio della fondazione Louis Vuitton progettato da Frank Gehry sembra essersi data appuntamento mezza Parigi. Tuttavia, rispetto all’altra metà che – plus ou moins – resta fuori, un dato salta all’occhio, anzi all’orecchio: nell’educatissimo brusio di fondo, reso ancora più impercettibile dalle mascherine, difficile discernere altra lingua che non sia il francese. Come se sfilare con snervante ma composta lentezza di fronte ai ritratti della famiglia Morozov – imprenditori tessili appartenenti alla chiesa scismatica dei Vecchi Credenti – sia diventato una sorta di dovere patriottico. Nelle sale successive il mistero si svela: le opere esposte sono quasi tutte di pittori francesi o, meglio, di quella quintessenza della pittura francese che sono gli impressionisti e i post-impressionisti. E, come se non bastasse, è la prima volta che vengono esposte in Francia. Sui cartellini che accompagnano ciascuna, accanto all’anno in cui sono state dipinte, figura infatti la data precisa in cui i Morozov le hanno acquistate e portate in Russia. Quasi una data di morte.
Miša Morozov comincia a frequentare regolarmente la capitale francese e i suoi mercanti d’arte a partire dal 1898, il fratello minore Ivan lo raggiunge per la prima volta nel 1903. “A Parigi smetto di essere un turista e divento semplicemente un essere umano. Perciò la amo”, confessò Miša, che al 72 di rue Jouffroy si comprò anche un appartamento. Tanto entusiasmo non stupisce: la vita laggiù costava assai meno che a Mosca, e con l’equivalente della cifra che in patria sarebbe bastata per qualche acquerello si potevano acquistare le tele di giovani sconosciuti, ma promettenti, come ad esempio lo spagnolo Picasso. Inoltre Parigi agli occhi del milionario discendente da servi della gleba era pegno di bellezza e di quel comme-il-faut da lui tanto agognato: “Quando si passa il confine, è come infilarsi una camicia pulita”.
Prima che una dieta a base di carne cruda al pepe e vodka lo conducesse alla tomba all’età di trentatré anni, l’impetuoso e umorale Miša Morozov fece in tempo a mettere le mani sul Ritratto di Jeanne Samarie di Pierre-Auguste Renoir, sull’unico Munch tuttora presente nelle collezioni russe (Ragazze sul ponte), sullo splendido pastello di Degas Donna che si asciuga e sul primo Van Gogh che fosse mai arrivato in Russia. Ma anche su un congruo numero di tele che Paul Gauguin aveva dipinto a Tahiti – “dio solo sa dov’è, Tahiti”, pare che il compratore avesse commentato.
Più pacato e meticoloso del fratello, Ivan per un paio d’anni non farà che acquistare ritratti di signore del demi-monde parigino e dei café chantant – d’altra parte, lui stesso nel 1907 sposerà una cantante. Di lì a breve le sue mire di collezionista si sposteranno su Sisley, Renoir, Matisse, Derain, ma soprattutto su Cézanne, disdegnato invece da Miša. Nel volume Morozov e i suoi fratelli Natalia Semënova tenta minuziosamente (quadro per quadro) di ricondurre a una ratio una raccolta che, benché meno diseguale ed estemporanea di quella assemblata dal fratello, sembra comunque inscriversi sotto il segno tutto russo del Caso. A conferire alla collezione di Ivan il suo volto furono soprattutto i rapporti altalenanti con i galleristi Ambroise Vollard e Paul Durand-Ruel, la rivalità con l’altro fervido estimatore moscovita della coeva pittura francese, Sergej Ščukin, la repentina decisione di collezionisti come Gertrude Stein e Louisine Havemeyer di disfarsi dei loro tesori, e infine i capricciosi, imperscrutabili giudizi degli amici “consiglieri” cui Morozov si affidava. Incomprensibile a dir poco appare per esempio il veto opposto da Valentin Serov all’acquisto di un Manet. Manet che non entrerà mai a far parte della collezione – anche se Ivan rimpiangeva più che altro di non possedere neppure un Seurat.
