Le immagini dell’arte nella scrittura di Alberto Arbasino

È uscito presso Fabrizio Serra Editore Retoriche dell’ecfrasi nella letteratura italiana del Novecento, numero monografico a cura di Marcello Ciccuto, Eloisa Morra e Chiara Portesine della rivista «Letteratura & Arte» (19, 2021), che comprende anche contributi di Marcello Sessa, Riccardo Donati, Marco Maggi, Eloisa Morra, Gianmarco Bocchi, Pierpaolo Antonello, Sara Parisi, Eleonora Lima, Andrea Cortellessa, Chiara Portesine, Cristina Savettieri e Cornelia Klettke. Per la cortesia dei curatori si propone qui il saggio di Giuseppe Carrara.

I.

«Capisci ora la differenza che mi preme stabilire fra un tale genere di narrativa “astratta” e il MIO genere prediletto che definiremo dunque “figurativo”».[1] Sono parole che l’Anonimo lombardo scrive in una lettera all’amico Emilio e che si adattano bene a descrivere una tendenza macroscopica della pagina di Arbasino, vale a dire il paragone spontaneo e costante con la pittura e l’attitudine a concepire una scrittura che continuamente evoca, allude, ricalca le immagini, su un ampissimo spettro che si muove fra il riferimento coltissimo fino al pop più sfrenato ed esposto. Non a caso, ha scritto Raffaele Manica, «romanzi e racconti di Arbasino nascono in dialogo con qualcos’altro, in particolare con le arti sorelle. Non è da stupirsi, dunque se le prime relazioni su musica e arte, raccolte in appositi volumi saggistici, risuonino dentro le opere narrative, ne siano anzi l’intelaiatura».[2] Non si tratta, appunto, semplicemente della ridda di riferimenti accumulato nelle pagine narrative, ma piuttosto di una complessa relazione fra l’immagine e la parola che si fa strumento di riconsiderazione e strutturazione della scrittura stessa, un dialogo che informa il procedimento stesso della composizione delle opere di Arbasino: l’enciclopedismo (seppur in formato Bouvard et Pécuchet), la critica e la chiacchiera[3] culturali (talvolta in forma di Teoria della classe agiata di vebleniana ascendenza) non sono tanto un tema, ma piuttosto l’orizzonte entro cui la narrativa di Arbasino assume e contratta la sua forma in costante relazione con la visualità, che agisce tanto al livello di struttura quanto al livello della frase. Sul modello cinematografico, per esempio, sono costruiti La bella di Lodi, Il principe costante e Specchio delle mie brame: il primo nasce appunto come un film realizzato nel 1963 con la regia di Missiroli, l’idea del secondo viene da una proposta teatrale fatta a Moravia e Maraini per il Teatro del Porcospino, mentre l’ultimo è concepito come una serie di sedute di sceneggiatura. La scena è al centro anche della strutturazione di Super-Eliogabalo che si presenta quasi come un susseguirsi di sketch fumettistici o pubblicitari, il cui «copione fa il verso al kolossal in costume, al cabaret ingigantito con scenari da Luna Park, al musical calderone e svergognato».[4] Al livello della frase, invece, l’immagine è spesso funzionale a sopperire a una funzione aggettivale: similitudini visive precise, sul modello della critica d’arte di Roberto Longhi, che sostituiscono la descrizione,[5] creando spesso cortocircuiti fra passato e presente o fra esperienze artistiche diverse, dinamizzando così la scrittura e illuminandola di nessi e interpretazioni inedite e provocatorie, spesso in una direzione di esposto kitsch, un kitsch che «si schernisce da sé, diventa kitsch del kitsch all’insegna di un cattivo gusto che sia, però, consapevole e che possa funzionare anche come efficace provocazione culturale».[6]

Sembra quasi, in molte pagine di Arbasino, che narratori e personaggi guardino il mondo attraverso un filtro che sovrappone i dati della realtà alle immagini dell’ampia cultura visuale dell’autore. Qualche esempio da Super-Eliogabalo:

Improvvisamene un presepio Carracci, sempre in quello stupendo paesaggio classico di Poussin.[7]

Soprattutto le finestre fanno molta paura agli ospiti. Due signore ne hanno appena chiusa una, a fatica, su un oliveto secco di Cézanne pieno di sole, poco dopo la riaprono, e si trovano davanti, tutte spaventate, un boschetto sacro di Böcklin, nero nero, con un paio di facce verdi di bambinone morte in primo piano, fra le ortensie marce e le peonie putride; e lontano lontano le torri di San Gimignano illuminate da una luna calante di Sironi. Non credono ai loro occhi. Chiudono. Riaprono. E urlano terrorizzate. Ecco una Piazza d’Italia di De Chirico con un cerchio che rincorre minacciosamente una bambinaccia fra una ciminiera crudele e un biscotto “petit beurre” omicida.[8]

[…] come caratteristiche onde mediterranee specificamente sagomate da Gaudì e successivamente cernierate da Mies van der Rohe […] una serie di panchine di travertino rivestite di sisal e dominate da un’affiche del Bitter Campari in serie multipla di gran pregio.[9]

Arrivano perciò, frettolosamente convocate per un apposito simposio sul vetusto problema, insieme alla Strega di Biancaneve (alfin giunta, con la Sibilla Persica e la Fata Confetto, trafelate come sempre), una Salomè di Gustav Moreau, una Dalila di Odilon Redon, una Giuditta di Gustav Klimt, una Beatrice di Dante Gabriel Rossetti, una Madonna di Max Klinger, una Maddalena di Kzimir Malevic, una Cenerentola di Simone Martini, una Bella Addormentata con la Bestia del Beato Angelico, un Cappuccetto Rosso dell’Amico del Bambino Vispo e una regina Margherita di Puvis de Chavannes.[10]

