Dal 10 settembre 2021 il Museo del Novecento di Milano ospita “Da qualche punto incerto”, la personale di Anna Valeria Borsari (Bazzano, Bologna, 1943), a cura di Giorgio Zanchetti e Iolanda Ratti, con Giulia Kimberly Colombo. Privilegiando un’impostazione tematica, piuttosto che strettamente cronologica, la mostra ripercorre gli snodi principali della lunga attività artistica di Borsari, proponendo inediti accostamenti tra opere – alcune esposte per la prima volta – diversificate per datazione e scelta mediale. A fronte della varietà di mezzi espressivi esplorati da Borsari nell’arco di oltre cinquant’anni, dalla fotografia alla pittura, dal video all’azione performativa, fino a una formulazione precoce e assolutamente originale della pratica ambientale site-specific, emerge una ricerca coesa e profondamente consapevole dei propri motivi centrali: il concetto di luogo, l’identità e il rapporto complesso tra la realtà e la sua rappresentazione. La mostra è visitabile fino al 13 febbraio 2022.
Una mattina di marzo del 1999 il quartiere di Brera della città di Milano si risveglia alla presenza inspiegabile di due dipinti incorniciati, un ritratto maschile e uno femminile, appesi alle pareti di una casa sventrata di via Anfiteatro 7, nei pressi di Corso Garibaldi. Il palazzo, già danneggiato dai bombardamenti e parzialmente demolito negli anni Sessanta per permettere la costruzione di un altro edificio più moderno ed elegante, versa da anni in stato di abbandono ed è destinato all’abbattimento: in un contesto cittadino che da decenni attraversa una profonda e inarrestabile trasformazione della propria fisionomia sociale, culturale ed economica – che ne farà uno dei cosiddetti ‘quartieri alla moda’ di Milano – questo rudere “senza più pareti, ma alberi”[1] rappresenta uno degli ultimi lacerti di un paesaggio urbano non ancora definitivamente alterato dalla ricostruzione intensiva e dalla gentrificazione che ha interessato intere aree storiche della città.
Ai residenti del quartiere e ai molti passanti, l’assenza di coordinate che spieghino la presenza dei dipinti in uno scenario così inusuale suscita un’immediata fascinazione, sorpresa e molti interrogativi. Nessuno sospetta di trovarsi di fronte a un’operazione artistica pensata per dialogare con le mura di quella stanza fatiscente e con ciò che resta di una realtà di rapporti umani scomparsi.
I dipinti rimangono affissi a lungo, divenendo una sorta di leggenda metropolitana registrata persino tra le colonne del “Corriere della Sera”. Abbandonati alle intemperie, giorno dopo giorno la loro vicenda diviene sempre più legata a quella parete “che per trent’anni ha preso l’acqua, il sole, il gelo”[2], sino a condividerne il destino estremo di rovina e demolizione. Se il ritratto maschile è stato infatti recuperato dopo alcuni mesi in seguito alla sua caduta, quello femminile è andato distrutto con la demolizione dell’edificio.
Spaccato urbano (1999), questo il titolo di una delle più celebri operazioni ambientali di Anna Valeria Borsari (Bazzano, Bologna, 1943), il cui titolo allude sia al suo inserimento fisico nel paesaggio cittadino, sia all’intenzione del gesto con cui l’artista porta all’attenzione della sfera pubblica una dimensione schiettamente privata, riassume in sé gli elementi più significativi della poetica dell’artista. A renderne così vasta la risonanza è anzitutto la scelta di agire nell’anonimato – rotto dall’artista solo dopo diversi mesi –, imprescindibile premessa affinché il messaggio poetico dell’opera susciti impressioni profonde e “una discreta sensazione di alienazione”[3] in un fruitore accidentale, inconsapevole del proprio ruolo: “Avevo fatto installare i due dipinti all’alba, di nascosto, senza avvertire nessuno”[4], chiarisce Borsari in una conversazione del 2012, dove ripercorre le tappe principali di un percorso artistico che oggi copre un arco cronologico di oltre cinquant’anni.
