Lo sguardo velato

La soggettività è sempre cieca di fronte al sole,
fonte invisibile della visibilità intelligibile.
Diviene sguardo che mi vede senza che io lo veda
(Jacques Derrida, Donare la morte)

Cosa significa vedere quando la visione si scopre coinvolta, co-implicata, costituita nel suo intimo fattore da un aspetto di cecità?  Come si atteggia l’interplay dei tre fattori – immagine, visione, sguardo – che costituiscono il c.d. “regime scopico”, oggetto di studio degli odierni Visual studies?

Con Derrida, la vista, il senso tradizionalmente privilegiato della theoria occidentale, la via maestra d’accesso all’ente, o all’essere ed essenza stessa dell’“intentio presentificante” della memoria per Agostino d’Ippona (Conf. X, viii e xxxiv), può e deve essere pensata insieme al suo rovescio. Un certo tipo di vista viene accecato, perché sia possibile l’apertura a una visione differente, a un altro “ordine” del visibile, inaccessibile senza quel preliminare accecamento. Nel passaggio dalla vista retinica alla cecità, un ordine viene dissolto perché ne appaia un altro. I sensi tutti vengono sconvolti, riorganizzati, convocati; e non semplicemente per supplire il senso mancante della vista, ma per destabilizzare le strutture di preclusione per permettere il passaggio dell’“altro”.

Il regime scopico, alla luce di questa ri-trattazione del senso della vista, dovrà allora essere ripensato nella relazione sguardo, visione, cecità.

 «Scrivo senza vedere. Sono venuto. Volevo baciarvi la mano […]. È la prima volta che scrivo nelle tenebre […] senza sapere se formo dei caratteri. Dove nulla ci sarà, leggete che vi amo». È con questa citazione di Diderot che si apre il libro di Derrida, dal titolo emblematico Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, pubblicato nel 1990. È un saggio che si potrebbe definire “occasionale”, dal momento che è stato scritto per accompagnare un progetto del Museo del Louvre a Parigi. Si tratta di un’esposizione di disegni e dipinti scelti dal filosofo, il cui tema centrale è il rapporto tra sguardo, visione e cecità. Alcuni disegni raffigurano ciechi che camminano, che tastano l’aria, che cercano la strada; altri rappresentano personaggi bendati, occhi chiusi o velati, occhi che lacrimano, occhi che non vedono. Il testo composto da Derrida ha lo scopo di accompagnare il catalogo della mostra, ma diventa un’opera filosofica che ben presto perde la sua iniziale posizione ancillare, di supporto e accompagnamento, per dialogare con le opere presentate. Il tema della mostra si impone da sé, inizialmente, con un titolo che già rivela, nel gioco di parole francese, la complessità e l’intreccio delle questioni evocate: L’ouvre où ne pas voir. Pronunciando la frase, si può intendere “Louvre [il museo] in cui non vedere; ma anche Aprirlo [l’occhio] o vedere”, cioè: “o si apre l’occhio, o  si vede”.

“L’occhio smette di funzionare, ma la visione è un’altra cosa. L’artista non vede, ricorda. Il luogo che vede è già il luogo della sua memoria, è già il luogo che tramonta, è già il luogo tramontato, è già passato nell’invisibile” (Massimo Cacciari). L’immagine non sarebbe se non ci fosse questa rovina, se non fosse essa stessa questa rovina. Un senso del tempo è presente in ogni opera, e vi è presente in quanto rovina, resto spettrale, traccia. Emblema allora del lavoro “mortuario” della memoria, del diapherein che scombina ogni pretesa di assoluta presenza, è l’autoritratto. Qui autore e soggetto dell’immagine coincidono, ma proprio là dove pare che ci sia massima prossimità, sovrapposizione perfetta, si apre un abisso. Prossimità e distanza diventano nuove figure di un differire che non compone due poli in un orizzonte dialettico, ma scombina e sovverte ogni scomposizione e ricomposizione mostrando la permanenza aporetica di un aspetto nell’altro, senza alcun superamento o conciliazione della tensione che li anima.