Già a partire da questi esempi è possibile individuare alcune costanti della scrittura “figurativa”, per riprendere il termine usato nell’Anonimo Lombardo, di Arbasino. Non si tratta, infatti, di semplici citazioni, ma di procedimenti specifici che investono la testualità completa delle opere configurando uno specifico immaginario visivo. La prima modalità di interferenza intermediale è quella che riguarda la sostituzione della descrizione con una immagine icastica, e verosimilmente presente nella cultura visuale del lettore, attraverso l’analogia (molto spesso nella forma minima di semplice accostamento attraverso l’uso del “di” analogico: «paesaggio di Poussin», «oliveto secco di Cézanne», «luna calante di Sironi», ecc.), che funziona sia da strategia di sperimentazione antiromanzesca (e basti ricordare, a questo proposito, la nota avversione che André Breton riserva alle descrizioni del romanzo ben fatto nel Primo manifesto del surrealismo),[11] sia come svuotamento referenziale degli oggetti, della natura, dei luoghi, delle persone: tutto appare, in questo modo, già visto, già assimilabile e pronto a convivere con gli elementi più disparati senza nessuna gerarchia o pertinenza. Si tratta quasi di un mondo ridotto a supermercato, in cui il riferimento all’arte non serve a nobilitare i dati della realtà,[12] ma piuttosto a darne un’evidenza plastica e, tutto sommato, indifferente, che espone la propria finzionalità, il proprio carattere illusionistico e irreale. E talvolta anche a confondere, quando a disegnare la scena è un istinto bulimico che affolla e moltiplica immagini diverse tali da inibirne quasi la percezione, così Gaudì può convivere pacificamente con le pubblicità del Campari e l’elenco di ritratti femminili di epoche e correnti artistiche diversissime (dalla Strega di Biancaneve – che comparirà nella sua versione Disney anche sulla copertina di Specchio delle mie brame – fino a Klimt) può essere convocato indistintamente per rappresentare quasi teatralmente, e con un altro degli strumenti retorici tipici di Arbasino, vale a dire l’elenco,[13] un’assemblea sulla questione dell’omosessualità che prelude a una «epistola ai froci romani». Quello dell’elenco e dell’accumulo, d’altronde, è uno degli strumenti retorici ben affermati nell’ecfrasi moderna (basti pensare a molte pagine di Diderot), soprattutto nella forma minima della «denotazione»,[14] vale a dire «la citazione esplicita di un quadro in un testo, che spesso si riduce a una mera denominazione dell’opera»[15] e che funziona, nelle pagine di Arbasino, sul piano paradigmatico come un’evocazione e un’allusione per il lettore[16] mentre su quello sintagmatico si assiste quasi a un tentativo di riprodurre sul piano figurativo la poetica del pastiche esplicitamente rivendicata dall’autore. Nell’ultimo esempio citato, inoltre, i confini fra la tela e il mondo sono chiaramente violati attraverso una particolare dinamizzazione[17] dell’immagine: le figure rappresentate, come in certe pagine ecfrastiche di Roberto Longhi,[18] si fanno personaggi di un romanzo, i soggetti artistici, insomma, sono portati sullo stesso piano ontologico dei personaggi, infrangendo i piani della finzione narrativa e mettendo in scena quasi una sorta di riproduzione dell’happening sulla pagina scritta. In un saggio del 1962 Susan Sontag definiva l’happening con una formula che sembra quasi ricalcare molte situazioni almeno del Super-Eliogabalo e dei Fratelli d’Italia: «un incrocio tra mostra d’arte e rappresentazione teatrale», dove non c’è un intreccio vero e proprio, ma solo azioni, o meglio serie di azioni e di avvenimenti.[19] Anche il trattamento degli oggetti rispecchia in qualche modo l’accumulazione di cose disseminate caoticamente nelle pagine di Arbasino: «nell’Happening», scrive Sontag, «gli oggetti non vengono “collocati”, ma disseminati qua e là o ammucchiati insieme».[20] E infatti Giuliano Gramigna, parlando di Fratelli d’Italia, constata che ci si trova come davanti a objets trouvés (e, vale la pena ricordarlo, proprio in questa sensibilità surrealista Sontag individua uno dei possibili modelli dell’happening), o «a certe composizioni di artisti moderni raspate un po’ dappertutto; sono “materiali” di una realtà sociologica tagliati con malignità e divertimento, rimontati con deformazioni deliberate, secondo una sorta di epicità critica (magari arbitraria) da opera buffa».[21] Siamo ancora nei pressi di quella convivenza degli elementi più eterogenei, funzionale a rendere conto di un passaggio decisivo nella cultura del dopoguerra in cui tutto sembra appiattirsi in una temporalità eternamente presente, quella della bêtise della nuova classe agiata e del nuovo benessere, e che svolge, contemporaneamente, un ruolo mimetico e un ruolo dissacrante e critico. Da un lato, infatti, la perdita delle gerarchie, la convivenza sullo stesso piano di ogni oggetto, di ogni rappresentazione è funzionale a rendere la nascente estetica (o etica) del supermercato, per cui «il pubblico paga lo stesso prezzo sia per un saggio fenomenologico sia per uno strip-tease in Piazza del Popolo»,[22] non a caso Fratelli d’Italia è stato considerato «una predica indiretta e continua contro la morte, contro l’istinto di fine, contro la scomparsa dell’effetto-di-realtà».[23] Si tratta, contemporaneamente, di rendere conto di una situazione di esaurimento (tutto, in qualche modo, appare letto, visto, scritto) e quindi di rispondere a questa situazione attraverso la formazione di quello che Arbasino stesso chiama un «romanzo-coacervo che tenta di mimare in tutti i suoi piani i molteplici piani della realtà servendosi di strumenti espressivi molto eterogenei, narrativa e saggistica tragedia e farsa, ideologia e scurrilità, frou-frou allucinante, divagazioni dissennate, eruditi elenchi, bric-à-brac mondano».[24] Questa strategia, inoltre, serve ad Arbasino per portare a frizione dissacrante i materiali di cui si serve: le immagini dell’arte, della cultura, i riferimenti letterari sono così trattati criticamente attraverso accostamenti stranianti che insieme redimono[25] l’eterogeneità degli elementi e illuminano di luce nuova le realtà usurate che si costruiscono nelle pagine. Uno dei modi privilegiati attraverso cui Arbasino tiene insieme queste diverse istanze è il continuo riferimento e la costante creazione di un immaginario camp. Non a caso, Cyril Connolly, l’autore di James Bond: Missione tacchi a spillo, è indicato esplicitamente come un modello in Fratelli d’Italia e riferimenti ad autori camp, dall’arte alla letteratura abbondano in quelle pagine. Ma non si tratta soltanto di un costante dialogo con un possibile “canone” camp (ammesso che di canone si possa parlare per una categoria così anticanonica), quanto piuttosto di una messa a punto di un immaginario e di alcune strategie formali specifiche che danno il tono complessivo dell’opera. Tre, in particolare, sono le modalità con cui Arbasino campeggia nelle sue opere romanzesche e che già venivano discusse da Susan Sontag nelle sue Note sul camp: l’anti-naturalezza; la parificazione di valori e gerarchie; la ricerca dello scherzo, della farsa, della frivolezza. «Oggi il gusto Camp cancella la natura o la contraddice in modo esplicito»,[26] così si esprimeva Sontag, e tale negazione avviene in Arbasino secondo molteplici traiettorie: intanto attraverso l’accumulazione di oggetti, chincaglierie, cose artificiali di ogni tipo, poi con l’artificializzazione del paesaggio e degli elementi della natura attraverso quel processo analogico con l’immagine artistica che si è già rilevato: la naturalità è così respinta perché appropriata da una sua rielaborazione artificiale, costretta dentro una costruzione tutta umana del suo dato visibile: non vi sono lune, in Super-Eliogabalo, ma solo lune di Sironi, non ci sono alberi, ma solo alberi di Cézanne, come non ci sono semplicemente paesaggi, ma paesaggi come sono stati visti, riletti, e tradotti in maniera artificiale; infine, la stessa naturalezza della temporalità è contraddetta: ancora Super-Eliogabalo ne offre un esempio emblematico attraverso la sua eterna presentificazione e i continui processi di mise en abyme (l’imperatore, per fare un solo esempio, legge la sua storia nelle pagine degli storici antichi).