Svincolati da ogni riferimento alla dimensione artistica, i ritratti di Spaccato urbano sembrano porsi in continuità con il clima di familiarità, di irrecuperabile intimità domestica che un tempo circolava tra le stanze di quelle abitazioni. “Di solito la vista di quadri come quelli che costituiscono Spaccato urbano è accessibile a chi abita in un appartamento e a coloro che vi hanno accesso in virtù di una qualche relazione con quel nucleo familiare”[5], mentre per diversi anni, a partire da quel marzo 1999, ai passanti estranei a quel mondo privato è offerto uno scenario privilegiato da cui è possibile ricavare la suggestione di una realtà interrotta.
La presenza vitale dei due dipinti, realizzati con una tecnica volutamente sommaria, che acuisce la sensazione di una loro vicinanza emotiva, evoca potentemente un passato di rapporti affettivi scomparsi. “Cosa stiamo guardando? Forse qualcosa che rimanda alla rottura di quel patto che regolava i confini tra ciò che andava protetto, non perché prezioso dal punto di vista del valore economico, ma perché prezioso in quanto espressione di relazioni affettive esistenti o esistite nella storia familiare?”[6]. Qualcosa che, intercettato fugacemente e senza preavviso, si manifesta all’osservatore come una sorta di epifania, piuttosto che come un prodotto dell’industria culturale, del quale sono talvolta più evidenti i risvolti commerciali che il messaggio poetico? Qualcosa, infine, che, riducendo al massimo il rumore bianco della pubblicità, denuncia la chiara volontà di riequilibrare i termini del rapporto tra l’artista e il suo pubblico, a favore di una più libera e autentica esperienza di quest’ultimo?
“Insomma – dichiarava già Carla Lonzi in Autoritratto – l’arte è interessante che uno l’affronti quando veramente fa una cosa che non sa bene nemmeno se è proprio l’arte oppure… cioè quel momento vitale in cui tu non chiedi garanzie”[7], aggiungendo che “la gente non vuole più fare il pubblico, e neanche l’allievo, vuole entrare nella cosa, ossia sente che c’è già dentro”[8].
Per quanto il nome di Anna Valeria Borsari sia spesso associato alla fase più apertamente analitica del suo lavoro, corrispondente ai suoi esordi alla fine degli anni Sessanta e proseguita per tutto il decennio successivo, la sua ricerca attraversa da protagonista stagioni molto diverse della storia artistica degli ultimi cinquant’anni. Negli anni giovanili la famiglia le impone una formazione universitaria che la allontana, solo in apparenza, dal suo principale interesse: le arti visive. Gli studi di logica, semiotica e filosofia del linguaggio, così come l’incontro folgorante con il pensiero di André Malraux, sollecitano infatti in Borsari un approccio alla creatività in senso esteso e la convincono della necessità del superamento della settorialità dell’arte. Uno dei nodi concettuali più rappresentativi del suo lavoro, al di là delle diverse forme espressive di volta in volta privilegiate dall’artista, è una revisione radicale del ruolo del pubblico e dello stesso statuto dell’opera, intesa come campo materiale, affettivo e relazionale.
Strettamente intrecciato a queste riflessioni, il graduale ritrarsi dell’autrice dal proprio ruolo – espresso talvolta come vera e propria delega nei riguardi di un altro soggetto all’elaborazione materiale e concettuale dell’opera, altre volte, come in Spaccato urbano, scegliendo di non dichiarare l’autorialità delle proprie operazioni – corrisponde pertanto alla volontà di aprire l’opera alla partecipazione di individualità ed energie diverse da quelle dell’artista, con l’intento di “recuperare veramente e non solo formalmente un pubblico”[9].
Queste riflessioni prendono forma nelle serie fotografiche realizzate negli anni Settanta, il cui funzionamento è tutto teso a risvegliare le capacità interpretative dell’osservatore attraverso accostamenti insoliti di immagini e testi. Se opere come La stella della sera è la stella del mattino? (1975) e ACB è C BA C? (1975) utilizzano in chiave ironica gli argomenti della filosofia del linguaggio e piccoli problemi di logica per suscitare un interrogativo in chi guarda, è a partire dal 1977 che negli interventi di Borsari il ruolo di agenti esterni, il pubblico ma anche gli elementi naturali, acquista un peso determinante, in qualche caso sovvertendo la distinzione netta tra autore e fruitore.