L’auto-riconoscimento passa attraverso un necessario movimento di temporalizzazione e di memoria; ciò che è identico si sdoppia, differisce da sé, si allontana nel tentativo di ritrovarsi. Derrida non a caso fa esporre, nella galleria, numerosi autoritratti: da Jean-Baptiste Chardin a Gustave Courbet, da Jean-Marie Faverjon a Henri de Fantin-Latour. In queste opere si nota come l’autore si riconosca in virtù di, e non malgrado, ciò che differisce e si allontana da lui. “L’imitazione produce quindi la dissomiglianza e in modo più essenziale l’assenza, contrariamente all’opinione secondo cui la mimesis fissa il reale per mezzo della rassomiglianza”. L’effetto che ne deriva è l’inesauribile scarto tra il sé ed ogni tentativo di ipostasi: “Riconoscersi, allora, è riconoscere l’inconvenienza a sé stessi, accettare la discordanza e arrischiarsi allo scarto annichilente a costo di perdervisi, di ritrovarsi altri” (François Noudelmann).

La pienezza escatologica dell’intentio memoriale può allora darsi solo nell’accecamento del raziocinio, nella rinuncia alla pretesa identitaria, nell’esposizione all’alterità come soggetto indisponibile, non fagocitabile. L’autoritratto rende evidente, al massimo grado, l’irruzione continua e creativa di un nuovo ordine del reale. Offuscare la pretesa identitaria rende possibile l’apertura di un terzo spazio: quello della lacrima, dell’occhio che piange e quindi non vede. Lo sguardo che si scopre velato, offuscato, impedito, diviene segno di uno spazio mediano, di un “frammezzo”, tra presenza ed assenza, tra pienezza e mancanza, unico luogo in cui sembra aprirsi la possibilità di un incontro autentico con l’altro: rinunciando cioè a ogni tentativo di auto-fondarsi, di donarsi autonomamente identità, ma scoprendosi luogo dell’esposizione assoluta all’avvento indisponibile dell’altro, soggetto non reificabile, indisponibile e sempre a-venire.

 Con un’eco di ascendenza agostiniana è possibile affermare che solo attraverso lo spossessamento di sé, nella condizione incontinente del pianto è possibile accedere ad un’altra forma di visione. È l’unica forma di confessione possibile.

Attraverso il velo delle lacrime il reale mantiene la sua connotazione ambivalente e simbolica, senza risultare inghiottito da una equivalenza generale del senso che uniforma e stabilisce un’unica misura, un’unica legge, un unico logos per tutte le forme. Il pianto è rivelatore, perché velando un aspetto della realtà, ne svela un altro.

“La verità in pittura” secondo Derrida: la pittura come meta-metafora (metafora re-tractata)

Nello stesso momento in cui Derrida pone il tema della verità come centrale, lo revoca e lo sottrae. In “La cecità in pittura” il richiamo iniziale è a Cézanne e alla famosa espressione di una lettera a Émile Bernard: “Le devo la verità in pittura e gliela dirò”.  Derrida scava tuttavia nello “strano enunciato” che la lettera di Cézanne offre al lettore. Cosa significa “dovere la verità” a qualcuno, in pittura? In che senso un pittore può o vuole “dire” la verità? Non si tratta di una descrizione o di una constatazione, è piuttosto uno speech act, una locuzione performativa, una promessa. Una promessa che per esser tale, deve negare a sua volta qualsiasi autonomia performativa al testo/immagine.  E lo si deve fare attraverso un atto come il dipingere, un atto che non si risolve in unico tratto, non si esaurisce mai in oggetto ma si snoda invece, di tratto in tratto, da tela a tela, senza che si possa dire mai: ecco questa è la verità definitiva – sarebbe la fine stessa dell’arte, o per lo meno la fine del pittore, come del Frenhofer di Balzac che impazzisce dopo aver terminato la sua opera suprema. Nel Capolavoro sconosciuto Balzac, con la tecnica ecfrastica delle c.d. “istruzioni al pittore” – che palesano in questo caso l’ossessione tecnica dell’indemoniato artista – costruisce una tela in cui, com’è noto, non si vede quasi nulla. Come ha sostenuto Hans Belting, con la descrizione di quello che nel quadro evidentemente non c’è, Il capolavoro sconosciuto di Balzac inaugura di fatto la pittura moderna.