Anche della parificazione di valori e gerarchie, in parte si è già detto, ma occorre fare una precisazione decisiva: non si tratta di abdicare al giudizio in virtù di una totale interscambiabilità e indifferenza delle cose, ma piuttosto di ergere a unico metro quello del gusto. In questo senso un passo di Fratelli d’Italia è particolarmente esplicito: «tutti gli aspetti essenziali della cultura e della società e della vita, non rifiutarsi a niente a priori, molto “il gusto come criterio di giudizio”, quindi una specie di edonismo strenuamente stoico, e uno stile sofisticato ma lucido, non noioso, tutto sommato sgradevole».[27] Si tratta, insomma, di rifiutare la distinzione a priori tra bello e brutto tipica del giudizio estetico, senza, tuttavia, capovolgere le cose e ristabilire una sorta di valore attraverso la rappresentazione stessa che, così, si fa giudizio. Ancora una volta il riferimento all’arte è emblematico in questo senso: la convivenza di elementi affatto diversi e discordanti, tratti indifferentemente dalla cultura popolare e massificata o dalle più nobili istituzioni museali devono, di volta in volta, ricontrattare il proprio valore perché sono poste su un piano potenzialmente livellato. D’altronde, ha scritto Vivian Gornick in Pop Goes Homosexual, il camp è «malizioso, scaltro, isterico e schizofrenico», quasi uno «scherzo malevolo da fate».[28] Ecco la terza modalità, dunque, individuata nel camp arbasiniano: lo scherzo, la farsa, la frivolezza, che sembrano essere gli unici modi in cui raccontare il mondo (e la tragedia),[29] nella contemporaneità. E, dunque: la teatralità, la parodia, la stravaganza di stile, la gaycizzazione dell’Occidente, per utilizzare anacronisticamente una formula di Walter Siti,[30] il kitsch, l’eccesso, l’enfasi.

II.

«Visitare una mostra con Arbasino è un’esperienza che va riferita», così si esprime Raffaele Manica nell’introduzione al Meridiano che raccoglie i romanzi e i racconti di Arbasino: «Di fronte ai quadri, immediatamente, nel commento orale, si mettono in moto, per analogia o per differenza, reticoli di richiami; ma, soprattutto, il quadro diventa la sua stessa storia: esattamente come nei cataloghi d’arte, committenti e destinatari, proprietari (e storia dei proprietari) ed esposizioni (e storia delle esposizioni)».[31] L’ecfrasi, non a caso, è una delle forme più praticate da Arbasino, su una gamma diversificata di modalità (dalla dinamizzazione, all’integrazione alla semplice denotazione, per rimanere alle tipologie elaborate da Michele Cometa)[32] e che pure si mantiene fedele ad alcune costanti affatto idiosincratiche della scrittura arbasiniana. Gli elementi enucleati nel paragrafo precedente, infatti, possono essere riscontrati anche negli articoli e nelle recensioni a mostre e musei che Arbasino scrive nel corso degli anni: basti pensare a libri come Il meraviglioso, anzi (1985) e Le muse a Los Angeles (2000) – e infatti ormai la critica è sostanzialmente concorde sull’impossibilità di separare nettamente la produzione finzionale da quella di non-fiction, perché queste opere sono in continuo dialogo fra di loro e ripropongono e rielaborano stili e forme comuni.[33] Non a caso Roberto Andreotti, in una recensione a Le muse a Los Angeles, ha parlato di un’ecfrasi «totalmente “moderna”, di volta in volta pop, pompier, iperrealististica, postmodern»[34] e in una certa misura lo stesso può valere per Il meraviglioso, anzi. In queste pagine, così, tornano gli arditi processi analogici che arrivano a comparare epoche, contesti o arti molto diverse fra loro; per esempio, parlando del neoclassicismo, Arbasino nota che «gli artisti minori stanno già inventando e fabbricando il Kitsch prima dell’industria culturale»[35] (e la categoria viene applicata a più riprese in queste pagine, tanto per commentare l’effetto della sequenza e di conseguenza dell’allestimento delle mostre, quanto anacronisticamente la qualità stessa dei dipinti); oppure il pittore neoclassico Suvée viene definito «iperrealista»,[36] Blake arriva ad anticipare «troppo la Broadway più prelibata e C’era una volta Hollywood»[37] e, mescolando ancora l’alto con il pop più esposto: «anche in Blake si vola molto. Vola Dante, e vola Virgilio, sulle piscine dell’Inferno e sotto le cupole affrescate del Paradiso; volano Cerberi galeotti con tre lingue assatanate; volano come Flash Gordon anche le figurette più insignificanti della mitologia greca e della Bibbia»;[38] e non mancano esempi di comparazione fra arti diverse: «però il suo carattere più vicino a noi non risulta infine questa mirabolante attitudine zeffirellesca a trasformare qualunque sacro testo in un superspettacolo affollato di dive rococò»;[39] «una Merle Oberon in campo lunghissimo»[40] (con l’uso di termini tecnici cinematografici per descrivere un’immagine statica); oppure: «L’Abbondanza, il Kitsch, e il Caso, oltre che naturalmente l’Imbarazzo della Scelta, hanno dunque predisposto come fatine o come patronesse questo itinerario fra i più gustosi in quattro tempi come una sinfonia: un Allegro Luigi XVI, un Largo rivoluzionario napoleonico, uno Scherzo Luigi XVIII, e un Finale Carlo X».[41] Da questi pochi esempi è possibile vedere una delle costanti dell’ecfrasi arbasiniana, vale a dire l’utilizzo frequente di materiali che spesso non hanno nulla a che vedere con l’oggetto descritto, ma che appartengono decisamente alla cultura visuale del lettore.[42] Si noti, per altro, in quest’ultima citazione, un’altra delle caratteristiche tipiche della scrittura ecfrastica di Arbasino (ma, va da sé, della sua scrittura tout court), vale a dire l’ironia[43] (in questo caso evidente specialmente in un’altra delle sue marche: la personificazione), che si fa giudizio e controcanto alla scena. Molto di frequente l’ironia sconfina nella leggerezza (talvolta nella frivolezza) e negli accostamenti comici: «negli autoritratti, Schiele somiglia molto a Papini, creatura fra le più brutte mai esistite».[44] Oppure:

E il massimo del movimento si raggiunge naturalmente nei Giudizi Universali dove creature multicolori e fiammeggianti svolazzano in vortici di tulle e crêpe de Chine; s’intrecciano, si lasciano, si baciano oppure si pugnalano, si fanno delle cose straordinarie buttando la testa e le gambe da tutte le parti, in un feuilleton celestiale un po’ truculento ma traboccante di delizie, specialmente in certi risucchi un po’ defilati dove il Demonio ne fa “di tutti i colori”. Invece, negli autoritratti, Blake appare come un tracagnotto rincagnato somigliante al defunto Evelyn Waugh.[45]