L’assenza dell’inventore del pointillisme non sembra però turbare eccessivamente i visitatori, che si aggirano per le sale con aria estasiata. Come se avessero ritrovato qualcosa di se stessi che avevano perduto. A turno, inquadrano con lo smartphone un dipinto dopo l’altro, e così centinaia e centinaia di copie, annidate in tante cloud, iniziano a vivere quasi all’unisono la loro vita di duplicato. Quello per cui Ivan aveva sborsato una fortuna ora è di tutti. Una socializzazione al cui confronto gli espropri dei bolscevichi che smembrarono la sua collezione e quella di Ščukin, ripartendole fra due città e tre musei, sembrano ben poca cosa.
Quando nel 1911 Morozov decise di adornare lo scalone della sua residenza col trittico di Pierre Bonnard Il Mediterraneo, fu come se a Mosca fosse arrivato il mare. Incastonate con effetto trompe-l’œil tra due mezze colonne, le tele abbagliavano i visitatori con la luce della Costa Azzurra, come delle moderne lightbox. Anche i paesaggi en plain air di Corot, Sisley, Monet riportano a Parigi vedute che gli spettatori odierni difficilmente potrebbero altrimenti ammirare, dato che con tutta probabilità non esistono più. “So bene che ci sono stati dei bellissimi acquerelli impressionisti nell’Ottocento; però, se dovessi rappresentare quel paesaggio oggi, scatterei semplicemente una foto”, faceva sostenere dieci anni fa Michel Houellebecq al suo protagonista Jed nella Carta e il territorio, con una certa dose di ottimismo. Forse consiste anche in questo il successo di quest’esibizione di soft power (aprendo il catalogo, ci si imbatte in due testi gemelli di Vladimir Putin ed Emmanuel Macron): i russi restituiscono (temporaneamente) ai francesi un paese che non esiste più. In mezzo a quel campo di papaveri di Monet adesso ci sarà un centro commerciale, ma sulla tela gli steli d’erba, intatti, s’inchinano tuttora al vento.
Nel 1910 Morozov si fa ritrarre dall’amico Serov sullo sfondo di Frutta e bronzo, una natura morta da lui commissionata a Matisse e appena giunta a Mosca. Il pittore, che per Ščukin stava realizzando allora i due grandiosi pannelli La danza e La musica, non rientra tra gli idoli di Ivan (almeno a detta di Semënova); eppure l’espressione del collezionista trasuda soddisfazione. I gomiti appoggiati con strafottenza sul tavolo, la corpulenta figura protesa in avanti, il baffo spiovente esibito con aria di sfida – ogni centimetro della sua sagoma esorbitante sembra chiedere allo spettatore: be’, chi l’ha comprato questo artista che nessuno capisce, io men che meno? Perfino Serov decise di sacrificare un po’ del suo abituale virtuosismo alla contagiosa libertà del fauve: la giacca cascante di Ivan è matissiana nelle sue pieghe rese con un paio di fluide pennellate. Una visione: una ragazza russa nouveau riche che, borsetta di Louis Vuitton al polso, si immortala in un selfie, sullo sfondo di Morozov ritratto da Serov sullo sfondo di Matisse… attratta a sua insaputa nell’infilata sempre aperta di quegli inauditi richiami di cui si nutre la cultura.
La collection Morozov. Icônes de l’art moderne
Fondation Louis Vuitton, Parigi
dal 22 settembre al 22 febbraio 2022
Natalia Semënova
Morozov e i suoi fratelli. Storia di una dinastia russa e di una collezione ritrovata
traduzione di Anna Zafesova
Johan & Levi, 2020, pp. 240, ill., € 30
In copertina: Valentin Serov, Ritratto di Ivan Morozov, 1910