Ecfrasi e cecità

Le indagini, le “scritture” sullo sguardo sono per Derrida altrettanti ritorni sul tema della traccia, della différance, della cosiddetta archi-scrittura, come modi per dire l’infinita disseminazione del senso, la necessità di riconoscere in ogni sforzo di intendere l’origine, l’evento puro, il rivelarsi di un rovescio, di un’ombra insopprimibili. È anche un modo per rimettere in causa, con Kant e Husserl e oltre il loro stesso pensiero, la possibilità di un’estetica trascendentale. La cosa in sé resta inattingibile, perché ogni atto che cerca di coglierla la cela, la cancella, la sopprime, per quello sguardo che vorrebbe ambire a una visione diretta. Non resta che una visione indiretta, un tentativo di avvicinamento obliquo che rimette in questione ogni risalita all’origine, ogni dire che pretenda di cogliere il significato oltre il significante.

Se in questa prospettiva la cosa stessa resta inafferrabile, sempre eccedente ogni fallimentare tentativo di impossessamento attraverso il signum, eccedente rispetto al compito che la fenomenologia gli assegna, l’ekphrasis potrebbe tuttavia rivelarsi “una sorta di propedeutica allo studio dell’altro da sé […] un esercizio cruciale di spossessamento e contestuale riconoscimento della debolezza ontologica dell’espressione tanto verbale quanto visuale”: la natura intermediale dell’ekphrasis, e il fatto che il referente debba sempre rimanere al di là del medium delle parole che lo descrivono, consentono ad una suggestiva metaforica dell’Altro di rimanere attiva. Questo ‘altro’ può essere la percezione diretta (‘il vedere’) come ciò che si oppone allo sguardo (gaze) regolato dalle parole, “il ‘reale’ in quanto ciò che si oppone alla testualità stessa dell’ekphrasis […], può essere la realtà della salvezza filosofica o spirituale di contro all’indeterminatezza di ciò che viene articolato come descrizione” (Bartsch ed Elsener).

Tra le ecfrasi architettate in modo tale da confrontarsi apertamente con questo scarto conoscitivo, suggestiva è sicuramente La parabola dei ciechi di Gert Hoffmann, in cui il celebre dipinto di Peter Bruegel è insieme setting e oggetto della narrazione. È il pittore, in questo caso, il primo ad avere sfiducia nella vista: attraverso quello che appare anche qui come una sorta di autoritratto, un disegno di cieco (genitivo oggettivo) e di cieco (genitivo soggettivo), si rivelano i dolorosi limiti della pittura e della scrittura che ogni pittore come ogni ekphrasis cerca di superare, inseguendo, sempre invano, il fine ultimo e indisponibile (di ogni traccia): il soffio vitale (Michele Cometa).

Un’ekphrasis volta a smascherare gli ontologismi impliciti del pensiero occidentale? In questa prospettiva può essere letta la teoria della rappresentazione come pratica della non-somiglianza, dell’inadeguatezza del segno rispetto ad un significato sempre ulteriore e indisponibile, proposta da Thomas Bernhard nel celebre romanzo Antichi maestri. L’apoteosi del vedere è il primo dei dispositivi che dissolve i quadri, seguito da quella del dire, copia di una copia. I quadri descritti da Bernhard nella sua opera si impongono come eterno differimento del segno e, nella loro mera esistenza, denunciano i limiti della rappresentazione: i propri e con essi quelli delle singole arti sorelle. È dunque il deficit ontologico ed espressivo delle singole arti (scrittura, pittura, musica) ad apparentarle, rendendo vantaggioso il confronto ecfrastico, inteso come mutuo soccorso: marcatura del limite e referenza all’altro da sé.