Qui la scena pittorica è esplicitamente dinamizzata attraverso un’affabulazione che la riduce a episodi da letteratura d’appendice con risvolti quasi da commedia e da una marcata sensibilità camp (il giudizio universale vestito di tulle) e giocosa. La memoria ecfrastica, ha scritto Michele Cometa, facendo riferimento ai processi di condensazione onirica di cui parla Freud, «spesso ricorre a un vertiginoso assemblaggio di dettagli tratti da immagini diverse, come nella dinamica figurativa del sogno».[46] In Arbasino, questi processi investono anche le retoriche dell’elencazione così frequenti nella sua scrittura, con l’effetto di sintetizzare l’atmosfera generale di una sequenza o di una mostra o di una sensibilità: i dettagli e le immagini così perdono di specificità, vengono generalizzate per diventare un grande flusso sintetico e, contemporaneamente, caotico, con una costruzione minuziosa dei periodi tutta giocata sulle figure della ripetizione e dell’accumulazione (al centro, ancora, c’è il momento percettivo, lo sguardo rapido e rapito dalla galleria di immagini). Qualche esempio:

Molti trionfi: della Civiltà, della Libertà, della Francia, sopra viluppi di corpi fra il Sogno d’una Notte di Mezza Estate, la Classe degli Asini, e il Baccanale. E anche tanti tuffi: si butta Dedalo, si butta Icaro, si butta Saffo, con o senza spinta e saltino. Ciascuno esercita (con un’aria da “chi la fa l’aspetti”) la propria professione, da Apelle a Imene a Caio Mario a San Tommaso d’Aquino a Zefiro a Morfeo;[47]

Sotto le chiappe nude e le aquile sfrenate dell’Imperatore normalizzatore e multinazionale, infatti, i “generi” conculcati si vendicano, rimescolando i “filoni” con volubilità pari soltanto all’auto-indulgenza. Ninfe e battaglie, apoteosi e diluvi, assedi di bastioni e pernici appese a frollare, tinelli e naufragi, rovine dorate e turchi in narghilé e fez rosso, zaffate di Algeri e Buon Natale dei Fratelli Grimm.[48]

La descrizione spesso tende ad abbassare il registro linguistico (qui le «chiappe nude», altrove la «nipotina porcona»[49] e così via) desublimando così l’aura museale e tradizionale dell’Arte per ricondurla a prodotto culturale aggredito verbalmente e, però, vivificato: non si tratta, per Arbasino, di limitarsi a catalogare o descrivere il muto repertorio morto della storia dell’arte, ma di raccontare delle immagini con tutti gli strumenti che la pratica letteraria è capace di offrirgli: trasformando le figure in personaggi di romanzi, melodrammi, commedie, cinematografizzando[50] la staticità delle opere, o ancora tessendo, per via obliqua, nascosta, un racconto culturale del proprio tempo (e talvolta della propria vita).[51] In questo modo, attraverso le scelte verbali, l’organizzazione delle frasi, l’uso dell’ironia, l’integrazione e la dinamicizzazione delle immagini le descrizioni di Arbasino si fanno già commento: il giudizio non è quasi mai espresso apertamente, ma si annida, appunto, nelle strategie retoriche utilizzate dall’autore.

III.

Tutti gli elementi fin qui messi in luce si ritrovano anche nei passi ecfrastici dei romanzi di Arbasino, ma con una differenza decisiva: inserita all’interno di una struttura romanzesca[52] l’ecfrasi entra in dialogo con il paesaggio narrativo svolgendo funzioni precise e partecipando in maniera decisiva alla costruzione del senso: «la descrizione delle opere d’arte è in questo senso un dispositivo retorico che, lungi dall’essere un mero orpello decorativo, è profondamente coinvolto nella genesi e nella struttura stessa dei testi letterari e mostra una “resistenza” perfino oltre le fratture della cosiddetta letteratura postmoderna che nessuna teoria futura potrà trascurare».[53] Già Labarthe-Postel, d’altronde, proponeva di considerare l’ecfrasi nel romanzo moderno come un tipo particolare di mise en abyme della narrazione, dove è possi­bile riscontrare la concentrazione dei temi, dello stile dell’autore, enunciarne gli stereotipi, gli universali e i miti.[54] Nel caso specifico di Arbasino, e in particolare di Fratelli d’Italia, la scrittura ecfrastica è un luogo privilegiato per indagare il funzionamento del romanzo perché ne illumina le strutture profonde e le costanti tematiche e formali e rappresenta un esempio particolarmente emblematico del tentativo di Arbasino di scrivere un romanzo-saggio in cui «gli elementi extra-narrativa bisogna proprio che siano subordinati alla ‘trama’; mai il contrario».[55]

Fratelli d’Italia, com’è noto, viene pubblicato nel 1963 e nel corso degli anni subisce varie riscritture e aggiunte (1967; 1976; 1993),[56] sempre nel tentativo, dichiarato in Certi romanzi, di «tentare un romanzo-saggio che si svolga in Italia, oggi. Quindi scontri violenti fra tradizione e progresso e fra grottesco e tragedia».[57] L’intelaiatura di questo romanzo-coacervo (o romanzo-conversazione, come spesso è stato definito per la mole di dialoghi da cui è composto) è sorretta da un ingombrante enciclopedismo che non si limita a inglobare al suo interno riferimenti alle più svariate sfere della cultura, sottoposte allo sguardo incessante e implacabile da «moralista, alla maniera di un classico francese»,[58] ma che fa del dialogo con media diversi una strategia principale della pratica di scrittura. Lo stesso Arbasino, nelle sue frequenti autoesegesi, fa costante riferimento a artisti, musicisti, registi come modelli compositivi: «con gli ornamenti e le ruses suggeriti da Firbank e Beardsley»,[59] «Come emblemi: Weber e Mahler»,[60] «una Milano che sembri un negativo fotografico»,[61] ecc. Fratelli d’Italia, dunque, si configura come un racconto fluviale (e verrebbe da dire intermediale) di un narratore in prima persona, apparentemente senza consistenza, privo di profondi scavi psicologici, che procede per libere associazioni e riportando infiniti stralci di conversazione attraverso un «baroque montage of stories and themes that are superimposed, juxtaposed, interwoven or accumulated».[62] La particolare consistenza del narratore in una certa misura è il primo piano di interferenza con la pratica dell’ecfrasi: analizzando le opere di Arbasino, Bassani e Bertolucci, Andrea Mirabile nota giustamente che «l’importanza dei dati ekphrastici sembra, in particolare, configurarsi quale alternativa ai presupposti soggettivistici della psicologia e della gnoseologia più tradizionali, e conseguentemente quale fattore di rinnovamento della letteratura. La visione, gli elementi visivi, sostituiscono in qualche modo gli psichismi sia dei narratori e dei poeti, sia dei personaggi rappresentati».[63] È come se l’indagine psicologica sia estroflessa verso i dati visivi, sia attraverso la resa delle percezioni bulimiche dello sguardo in continuo movimento, sia attraverso impliciti accostamenti (sempre per montaggio e fra le righe) fra la descrizione delle opere d’arte e i personaggi. Si veda come esempio questo passaggio su Desideria:

«Guarda», gli faccio, «che a me è molto simpatica, però voi tendete tutti a trovarla un po’ troppo straordinaria… Vi siete montati un po’ la testa… Ma ne ho già viste tre o quattro in giro, quest’anno… uguali precise a lei… e l’anno venturo vedrai, c’è pieno…»[64]

Questo brano segue una lunga pagina ecfrastica tutta giocata sugli effetti della ripetizione, del già visto, della riproposizione dell’identico: si suggerisce, in questo modo, che Desideria è proprio come i quadri che sono stati appena descritti: simile a mille altre, per nulla originale, addirittura finta. Il personaggio si fa così quasi l’ennesimo di una galleria di immagini con un movimento opposto a quello finora osservato: non si tratta, cioè, di romanzizzare una figura dipinta, ma piuttosto di rendere il personaggio come se fosse un quadro (e nemmeno un quadro di valore). Siamo nella XIX parte del capitolo quarto (della prima edizione): i protagonisti sono a Firenze che fin da subito viene descritta come una sorta di non-luogo straniante: «un enorme albergo sui Lungarni tutto di plastica che pare un air terminal». [65] La scena si svolge dentro Palazzo Strozzi e subito se ne mettono in luce i caratteri disagevoli, non originali, da bolgia turistica: «c’è pieno di gente», «s’asciugano il sudore», «tra ondate d’odore di tuberose e d’ascelle».[66] La tematica dell’inautentico si presenta subito a partire dalla descrizione delle «gentildonne dal profilo canino o cavallino» che si affollano in quelle sale e si chiamano «tutte Fiammetta o Ginevra o Nicolina»[67] e si sviluppa attraverso l’impietosa descrizione di un’esposizione artistica che sembra un grande bazar confusionario e un po’ kitsch vista l’accumulazione di elementi completamente diversi e che tutto sommato appaiono davvero irrilevanti a giudicare dalla «distesa sconfinata di mobili che simboleggiano sei secoli almeno di Duegento».[68] Allo sguardo questa presenza bulimica di immagini si presenta come nausea e vertigine («subito viene lo sturbo»[69]), segnalata anche dalla scelta di alcuni termini per segnalare scimmiottescamente la distanza dell’osservatore da quella scena e l’irrisione per quello spettacolo (per esempio: «Setteciuento» o molte forme di alterati in accumulazione: «lacche, lezii, graziette, servette, cuffiette, reverenze, mani sui fianchi cornici dorate, vetri soffiati, lustres che sberlùccicano, divani  da pòrtego, ciàcole, conterie, cicciccì e Bucintori…»[70]). Dovunque l’impressione è di essere in un’esposizione di inautenticità: «le Madonne uso senese che se non son finte le sembrano», «un Michelangelo giovane, magari neanche vero»;[71] non originalità: «un Raffaello, giovane anche lui, anche lui la sua Madonna con Bambino», «il suo solito Magnasco», «un intero safari di fiamminghi»;[72] e accozzaglia («un paio di Mancini che non c’entrano mica tanto»),[73] che quasi aggredisce i personaggi catapultandoli in un ambiente ostile («gli arazzi pendono molli sopra di noi, come liane nella savana»).[74] Tutte queste immagini, tutti questi oggetti non contano più perché sono belli (anzi: in questa pagina quasi nulla sembra rientrare in quella categoria), ma esistono tutti sullo stesso piano, di nuovo azzerando gerarchie e temporalità, sono piuttosto funzionali a creare delle relazioni, a rappresentare degli ambienti sociali, delle situazioni socio-culturali: non a caso molti dei riferimenti di queste pagine sono al rococò («vagonate di Fragonard […] un Hubert Robert») per rimandare, implicitamente, alle classi agiate (fa di nuovo capolino Veblen) del dopoguerra e che stanno molto più dalla parte di Verdurin che da quella dei Guermantes (con i loro «gioielli falsi uso Dior comprati dal tabaccaio»).[75] Tutto, dunque, sembra già visto, tutto si assomiglia, non c’è nessuna esperienza percettiva gratificante: soltanto un flusso continuo di immagini: «Il Kitsch, il déjà vu, il già letto, producono allora lo stesso straniato effetto della chiacchiera pura. Finché anche il turismo diventa (a tratti) un luogo comune elevato all’ennesima potenza e la vita e le cose si svuotano, si inaridiscono».[76]

La formula del turismo bene si adatta anche a molte pagine ecfrastiche di Fratelli d’Italia: quadri, mostre, gallerie, esposizioni vengono spesso guardate con l’occhio disattento e frettoloso che si limita a registrare rapidamente e convulsivamente una ridda di immagini che pure non sono semplicemente fotografate o catalogate, ma sempre interpretate dalla scrittura (fedele al monito per cui la rappresentazione è giudizio). Il viaggio, tuttavia, si fa carico di due istanze opposte: questa attitudine turistico-bulimica convive, infatti, con un costante invito, presente fin da Parigi o cara (e poi concretizzato nella metafora della Gita a Chiasso), «a muovere le idee della tradizione italiana, mai rinnegata se non nei suoi aspetti più spenti, ma sollecitata al confronto e all’apertura».[77] Eppure questa dromomania[78] dei personaggi è spesso venata da un sentimento disforico: sotto l’impossibilità a stare fermi si nasconde una profonda inquietudine nei confronti della realtà, della morte, della cultura che si riversa anche nella frivolezza accumulatoria nei confronti dell’arte, spesso aggredita con ironica, parodica e dissacrante verve. Emblematica in questo senso è la descrizione della mostra del Mantegna a Mantova, presentata come una tappa obbligata del percorso turistico («si decide lo stesso d’andare a vedere la mostra del Mantegna a Mantova, come tutti»)[79] e mero pretesto presenzialistico: i personaggi non sembrano davvero interessati: si muovono in stanze piene di gente, a mala pena riescono a vedere i quadri e visitano la mostra solamente per quindici minuti. Come loro una folla enorme di gente che offre anche una delle più efficaci rappresentazioni del nascente turismo di massa. Non a caso, ha scritto Andrea Mirabile, «la colta ma goliardica gita, infatti viene quasi subito messa in parallelo con le precedenti incursioni dannunziane in terra mantovana, con effetti comici che scaturiscono dal contrasto fra l’aristocratico estetismo dell’Imaginifico e la realtà massificata dalla società dei costumi all’inizio degli anni Sessanta, coacervo di contradizioni che la scrittura tenta di mimare indulgendo nell’enumerazione caotica di oggetti disparati».[80] Quel che interessa Arbasino, infatti, non è tanto l’ecfrasi di Mantegna (che infatti nell’edizione del 1963 occupa a mala pena mezza pagina, soltanto in quella del 1993 assumerà un peso molto più consistente), ma piuttosto quello che vi sta intorno e sotto: qui, cioè, l’ecfrasi si fa occasione per dei processi integrativi in particolare sull’osservatore che diventano l’ennesima analisi sociologico-farsesca dell’Italia contemporanea e soprattutto rivelano l’ansia di accumulazione di esperienze (visive in questo caso) da parte dei bulimici protagonisti del romanzo.

