Sereni e l'elaborazione dell'immagine

Esce in questi giorni (Giulio Perrone Editore, pp. 206) Il testo visibile. Lo spazio dell’interpretazione tra parola e immagine, una raccolta di saggi di Ugo Fracassa dedicati alla cultura visuale. L’estratto che presentiamo prende spunto dagli scritti dedicati da Vittorio Sereni ad amici pittori per mostrare in filigrana il sottotesto fotografico di una celebre prosa degli Immediati dintorni.

«Ognuno reagisce coi mezzi di cui dispone»:^[1] questo è quanto Vittorio Sereni si sentiva di addurre a giustificazione del supporto poetico – un’estesa citazione dai Feuillets d’Hypnos di René Char – richiamato nel 1979 per la Presentazione di dieci tavole a colori di Enrico della Torre. Il poeta di Luino, che aveva raccolto i propri interventi di critica letteraria soltanto qualche anno prima in un opuscolo modestamente intitolato Letture preliminari, dove rivendicava per sé la qualifica minimale di “lettore idoneo”, aveva già avuto modo di denunciare la propria inettitudine alla critica d’arte, proprio «per mancanza di strumenti idonei e di esperienza specifica».^[2] È in ragione di ciò, forse, che i suoi interventi in ambito di arti figurative guardano volentieri a pittori-illustratori (è il caso di Carlo Mattioli, come pure di Aligi Sassu alle prese col Furioso), quando non ad artisti dal doppio talento (come, per esempio, Antonio Manfredi, poeta e pittore). Al pur costante ricorso al confronto letterario – «il ricordo istintivo di certi testi fa sì che la citazione diventi illustrazione immediata»^[3] – si oppone in questi scritti sull’arte, il «giustificato sospetto verso ogni tentativo di riporto della letteratura a una qualunque arte visiva (e viceversa)».^[4] Non si tratta qui di una posizione reattiva fondata sulla presunta primazia del poetico sul visivo, quale era stata ancora nel 1962 quella del Montale avversatore dell’Opera aperta: «da sempre […] la letteratura ha precorso, ha dato il la […]. Ed ora che le arti del segno, dell’espressione (arti visuali, musica) stanno riducendo quasi al nulla il loro potere espressivo non si vede che senso avrebbe il richiesto allineamento»^[5]. Perché lo scivoloso refrain oraziano non si muti in alternativa secca – aut pictura, aut poësis – Sereni rimuove innanzitutto dall’orizzonte ogni ipotesi agonistica di paragone tra le arti ma, allo stesso tempo, riscrive la presunta relazione di “affinità” tra le forme espressive in quella, oggi meglio declinabile in termini neurocognitivi, di «contiguità o concomitanza di processi interiori».^[6] Per certi versi, la differenza tra lettura di un testo poetico e di un testo pittorico è destinata a cadere quando l’artista non operi «al di fuori di quelle che sono le sue dirette esperienze di vita», come accade a «certi scrittori» (in primis, s’intende, all’autore del Diario d’Algeria). Come tutto ciò che è «gesto umile», «espediente» con cui gli uomini «tentano di risolvere la propria condizione», poesia e pittura altro non sono che «poveri strumenti umani»,^[7] quelli che il poeta sente di condividere, da luinese, con Amleto Del Grosso, pittore conterraneo.