Testimonianza di questo passaggio sono un breve scritto del 1978, Istruzioni per la regressione[10], e un nucleo di opere della fine degli anni Settanta attraverso cui Borsari mette a punto non solo un procedimento operativo, ma lo stesso fondamento concettuale dei suoi successivi interventi ambientali in spazi pubblici.
Nel 1977, Anna Valeria Borsari si reca in Piazza Maggiore a Bologna per realizzare la prima della triade di azioni intitolate Rappresentazione, presentazione, azione. “Parafrasando i gesti più tradizionali del Madonnari”[11] e senza dichiarare la propria identità, Borsari compone stilizzate immagini della Vergine servendosi solo di monete e cereali. Una volta terminate, esse vengono abbandonate al gesto fagocitante di piccioni e passanti, lasciando che questi si impossessino rispettivamente dei chicchi, divorandoli, o delle monete, e risultando in una disseminazione di ciascuna delle piccole parti che compongono l’immagine della Madonna. Nessuno tra i curiosi e i passanti che transitano e si fermano a guardare è consapevole di trovarsi di fronte a una performance.
Lo scarto tra finzione e realtà si gioca su un limite estremamente sottile: pur non introducendosi sulla scena della piazza come artista e non presentando il proprio lavoro come una performance, Borsari si esibisce in un atto creativo (la rappresentazione della Madonna) e il pubblico che si affolla attorno a quella manifestazione si trova anche a essere, accidentalmente, pubblico di un’operazione più complessa che si sovrappone al gesto dell’‘artista di strada’ senza destare alcun sospetto. Il comportamento, le impressioni e le reazioni di chi assiste all’azione non sono perciò in alcun modo mediate o filtrate da un sistema esterno di segni che, dichiarandone l’artisticità, ne vincolerebbe la lettura.
L’unica cornice che Borsari costruisce per le sue azioni nelle piazze è, come accade anni dopo in Spaccato urbano, fondata sulla familiarità e su una congruenza profonda con il luogo, con la sua storia e la sua vocazione culturale. Questo permette a Borsari di dissimulare un’operazione concettuale con un’altra forma di espressione tipicamente legata alla piazza come quella dei ‘madonnari’, i cui temporanei graffiti non vengono normalmente associati all’arte contemporanea e al suo sistema economico. Soprattutto, riducendo al minimo lo scostamento estetico e concettuale tra la performance e la rarefatta consistenza delle innumerevoli altre Madonne di piazza, il gesto di Borsari risulta indistinguibile da quello di altri artisti di strada che animano lo spazio pubblico e si integra perfettamente alla vita dell’ambiente urbano, in cui si inserisce senza fratture, attivando così una comunicazione reale con altre presenze, umane e animali.
Il cortocircuito tra dimensione pubblica e privata che è al centro di Spaccato urbano e di altri interventi realizzati a partire dalla fine degli anni Settanta, è espressione diretta di un ripensamento radicale della possibilità per l’opera di uscire dal confine ristretto di un ambito tradizionalmente separato dalla vita. “L’importante – osserva con lucidità Borsari – sarebbe riuscire a produrre qualcosa che, non rientrando obbligatoriamente in un contesto artistico, trasmetta un messaggio emozionale, un piccolo o grande trauma interiore, una nuova conoscenza, e non al contrario, come molto più frequentemente avviene, creare situazioni in cui lo spettatore si trova davanti a qualcosa che non gli dice nulla, ma che dovrebbe procurargli emozioni per il solo fatto di essere in un contesto artistico”[12].
Per Borsari non sono quindi né la poetica personale, né, tantomeno, una legittimazione interna al sistema dell’arte a determinare l’efficacia e la forza di un’opera, che al contrario si misurano con la capacità di quest’ultima di confrontarsi con il contesto extra-artistico, di spostare equilibri, trasmettere significati e produrre modificazioni profonde in chi vi si relaziona.