Alberto Savinio, Tiresia

La “verità” in pittura secondo Emilio Villa  

Una tela può accogliere l’assoluto, a condizione di non pretendere di trattenerlo
e torna ad essere materia insignificante in mancanza di quella scintilla,
come dice la metafora gnostica, che può abitarla e redimerla.

Quello stato che esalta la presenza di qualcosa che in effetti all’oggetto manca.
Aldo Tagliaferri  

Testimoniare senza sapere, possedere o provare la verità. Ricevere in sé l’evento interminabile di una nuova verità, un imperativo che sembra trapelare anche tra le tracce enigmatiche dell’opera di Villa, erede e interprete di quella “confessione impossibile” che dal “libro delle lacrime” di Agostino d’Ippona inquieta le tele e le pagine della storia, fino all’odierna stagione di studi sulla Visual Culture.

Nessuna opera d’arte può coincidere con una verità ultima, o generare l’illusione di approdare a un tempo finale e conclusivo. Utilizzando ancora le parole di Aldo Tagliaferri, “l’io confessante dell’artista opera in vista di un’alterità inarrestabile”.  E del resto è esattamente l’“evocazione di un’alterità: presente e inafferrabile” il paradigma chiave dell’identità villiana o, come direbbe Andrea Zanzotto, della sua “mitologia”. Nella direzione eternamente aperta dell’opera, che mai si reifica in un’acquisizione definitiva, potrebbe leggersi un ipotetico veritatem facere secondo Villa.

In questi termini la pittura potrebbe leggersi come confessione impossibile. Traccia cancellata della daerridiana metafora retractata; come testimonianza della traccia, dell’assoluta mancanza o latenza della presa in sé. come traccia della presenza dell’Altro che dissesta intenzionalità dominante e pretesa di presenza. Altro irriducibilmente anteriore e irriducibilmente escatologico rispetto al quale il soggetto è sempre già marcato ed eventualmente differito in assoluto ritardo, ma allo stesso tempo, in irriducibile esposizione al suo ulteriore avvento.

La crisi dell’“ontoteologia” di stampo neoplatonico sotteso a ogni metafisica occidentale, di cui anche Villa si fa interprete, può essere illuminata attraverso il confronto di alcuni assunti della sua poetica con il pensiero cinese. Il passaggio attraverso altre pieghe linguistiche e concettuali, che permetta l’accesso ad altre modalità del pensiero, può essere agevolato dal confronto con culture “altre” nel tentativo di riattivare risorse non esplorate o non incentivate dal pensiero occidentale.

Nel pensiero classico cinese, il rapporto tra “visibile” e “invisibile” non si configura come una distinzione di piani – sensibile e intelligibile, fisico e metafisico – ma come una continuità processuale, fluida, trasformativa che permette un continuo scambio e passaggio tra i due diversi ambiti. Uno è semplicemente l’“affioramento” sensibile e tangibile che emerge dal fondo costituito dall’altro, che a sua volta è la “riserva” di senso e di energia latente, impercettibile. “Se vi è dell’invisibile, bisogna quindi cercarlo in questa dimensione animante, che continuamente realizza e porta il mondo a divenire, a trasformarsi senza posa” (François Jullien).

Similmente, come evidenziato da Riccardo Donati, l’opera d’arte è per Villa, in primis, medium attraverso cui transita il manifestarsi della physis eraclitea: lo scambio di energie in costante movimento, la tensione energetico polimorfica che mantiene la materia in costante ebollizione da cui si genera la forma, è l’evento centrale dell’arte come della poesia, per cui ogni creazione è divenire infinito e inarrestabile.