Guido Cagnacci, Morte di Cleopatra, 1660-1663 ca.

Il rapporto con le immagini, tuttavia, può anche essere mediato da istanze diverse che contrastano la velocità, la corsa e l’affollamento caratteristici del romanzo per soffermarsi invece in particolare su uno sguardo desiderante e che, attraverso questo, rimescola comunque le immagini all’interno di una sensibilità camp. Si prenda per esempio la breve ecfrasi del Cagnacci, di cui si sottolineano soprattutto le caratteristiche sensuali (probabilmente sotto l’influenza di Roberto Longhi che in una certa misura liquidava il pittore definendolo «sensualista»):

è un pittore talmente hanté da immagini di seni femminili turgidi e di seggiolini finto-Cinquecento di pelle rossa, con le loro borchie, che intorno a queste immagini fa il vuoto; abolisce tutto il resto; ma con queste continua a costruire una serie di straordinarie Morti di Cleopatra. Col suo aspide in mano, lei si tira giù sempre le stesse mutande bianche e la sottanona celeste, circondata da donne da casino tutte con l’indice e il pollice riuniti come chi ha acchiappato una bestia. Fanno lo stesso anche con un San Sebastiano coricato lì vicino, in un quadro disteso per il lungo; e fa caldo;[81]

In queste righe il narratore enfatizza gli elementi erotici attraverso la messa in rilievo di alcuni dettagli («i seni turgidi»), la consueta attualizzazione delle immagini (qui con il riferimento alle borchie) e la dinamizzazione del personaggio di Cleopatra che più che presentarsi come una morente viene descritta in una posa maliziosa, mettendo per altro in rilievo un altro tema classico (e direi usurato) della tradizione letteraria e cui Arbasino fa spesso ricorso, vale a dire il nesso amore-morte, declinato anche nella variante maschile grazie al riferimento a San Sebastiano, il santo generalmente rappresentato nudo e bello e presto riletto in chiave queer – echi se ne trovano per esempio nel Martyre de Saint Sébastien di d’Annunzio (forse non a caso l’altra presenza costante di questo capitolo) che ha ispirato il film Sebastiane di Derek Jarman. In questo modo l’ecfrasi si fa anche misanabismo di un altro tema dell’opera, di una precisa postura nei confronti dell’erotismo, rafforzata da un altro riferimento iconografico immediatamente successivo: «sotto la donna scosciata che allarga le ginocchia sulla piazza dall’alto del tetto, e mostra la f*** al posteggio dell’ACI».[82]

Andrea Mantegna, San Sebastiano, 1480-1481 ca. (particolare)

Qui, con ogni probabilità, il riferimento è una scultura medievale presente sul duomo di Modena: la Sirena bicaudata (ma potrebbe essere anche Il potta di Modena). Nel primo caso si ha una sirena che divide a metà la sua coda per mostrare l’organo genitale, nel secondo allo stesso modo si ha un ermafrodita nudo con le gambe aperte. In entrambi i casi, dunque, si ha a che fare con immagini che espongono un erotismo non naturale (o percepito come non tale) e straniante rispetto al contesto religioso all’interno del quale è inserito; con il solito sincretismo che caratterizza la scrittura ecfrastica di Arbasino, poi, si accosta immediatamente la figura con uno degli emblemi del nuovo turismo del benessere (il parcheggio ACI appunto).

Rispetto alla corsa, alla velocità e alla disattenzione che caratterizza le ecfrasi di Palazzo Strozzi e della mostra di Mantegna, la descrizione della mostra di Carlo Crivelli a Venezia si pone in un contesto diverso: qui la percezione è attenta, le sale sono vuote e lo sguardo è in grado di soffermarsi euforicamente sui quadri, eppure tutte le caratteristiche fin qui messe in luce sono ugualmente presenti. Vale la pena citare un lungo passo perché mette bene in luce molti degli aspetti principali della scrittura ecfrastica di Arbasino:

Che pittore incantevole, che bravo. Nelle sale del Palazzo Ducale c’è solo una qualche vecchia tedesca, e una luce dorata. Ma bastano per entrare nel più accesso e accattivante dei moods le facce meravigliose dei suoi primi San Gerolami e San Micheli, con la loro basilica in mano e le loro albicocche sopra la testa. Ritratti di uomini e donne straordinari a cui non manca niente, né l’eleganza né la disinvoltura né il savoir vivre né il pince-sans-rire: Santo Stefano coi suoi sassi e un San Pietro con le stesse mèches ondulanti del Re di Denari; santi giovani raffigurati come precoci maestri della più schifiltosa ‘haute couture’ e vecchi santi che non hanno più nessun dubbio che il Bene si trovi tutto da parte e il Male tutto dall’altra, come ben dimostrano tanti film di Tom Mix, nonché il suo omonimo Tomaso (‘Summa Theologica’) d’Aquino; le pezzuole e le rughe e i sudori freddi sul collo di corniola e le mani d’onice e i vasi d’Empoli delle Caterine e delle Maddalene; e la Pietà trasformata in un quartetto di vocalisti; e le deliziose Madonne che s’avvoltolano nei più fastosi ricami scambiandosi tenerezze con la pesca e col cetriolo, e veramente “ne se privent de rient”: né di tappeti né di pavoni, né di fiori in vaso o di tortore in gabbia, e soprattutto di tanti santini minori scolpiti fra le pieghe dell’abito, nascosti sotto un ginocchio, e ciascuno con una sua personalità vivissima e risentita, Paolo indispettito dalla pera e Basilio intenerito con l’amarena, il cipiglio di Girolamo verso il grappolo di moscato e il broncio di Giovanni Crisostomo per la mela ‘delicious’, ma Ludovico complice malizioso della susina ‘Reine Claude’…[83]