E se l’attenzione nei riguardi delle ragioni del pubblico comporta necessariamente una rilettura del ruolo e dell’identità dell’artista, non solo in quanto soggetto creativo, ma in quanto soggetto di una dinamica comunicativa e relazionale, in tale dinamica la sottrazione di sé che Borsari mette in campo consapevolmente non appare come una rinuncia, o un rifiuto della propria responsabilità, ma come un’apertura all’altro. Per essere “cura del mondo”[13] l’arte deve scommettere sulla possibilità di un vero e autentico incontro con il pubblico, uscire da sé nel senso di abbandonare le tutele e le garanzie dell’autolegittimazione per “produrre cambiamenti nella realtà sociale in cui si vive e non ‘opere’ castrate dalla stessa prevedibilità della loro funzione”[14].
A partire dagli anni Ottanta l’artista sviluppa questa prospettiva attraverso un’assidua ricerca di luoghi dall’identità ibrida, lontani dall’ufficialità e alieni da pressioni mediatiche e pubblicitarie, dove intervenire in maniera prevalentemente anonima. La stessa definizione di luogo elaborata da Borsari, recentemente espressa in un saggio pubblicato nel 2019 dove esplicito è il richiamo al pensiero di Marc Augé e di Zygmunt Bauman[15] – “uno spazio relazionale identitario, cioè uno spazio dove le relazioni sono parte integrante”[16] – delinea poi una riflessione sulla spazialità che travalica il piano strettamente materiale, per connotarsi in senso emozionale, culturale e relazionale. Questa impostazione è alla base della chiara impronta etico-politica che muove la ricerca dell’artista, espressa nella doppia vocazione a collocarsi fuori da logiche di mercato e a sollecitare, attraverso il proprio lavoro, riflessioni e dibattiti attorno a tematiche sociali di grande urgenza.
Uno scenario che si verifica, ad esempio, nel 1994, quando Anna Valeria Borsari sceglie di intervenire presso il Padiglione 13 dell’Ex Complesso dell’Osservanza di Imola, sede di un noto centro di cura per malati psichiatrici. Più che un istituto, l’Osservanza è una sorta di cittadella o di ‘città altra’ (non a caso soprannominata ‘città dei matti’) conosciuta in tutta Italia, dotata di reparti, officine, cucine, e persino un teatro, una chiesa e spazi comuni, che fino a quell’anno continua ad accogliere e curare i malati psichici. Nel momento in cui Borsari colloca i suoi Paesaggi infranti (1994) in una sala disadorna di uno dei reparti, alcuni degenti abitano ancora il complesso e possono imbattersi casualmente nel cumulo di cento quadretti con il vetro rotto che rappresentano tutti lo stesso paesaggio soleggiato, restituito in maniera ingenua, quasi fosse opera della mano di un bambino. L’artista utilizza una pittura volontariamente abbozzata e naïve per evocare le tante visioni spezzate dalla segregazione forzosa, un vago ideale di armonia perduta o mai conosciuta espresso senza sofisticazioni, un’immagine che nella sua estrema fragilità e innocenza collide in maniera ancor più straziante con la storia e la vocazione di un luogo drammatico, che per molti ha significato perdita della libertà, della dignità, dei diritti civili.
Operare in questo territorio di frontiera significa anzitutto mettere in comunicazione un ‘dentro’ (una realtà perfettamente autonoma e chiusa in sé stessa) e un ‘fuori’, creare un ponte tra chi, da un lato, normalmente è estraneo all’alienazione della vita dell’ospedale, peraltro al tempo ancora in funzione, e coloro che invece vi hanno trascorso mesi o anni della propria esistenza; significa infrangere un muro di silenzio e dimenticanza, riflettere sulle barriere costruite da un sistema sociale, culturale e giuridico che per anni ha legittimato l’esistenza di simili luoghi di detenzione e, infine, pensarne il superamento, contaminarne lo spazio, alimentare un dibattito pubblico.