Allo stesso modo, un pensiero del movimento e della transizione, dell’emergere e dell’immergersi del tratto, del manifestarsi e del ritrarsi della forma come dinamiche decisive per restituire la vitalità del mondo e dell’immagine che lo figura, è momento fondamentale anche nella tradizione cinese, per cui potrebbe rivelarsi illuminante un seppur rapido confronto. In questa cultura il gesto pittorico facilita e consente l’incontro tra la dimensione fisica di un vedere “oculare” e quella di una visione interiore, o interiorizzata.  Tra di esse non vige cesura alcuna, non c’è separazione o distinzione di piani ontologici. Dipingere significa incontrare il paesaggio, la spontaneità vitale che fluisce in esso e si identifica con la natura delle cose, in cinese ziran,ciò che accade “così da sé”. Tale vitalità è veicolata dal qi, ovvero l’energia, l’animazione, il respiro che permea ogni processo – giacché la vita e la natura sono costituite non tanto da elementi, quanto da movimenti, da dinamismi in atto. Incontrando il reale non solo con gli occhi ma con l’integralità della propria persona, si potrà produrre non una mera copia del visibile bensì, cosa ben più importante, il rilancio dell’animazione che presiede al continuo formarsi (xing) del mondo. Dipingere non significa dunque rappresentare, o ri-presentare sulla carta l’esattezza delle linee e dei colori dell’esteriore; non c’è un interesse mimetico nei confronti di ciò che si presenta alla vista. Ciò che conta è far circolare un soffio vitale, consentire il dispiegarsi di un’immagine una dimensione di spirito (shen). La forma fisica, dicono i maestri, non è difficile da figurare; ma essa resta inerte se non è animata interiormente dal qi. È la vitalità dell’immagine che viene ricercata, che deve essere incentivata. Se c’è un vedere anche nella pittura cinese, dunque, si tratta di un vedere non obiettivante, un vedere che si sente avvolto dalle cose e avvolge le cose stesse, al di là – o al di qua – della distinzione tra soggetto e oggetto. Vedente e veduto, emozioni e ambiente sono elementi inscritti l’uno nell’altro, e il paesaggio esterno entra in una circolazione “energetica” con l’interiorità del pittore, in un senso per nulla emotivo, ma fisiologico. Questo tipo di sguardo diventa allora anche un ascolto, una contemplazione interiore, una circolazione respiratoria; uno sguardo circolare, non proiettivo, di un occhio che può vedere o non vedere.

Shitao, Gita alla grotta di Zhang Goong, 1700 ca.

Il pittore e teorico cinese Shitao (1642-1708) ha insistito molto, nel suo testo dedicato alla pittura, sulla nozione di “unico tratto” (yi hua). Yi hua significa in primo luogo “un tratto (di pennello)”, “un segno pittorico”. Ma lo yi che indica l’“uno” può anche assumere il significato di “unico”, “uno soltanto”. Già in virtù dell’apparire di un solo tratto, viene posta in immagine la vitalità del dipinto, si esplicita l’intenzione che la permea e che da esso viene veicolata e restituita sulla carta, facendo incontrare il soggetto pittorico e l’interiorità del pittore. Un solo tratto è sufficiente. Esso anima il dipinto, rende evidente l’essenziale della pittura. Un unico tratto racchiude le infinite potenzialità di figurazione. Come per la scrittura cinese tutti i caratteri si tracciano a partire da pochi tratti fondamentali, così per la pittura tutte le forme naturali tracciate e rivitalizzate sulla carta scaturiscono da una fonte primaria. L’unico tratto mantiene in sé, intensivamente, la ricchezza della totalità dei segni e delle sfumature; esso si trova al massimo delle possibilità del successivo dispiegarsi di tutte le forme. Eppure non è soltanto potenzialità in opposizione all’attualità dispiegata. Ogni tratto emerge dallo sfondo della carta bianca, e in essa si immerge, in un dinamismo che impedisce all’occhio e allo spirito (xin: cuore, mente, interiorità) di chi lo contempla di arrestarsi e irrigidirsi, fissandosi su una forma determinata e conchiusa.