Vi si trova qui ancora l’attitudine sintetica e generalizzante, la forma elencativa, le figure sono catturate tutte in un attimo rappresentativo che ne isola un aspetto particolare fra i molti disponibili (operando una messa in rilievo rafforzata in particolare dall’uso della frase nominale), le evocazioni si rifanno ancora ad ambiti diversi – musicali, cinematografici, saggistici, filosofici, gestuali – accostando anche comicamente elementi appartenenti a dimensioni culturali affatto differenti (San Pietro con le stesse mèches della carta da gioco del Re di Denari); non mancano allusioni maliziose e irriverenti così come i personaggi sono anche offerti come tipologie sociali che lo sguardo indagatore dell’osservatore sottopone a scrutinio; come sono presenti le solite scelte lessicali da pastiche internazionale (ci si muove anche linguisticamente oltre che fisicamente e con lo sguardo), con gratuite espressioni in lingue straniere e tentativi di abbassamento basso-mimetico della raffigurazione («le pezzuole e le rughe e i sudori freddi sul collo»). Ancora una volta, dunque, l’ecfrasi si fa occasione per una rimessa in forma dell’enciclopedismo dell’opera che trova modi nuovi e differenti di operare come strumento costruttivo del romanzo. Che agisca in senso euforico (come in questo caso) o in senso disforico (come nella scena di Palazzo Strozzi), la descrizione delle opere d’arte offre ad Arbasino una modalità specifica di approfondimento dei temi dell’opera, delle sue strutture formali – l’immaginario camp, l’ironia, la parodia, l’analisi sociologica, il discorso farsesco come succedaneo del tragico, la velocità, la struttura picaresca – della natura dello sguardo del narratore e della psicologia dei personaggi: tutto, così, in Fratelli d’Italia sembra appiattirsi e ridursi a immagine e contemporaneamente, grazie alla frizione straniante operata dall’ecfrasi, trova la sua giustificazione e la sua problematizzazione nel continuo ricorso alle interferenze intermediali del romanzo, che destabilizzano il testo e contemporaneamente lo tengono ancorato a un suo centro fatto di continui riflessi e rimandi.


[1] Alberto Arbasino, L’Anonimo Lombardo, Milano, Adelphi, 1996, pp. 70-71.

[2] Raffaele Manica, Se il romanziere non racconta storie, in Alberto Arbasino, Romanzo e racconti, Vol. I, I Meridiani, Milano, Mondadori, 2009, p. XXI.

[3] Sulla chiacchiera cfr. Nicola D’Antuono, Forme e significati in Alberto Arbasino, Pescara, Campus, 2000.

[4] Alfredo Giuliani, E fu sbranato con immenso tripudio delle mamme, «La Repubblica», 6 settembre 1978.

[5] Cfr. Conversazione con Gabriele Pedullà, in Marco Belpoliti, Elio Grazioli (a cura di), Alberto Arbasino, «Riga», 18, Milano, Marcos y Marcos, 2001, pp. 137-139. Cfr. anche Conversazione con Furio Colombo. Specchio delle mie trame, in «Tuttolibri – La Stampa», 17 gennaio 1976.

[6] Maria Luisa Vecchi, Alberto Arbasino, Firenze, La Nuova Italia, 1980, p. 19.

[7] Alberto Arbasino, Super-Eliogabalo, Milano, Adelphi 2001, p. 96.

[8] Ivi, p. 123.

[9] Ivi, pp. 134-135.

[10] Ivi, pp. 329.

[11] Cfr. André Breton, Manifesti del Surrealismo, Torino, Einaudi, 1966, p. 15.

[12] Una recensione del 1969 a Super-Eliogabalo, non a caso, si esprime in questi termini: «Che l’abbia fatto con i modi preferenziali della frivolezza, della blague, testimonia la sua coscienza acuta che oggi l’unico modo di operare equivalente al vecchio Sublime è lo Scherzo, la derisione, la sfacciataggine delle mescolanze, l’eccentricità degli intrugli, il mettere insieme tante spezie e tante trappole»: Giuliano Gramigna, L’imperatore in “Week-end”, «Correre d’informazione», 8-9 novembre 1969, ora in Marco Belpoliti, Elio Grazioli, op. cit., p. 172.

[13] A questo proposito Muzzioli ha parlato di «proliferazione polimorfa» (ivi, p. 167).

[14] Cfr. Michele Cometa, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2012, pp. 85 e sgg.

[15] Ivi, p. 85.

[16] Oltre a ivi, cfr. Charlotte Maurisson (éd.), Ecrire sur la peinture, Paris, Gallimard, 2006 e Bernard Vouilloux, La peinture dans le texte XVIIIe-XXe siècles, Paris, CNRS éditions, 2005.

[17] Sulla tipologia ecfrastica della dinamizzazione cfr. ancora M. Cometa, op. cit.

[18] Su questo cfr. Andrea Mirabile, Scrivere la pittura. La ‘funzione Longhi’ nella letteratura italiana, Ravenna, Longo Editore, 2009.

[19] Susan Sontag, Happening: un’arte d’accostamento radicale [1962], in Ead., Contro l’interpretazione, Milano, Mondadori, 1967, p. 343.

[20] Ivi, p. 350.

[21] Giuliano Gramigna, Alberto Arbasino, in Letteratura italiana. I Contemporanei, Milano, Marzorati, 1977, vol. VI, p. 1905.

[22] Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia [1963], in Id., Romanzi e racconti, cit., p. 707.

[23] Rinaldo Rinaldi, Romanzo come deformazione. Autonomia ed eredità gaddiana in Mastronardi, Bianciardi, Testori, Arbasino, Milano, Mursia, 1985, p. 206.

[24] Conversazione con Nello Ajello. I ciambellani della memoria, «L’Espresso», 19 aprile 1969, ora in Marco Belpoliti, Elio Grazioli, op. cit., p. 93.

[25] Ha scritto a questo proposito Cortellessa che «solo la “parola-discorso”, la facoltà comunque razionalizzante (neoilluminista, malgrado tutto…) della “re-invenzione critica” del materiale, ha dunque il potere di redimere bigiotterie e paccottiglie e insomma tutti i materiali indiscriminatamente tirati su dal trascendentale aspirapolvere del testo-contenitore»: Andrea Cortellessa, Imaginifico, in Marco Belpoliti, Elio Grazioli, op. cit., p. 311.

[26] Susan Sontag, Note su “Camp”, in Ead., Contro l’interpretazione, cit., p. 366.

[27] Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia [1963], cit., p. 626.

[28] Vivian Gornick, Pop Goes Homosexual: It’s a Queer Hand Stoking in the Campfire, «Village Voice», 7 aprile 1966, trad. Ita Quando il pop diventa omosessuale, in Fabio Cleto (a cura di), PopCamp, «Riga», 27, vol. I, Milano, Marcos y marcos, 2008, p. 292.

[29] Cfr. Giuliano Gramigna, Alberto Arbasino, cit., p. 1905: «il tragico, sia pure neurotico, sia pure eccentrico, sembra scomparso o almeno ritirato tutto nell’intero della commedia».