Nel percorso di Borsari questo intervento non costituisce un episodio isolato. Dopo Paesaggi infranti l’artista ha infatti concepito e organizzato iniziative molto diverse contro l’emarginazione e lo stigma sociale nei riguardi di pazienti affetti da disturbi psichiatrici, coinvolgendo artisti, critici e operatori nelle attività di carattere culturale promosse dall’associazione da lei fondata nel 1997, “Percorso vita”: incontri, mostre, una rivista trimestrale che porta lo stesso nome dell’associazione, un film autoprodotto (Come una vacanza, 2000) e un intervento collettivo su scala urbana, Manifestazione (2000)[17], consistente in dodici manifesti a favore dei malati psichiatrici, uno per ogni mese dell’anno, affissi negli spazi pubblicitari della città di Bologna.
Quando l’obiettivo è “uscire dal marketing e rientrare nella cultura”[18], fare proprio un forte impegno sociale e politico, elaborare significati, e produrre conoscenza e consapevolezza attorno a eventi drammatici della storia collettiva più o meno recente, Borsari manifesta in pieno l’originalità e la radicalità del proprio approccio all’arte pubblica. I suoi “monumenti precari”[19] rappresentano una personale interpretazione di una tipologia esemplare di opera d’arte pubblica, il monumento celebrativo. Quest’ultimo, come osserva in uno scritto del 2009[20], è sempre più, oggi, un monumento mediatico e difficilmente un’opera commemorativa potrà mai superare, per immediatezza e potenza espressiva, l’impatto comunicativo delle immagini televisive o amatoriali che hanno testimoniato, per esempio, lo schianto dei due aerei di linea contro le torri gemelle. Tuttavia, “la sfida deve essere comunque raccolta, in quanto solo ridando all’arte (…) un significato, in modo sostanziale, e non formale, è possibile che essa esca dal feticcio, riproponendo nuovi modi di osservare il mondo”[21].
Il suo Monumento al mare (2001), una collina di sabbia alla cui sommità l’artista aveva collocato un mosaico di piastrelle rotte e sassi raffiguranti un paesaggio marino, è privo di qualsiasi intento celebrativo. Esso ha ben poco a che vedere con le tradizionali effigi in bronzo o marmo, emblemi di una memoria che si vuole conservata in eterno: dal soggetto cui è dedicato – un invito all’immaginazione, piuttosto che al ricordo –, alle sue caratteristiche formali e strutturali, questo ‘monumento precario’ è concepito affinché adulti e bambini vi salgano, calpestandolo, per scoprire il mosaico alla sua sommità. Un manto erboso avrebbe poi ricoperto la collina e il mosaico stesso, portando alla sua graduale cancellazione.
Analogamente, quando nel 2009 un amico membro della commissione artistica di Monte Sole la chiede di contribuire alla commemorazione dell’eccidio di Marzabotto con un lavoro, Borsari accetta rilevando immediatamente le difficoltà di un simile impegno. “Anch’io, come la maggior parte degli artisti contemporanei, non ero preparata ad affrontare le tragedie, in particolare se storiche”[22], ma la mancanza di un’adeguata elaborazione collettiva dell’episodio – e per un certo periodo storico, la sua completa rimozione –, la incoraggia a scavare negli archivi alla ricerca di notizie, documenti e, soprattutto, di “personali sensazioni”[23] da restituire agli altri attraverso una sua opera performativa. Fuori dal monumento (2009) origina così dalla volontà di coinvolgere il pubblico e tramandare la memoria dell’eccidio oltre il piano di una distaccata trasmissione di informazioni storiche, attraverso il veicolo non mediato dell’emozione.
Il 29 settembre 2009 un gruppo di giovani in abiti d’epoca distribuisce ai passanti di Piazza Maggiore a Bologna alcuni volantini con le fotografie delle vittime e le dichiarazioni dei sopravvissuti all’eccidio. Il rumore inquietante di un elicottero da guerra è diffuso poi senza preavviso in tutta la piazza, mentre altri volantini vengono fatti cadere dall’alto sulla folla.