Shitao, Orchidee

Che sia in un solo tratto o in una grandiosa composizione, è all’opera una dinamica di apertura e di chiusura, un’organizzazione contrastiva dello spazio che dà luogo a un processo vivo, dinamico. La pittura non fa altro che rimettere in circolo l’energia vitale della natura, riproducendone non tanto le figure già formate quanto la modalità generativa che produce quelle stesse forme. Il primo tratto è l’indeterminato da cui ogni determinazione può conseguire; lo sfondo indifferenziato da cui ogni differenza può prodursi; la condizione trascendentale che mantiene co-implicate tutte le possibili manifestazioni, tutti i fenomeni, la molteplicità dell’esistente (Giangiorgio Pasqualotto). È condizione di possibilità tanto particolare quanto universale per l’apparire delle forme, perché l’“unico tratto” è insito in ciascuna di esse ed è anche l’elemento che permette ad ogni singola forma di rapportarsi alle altre, essendone il denominatore comune. Per consentire questo rapporto, il singolo tratto che dà origine al dinamismo dell’opera deve però anche lasciarsi assorbire dall’opera stessa. Il tratto emerge dal bianco della carta, ma in esso anche si immerge per instaurare un ritmo circolatorio, per lasciare accadere liberamente il dispiegarsi degli altri tratti. Se ci si “attacca” all’unico tratto, esso diventa al contrario condizione di un isterilirsi di tutte le forme. Una logica dell’et-et, invece che una dell’aut-aut, presiede alla ricchezza e alla vitalità dell’immagine pittorica: non c’è esclusione ma inclusione, e la modalità dell’apparire necessita al suo interno di un movimento complementare di riassorbimento, di ritrazione.

Quello della tradizione cinese è insomma uno sguardo incredibilmente vicino alla convinzione che nasce e si struttura a partire da alcune capitali esperienze del Novecento in Occidente e che caratterizza il c.d. “sguardo-evento”: l’idea che la verità dell’arte si dia sotto forma di processo. Il poeta allora, attraverso un movimento non dissimile da quello già operato dall’artista visuale, più che dare un’interpretazione postuma, cercherà di collocarsi all’interno del movimento stesso della creazione. Elementi questi rielaborati al massimo grado di potenza espressiva dal personalissimo sguardo di Villa, attraverso una scrittura poetica circolare che per Riccardo Donati è un “big bang verbo-visivo in cui tutto deve rappresentare un’irripetibile (ed irreversibile) occasione di cosmopoiesi”.

Riferimenti bibliografici

Agostino d’Ippona, Confessioni, traduzione di Carlo Vitali, Bur 2006

Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto [1831], a cura di Davide Monda, Bur 2002

Shadi Bartsch, Jàs. Elsener, Introduction, eight ways to look at an ekphrasis, in «Classical Philology», CII, 2007, 2, 1

Michael Baxandall, Forme dell’intenzione. Sulla spiegazione storica delle opere d’arte [1985], a cura di Enrico Castelnuovo, Einaudi 2000

Bianca Battilocchi, Tracce d’inizio e di fine. Citazioni sacre nelle “17 variazioni” di Emilio Villa, in  «Parole rubate», 12, dicembre 2015

– (a cura di) Rovesciare lo sguardo. I Tarocchi di Emilio Villa, Argolibri 2020

Hans Belting, Il capolavoro invisibile. Il mito moderno dell’arte [1998], traduzione di Domenico Spinosa, Carocci 2018

Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites, in Cézanne. Documenti e interpretazioni, a cura di Michael Doran, traduzione di Ninetta Zandegiacomi, Donzelli 1995

Thomas Bernhard, Antichi maestri. Commedia [1985], traduzione di Anna Ruchat, Adelphi 1992

Massimo Cacciari, Arte, forma dell’infinito, intervento alla tavola rotonda del 27 agosto 1987, in Il luogo dell’arte oggi, Jaca Book 1988

Gabriella Cinti, All’origine del divenire: Il labirinto dei labirinti di Emilio Villa, Mimesis 2021

Michele Cometa, La scrittura delle immagini, letteratura e cultura visuale, Cortina 2012

Jacques Derrida, La verità in pittura [1978], traduzione di Gianni e Daria Pozzi, Newton Compton 2005

—, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine [1990], a cura di Federico Ferrari, Abscondita 2003

Donare la morte [1992], traduzione di Luca Berta, Jaca Book 2002

Toccare, Jean- Luc Nancy [2000], traduzione di Andrea Calzolari, Marietti, 2007

Riccardo Donati, Nella palpebra interna: Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione, Lettere 2014

François Jullien, La grande immagine non ha forma.  Pittura e filosofia tra Cina antica ed Europa contemporanea [2003], a cura di Marcello Ghilardi, Angelo Colla 2004

Pensare con la Cina, a cura di Marcello Ghilardi, Mimesis 2007

–  Parlare senza parole [2007], traduzione di Bernardo Piccioli Fioroni e Alessandra De Michele Roma-Bari, Laterza, 2009

L’invenzione dell’ideale e il destino dell’Europa [2010], a cura di Mario Porro, Medusa 2011

Marcello Ghilardi, Derrida e la questione dello sguardo, in «Aesthetica Prepint», 91, aprile 2011

Gert Hoffmann, La parabola dei ciechi [1985], traduzione di Tiziana Prina Ninni, Guanda, 1988

Gaetano Lettieri, Il differire della metafora. II. Ricoeur e Derrida, interpreti divergenti di Agostino, in «Filosofia e teologia», XXVIII, 2014, 1

Dario Lodi, Dentro la pittura. Spunti per un’altra storia dell’arte,Abel Books 2011.

Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito [1961], a cura di Anna Sordini, SE 1989

—, Il visibile e l’invisibile [1964], a cura di Mauro Carbone, Bompiani 1994.

François Noudelmann, Image et absence. Essai sur le regard, L’Harmattan 1998

Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto, Marsilio 1992

Paul Ricœur, La metafora viva [1975], traduzione di Giuseppe Grampa, Jaca Book 2001

Aldo Tagliaferri, Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, DeriveApprodi 2004

Parole silenziose, in Emilio Villa, Opere poetiche I, Coliseum 1989

Shitao, Sulla pittura, a cura di Marcello Ghilardi, prefazione di Giangiorgio Pasqualotto, Mimesis 2008

Emilio Villa, Pittura dell’ultimo giorno. Scritti per Alberto Burri, a cura di Stefano Crespi, Le Lettere 1996

 Attributi dell’arte odierna 1947/1967 [1970], a cura di Aldo Tagliaferri, contributi di Andrea Cortellessa e Carla Subrizi, «fuoriformato» Le Lettere 2008

Andrea Zanzotto, Come sta Villa? [1998], in Id., Scritti sulla letteratura, a cura di Gian Mario Villalta, Mondadori 2001

nata nel 1988, è pittrice e avvocato. Dopo la laurea in giurisprudenza all’Università Luiss G. Carli, si è laureata presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università «La Sapienza», approfondendo l’ambito dei visual culture studies. È stata presente, fra l’altro, nella collettiva Italia Arte al MIIT, Museo internazionale Italia Arte di Torino (2019); personali al PAN, Palazzo delle Arti di Napoli (2019), e alla Galleria Area contesa di Roma (2020).