[30] Cfr. Walter Siti, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006. Sulla questione della relazione fra camp e omosessualità oltre al già citato saggio di Gornick, si può leggere Jan Harold Brunvand, Camp and After, «New Statesman», 4 dicembre 1964, che collega esplicitamente la teatralità e la parodia alla ripresa di elementi tradizionalmente appartenenti alla cultura femminile; cfr. anche Richard Dyer, It’s Being so Camp as Keeps as Going, in «Body Politic Review Supplement», settembre 1977 (le traduzioni italiane dei saggi di Brunvand e Dyer si trovano in Fabio Cleto, op. cit.). Cfr. anche Mark Booth, Camp, London, Quartet Books, 1983. Sull’omosessualità nell’opera di Arbasino cfr. Francesco Gnerre, L’eroe negato. Omosessualità e letteratura nel Novecento italiano, Milano, Baldini&Castoldi, 2000 e in parte Isolina Misuri Douglas, “Fratelli d’Italia”: Alberto Arbasino’s Great Comedy in the Sixties, «Italian Quarterly», XLI, 161-162, 2004, pp. 69-81.

[31] Raffaele Manica, op. cit., p. XVII.

[32] Michele Cometa, op. cit.

[33] Sulla relazione fra la fiction e la non-fiction di Arbasino cfr. Raffaele Manica, op. cit., e Bruno Pischedda, Arbasino a cavallo, «Tirature», 2012, pp. 104-109. Nello specifico sulla scrittura giornalistico di Arbasino cfr. Bruno Pischedda, Scrittori polemisti. Pasolini, Sciascia, Arbasino, Testori, Eco, Torino, Bollati Boringhieri, 2011.

[34] Roberto Andreotti, “Le muse a Los Angeles”. Un viaggio come un romanzo tardoantico, «Alias-il manifesto», 1 luglio 2000. Sulle Muse a Los Angeles si può leggere anche la Conversazione con Gabriele Pedullà contenuta in Marco Belpoliti, Elio Grazioli, op. cit., e soprattutto Andrea Mirabile, Scrivere la pittura. La ‘funzione Longhi’ nella letteratura italiana, Ravenna, Longo, 2009.

[35] Alberto Arbasino, Il meraviglioso, anzi, Milano, Garzanti, 1985, p. 10.

[36] Ivi, p. 16.

[37] Ivi, p. 25.

[38] Ibidem.

[39] Ivi, p. 26.

[40] Ivi, p. 17.

[41] Ivi, p. 16.

[42] Si tratta di una caratteristica abbastanza frequente, in realtà, nell’ecfrasi, come ben rivela Umberto Eco, Sulla letteratura, Milano, Bompiani, 2002. In Arbasino questo procedimento, tuttavia, è portato alle estreme conseguenze con accostamenti arditi e spericolati.

[43] Sul modello longhiano per l’ironia arbasiniana cfr. Andrea Mirabile, Scrivere la pittura, cit. Vale la pena ricordare, inoltre, che in Fratelli d’Italia proprio Roberto Longhi, insieme a Gadda, viene indicato come maestro (si veda in particolare il Capitolo primo dell’edizione 1963).

[44] Alberto Arbasino, Il meraviglioso, anzi, cit., p. 26.

[45] Ivi, p. 27.

[46] Michele Cometa, op. cit., p. 61.

[47] Alberto Arbasino, Il meraviglioso, anzi, cit., p. 17.

[48] Ibidem.

[49] Ivi, p. 15.

[50] Cfr. la già citata Conversazione con Gabriele Pedullà. Qui Pedullà nota: «mi sono persuaso che la particolarità dell’ekphrasis arbasiniana risiede forse nel fatto che per te la penna può competere con il pennello solo “cinematografizzando” (se mi passi il neologismo) le pitture, cioè mettendole in movimento e raccontando le storie che nel quadro sono colte in un solo istante decisivo» (p. 140).

[51] Roberto Andreotti, op. cit., parla di mise en abyme autobiografica.

[52] Sulla concezione del romanzo come struttura cfr. Alberto Arbasino, Certi romanzi, in Id., Romanzi e racconti, cit.; sulle relazioni fra lo strutturalismo e Arbasino si può leggere Francesco Muzzioli, op. cit.

[53] Michele Cometa, op. cit., p. 62.

[54] Judith Labarthe-Postel, Littérature et peinture dans le roman moderne, Paris, L’Harmattan, 2002.

[55] Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia [1963], cit., p. 612.

[56] Sulle questioni filologiche cfr. Clelia Martignoni, Elisabetta Cammarata, Cinzia Lucchelli, La scrittura infinita di Alberto Arbasino, Novara, Interlinea, 1999.

[57] Alberto Arbasino, Certi romanzi, cit., p. 1127.

[58] Raffaele Manica, op. cit., p. XLIV.

[59] Alberto Arbasino, Certi romanzi, cit., p. 1129.

[60] Ivi, p. 1248.

[61] Ibidem.

[62] Silvia Contarini, The ‘New’ Novel of the Neoavanguardia, in P. Chirumbolo, M. Moroni e L. Somigli (eds.), Neoavanguardia. Italian Experimental Literature and Arts in the 1960s, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 2010, pp. 112-3.

[63] Andrea Mirabile, Scrivere la pittura, cit., p. 103.

[64] Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia [1963], cit., p. 954.

[65] Ivi, p. 951.

[66] Ibidem.

[67] Ibidem.

[68] Ivi, p. 953.

[69] Ivi, p. 952.

[70] Ivi, p. 953.

[71] Ibidem.

[72] Ibidem.

[73] Ibidem.

[74] Ivi, p. 954.

[75] Ivi, p. 952.

[76] Rinaldo Rinaldi, op. cit., p. 211.

[77] Raffaele Manica, op. cit., p. XXI.

[78] Fratelli d’Italia è spesso stato considerato come un romanzo neo-picaresco sul modello del Satyricon di Petronio. Cfr. Massimo Fusillo, Giulio Iacoli, Camp e nuove situazioni picaresche. Esposizione, mobilità e travestimenti dell’intellettuale, in Fabio Cleto, op. cit., vol. II, pp. 563-582. Cfr. anche Alfredo Giuliani, Un “Satyricon” degli anni ’60, «la Repubblica», 21 dicembre 1976.

[79] Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia [1963], cit., p. 959.

[80] Andrea Mirabile, Fra il romanzo-saggio e l’ekphrasis: Arbasino su Mantegna, «Polifemo», 17-18, 2019, p. 35. L’importanza dell’ecfrasi di Mantegna è inoltre segnalata dall’ampliamento che Arbasino ne fa per l’edizione del 1993. Per un commento più dettagliato a questa edizione rimando al saggio di Mirabile.

[81] Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia [1963], cit., p. 959.

[82] Ivi, p. 960.

[83] Ivi, pp. 964-965.

In copertina:Guido Cagnacci, Morte di Cleopatra, 1660 ca.

insegna Critica e Teoria della Letteratura all’Università di Milano. Si è occupato di poesia del secondo Novecento, narrativa contemporanea e dei rapporti fra teoria letteraria e cultura visuale. Ha pubblicato i volumi “Il chierico rosso e l’avanguardia. Poesia e ideologia in ‘Triperuno’ di Edoardo Sanguineti” (Ledizioni 2018) e “Storie a vista. Retorica e poetiche del fototesto” (Mimesis 2020).