“È stato per me molto emozionante recarmi sui luoghi di quella tragedia – rammenta Borsari – luoghi verdeggianti, con la loro vegetazione spontanea e un grande silenzio. (…) Ho così visto personalmente, e fotografato, quello che rimane della chiesetta, (…) la parete del piccolo Cimitero che porta i segni delle raffiche di mitra che hanno ucciso tanta povera gente (…). Poi ho percepito la necessità di far arrivare all’improvviso alla gente, nella piazza Maggiore di Bologna, senza una cornice storica o artistica predeterminata, alcune (…) vecchie immagini in bianco e nero, (…) alcune foto di quei luoghi, mescolate a caso, senza firma e senza spiegazioni, (…) perché le persone ne fossero toccate individualmente, passando dalla serenità quotidiana, dal gioco, alla percezione di una tragedia, inconoscibile nella sua interezza”[24].
[1] Claudia Turconi, Il mistero di due volti tra le macerie di una casa diroccata, in “Corriere della Sera”, 24/08/1999. La citazione è tratta dal celebre brano Il cielo in una stanza del cantautore Gino Paoli.
[2] Ivi.
[3] Anna Valeria Borsari, Ora sono qui. Conversazione con Anna Valeria Borsari, in “L’uomo nero. Materiali per una storia delle arti della modernità”, a c. di Silvia Paoli e Giorgio Zanchetti, IX (9), dicembre 2012, p. 431.
[4] Ibidem, p. 434.
[5] Emanuela De Cecco, Anna Valeria Borsari, Due quadri, le cornici, il muro e altre questioni, Milano, Postmedia, 2012, p. 10.
[6] Ivi.
[7] Carla Lonzi, Autoritratto, De Donato Editore, Bari, 1969, pp. 203-204.
[8] Ibidem, p. 151.
[9] Anna Valeria Borsari, Fuori dal monumento, Campanotto Editore, Pasian di Prato, 2010, p. 9.
[10] Anna Valeria Borsari, Istruzioni per la regressione, in Anna Valeria Borsari, Opere (Siena, Sale del Comune, 20 gennaio – 14 marzo 1996), Milano, Electa, 1996, p. 51.
[11] Anna Valeria Borsari, Gli occhiali a specchio, in Gianfranco Baruchello, Anna Valeria Borsari, Emilio Fantin, Franco Vaccari, Marco Vaglieri, Nel segno di Giotto. Cinque percorsi artistici, Carpi, APM Edizioni, 2008, p. 105.
[12] Anna Valeria Borsari, Fuori dal monumento, cit., p. 9.
[13] Il riferimento è a “L’Arte come cura del mondo / Il mondo come cura dell’Arte”, un progetto di ricerca inaugurato da Anna Valeria Borsari all’inizio degli anni Duemila, centrato sul rapporto tra l’arte e le nuove tecnologie comunicative.
[14] Anna Valeria Borsari, Alcuni aspetti della critica analitica. Rapporti tra la critica analitica e la ricerca nelle arti visive (1976), in Anna Valeria Borsari, Opere, cit., p. 28.
[15] Cfr. Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992; Zygmunt Bauman, Liquid modernity, Cambridge, Polity, 2000.
[16] Anna Valeria Borsari, Anna Battistini è su Facebook, Milano, Postmedia Books, 2019, p. 18.
[17] Il progetto è stato presentato presso Careof a Cusano Milanino nel marzo 2001: “Manifestazione: 12 artisti europei contro l’emarginazione dei malati di mente”, a cura di Gabi Scardi, ha visto la partecipazione, oltre ad Anna Valeria Borsari, di Franco Vaccari, Cateno Sanalitro, Karin Andersen, Sukran Moral, M+M, Thorsten Kirkoff, Marianne Heier, Balletti & Mercandelli, Camilla Adami, Italo Zuffi, Sabrina Torelli.
[18] Anna Valeria Borsari, Fuori dal monumento, cit., p. 9.
[19] Cfr. Anna Valeria Borsari, Monumenti precari ed eterne idee, in “L’uomo nero. Materiali per una storia delle arti della modernità”, a cura G. Zanchetti, XVII (17-18), febbraio 2021.
[20] Cfr. Anna Valeria Borsari, Fuori dal monumento, cit., p. 15.
[21] Ibidem, p. 10.
[22] Ibidem, p. 15.
[23] Ivi.
[24] Ibidem, p. 16.
In copertina: Anna Valeria Borsari, Spaccato urbano, 1999, via Anfiteatro 7, Milano