Ma se per il poeta l’immagine dialoga col testo spontaneamente, giusta l’immediatezza di certe citazioni rivelatesi naturaliter illustrative, lo stesso discorso poetico risulta spesso sostenuto da fenomeni di percezione visiva. Si tratta, per Sereni, più spesso di quelle che Thomas Mitchell chiama “immagini mentali”, quando non di vere e proprie “immagini fantasma”, nel significato che all’espressione attribuiva Hervé Guibert. Raramente il rimando conduce da una image, dal ricordo o dal fantasma percettivo dell’immagine, ad una picture intesa come oggetto materiale, tale che si pongano, nel dettato poetico, le condizioni di un’ecfrasi, seppure minimale. In entrambi i casi si rende necessaria una “elaborazione dell’immagine”, processo che può dispiegarsi nel corso di anni, come mostrava di sapere, già all’altezza del 1946, il trentatreenne autore di Frontiera in corrispondenza con Umberto Saba: «E parlavo di ‘maturazione’, di ‘elaborazione dell’immagine’, eccetera. E lei – com’era naturale – si arrabbiava e diceva che è anche quello un lavorare a freddo».^[8] Perché la cosa si manifesti davanti agli occhi del poeta «nella sua verità» è necessario che risalga «per vie segrete» il corso del tempo, per apparire infine, come fosse la prima volta, «con un colore e un significato improvviso».^[9] La scrittura può intervenire solo al termine del processo, quando l’immagine matura è infine raccolta come messe poetica. Questo vedere non retinico è costantemente segnalato, negli scambi epistolari, dal corsivo che caratterizza le occorrenze del verbo (più raro il virgolettato): «da tempo i miei occhi non vedono più»; «lei ha visto quel ragazzo nella sua verità. Io no, credo che subito non l’avrei visto». Lo sfasamento rispetto alla percezione sensoriale, del resto, può anche sortire inopinati effetti di anticipazione: «Ma sapevo che il sole c’era senza vederlo.^[10] Prima ancora di sentire questo, avevo visto mentalmente la facciata della casa di Federico [Almansi]».^[11] A questa facoltà para-sensoriale Sereni pare attribuire credito maggiore che non a quella di parola. Così a Saba nell’agosto del 1948: «ogni tanto penso […] a quelle tre o quattro poesie che “vedo”, ma alle cui parole, che si affacciano a volte timidamente, non so dare l’indispensabile credito». Quasi trent’anni dopo, lo svantaggio del verbale sul visivo continua a vigere e si fa più evidente laddove la comparazione tra i due regimi di espressione fondi il testo, come nel caso dell’ecfrasi che un Antonio Manfredi, poeta e pittore, imbastisce intorno alla propria opera pittorica e che Sereni commenta come segue: «in queste parole si perpetra un piccolo tradimento, un’involontaria autoriduzione. Come del resto sempre avviene, ogni volta che le parole si mettono in gara con un tipo di semplicità, asciuttezza, meglio ancora di evidenza e concretezza di segno, quali, ad esempio la pittura […] ci offre».^[12]

Aligi Sassu, *Fantasie d’amore e di guerra dall’Orlando Furioso*, Milano, Edizioni dell’Orso, 1974

In Angelo in fabbrica, la breve prosa degli Immediati dintorni che dialoga a distanza coi versi della Visita in fabbrica, composizione pressoché coeva (per entrambe la data di composizione è da collocare intorno al 1961, anche se retrodatate rispettivamente al 1957 e al 1952-1958),^[13] riaffiora il ricordo di una fotografia risalente al 1945, «immagine emblematica del 25 aprile e dell’insurrezione».^[14] L’evidenza dell’immagine improvvisamente giunta a “maturazione” – «Mi ricordo di colpo di una foto della L.» – consente qui la ricostruzione descrittiva dell’istantanea, resa disponibile dal trasalimento della memoria ma tangibile e vera in quanto picture «apparsa in tanti fogli e rotocalchi».^[15] A rigore di termini, ci troviamo di fronte ad una ékphrasis mimetica, sebbene declinata al grado zero della modalità denotativa,^[16] ovvero secondo quel regime minimale della descrizione che può risolversi nella mera menzione dell’opera o nell’allusione ad essa. Tuttavia, quel poco che Sereni ci dice basta a ricostruire l’inquadratura e a richiamarla alla memoria visiva del lettore che l’abbia incontrata anche una volta soltanto e l’abbia stoccata da allora nel proprio deposito di immagini mentali: «Una ragazza di nemmeno vent’anni, impermeabile indosso e mitra in pugno». Colei che era stata simbolo di Liberazione, adesso giornalista incaricata di girare un documentario di argomento industriale, accompagna il poeta per una visita in fabbrica che diventa occasione per amare considerazioni intorno all’ esile mito di una vittoria tradita: «E adesso? Qui a legare l’asino dove vuole il padrone, con me e tutti gli altri qui attorno».^[17]

Valentino “Tino” Petrelli, *Gappiste a Milano*, 26 aprile 1945

«Quest’angelo (sui generis) del passato»,^[18] insieme persona fisica ed apparizione – tanto è mutata da quel che erano, armi in pugno, le sue sembianze rivoluzionarie – pare che torni a manifestarsi nell’Appuntamento a ora insolita, poesia che chiude la sezione eponima in apertura della terza raccolta, Gli strumenti umani (1965). La consistenza fisica dell’interlocutrice, in questo caso, resta dubbia e si limita al riflesso in una vetrina entro un contesto metropolitano: «Ma la forma l’immagine il sembiante / – d’angelo avrei detto in altri tempi – risorto accanto a me nella vetrina».^[19] In entrambi i casi, i toni risentiti e disforici sui quali si apre la composizione tendono a sfumare, sotto finale, su una nota di sorda resistenza (il suono della sirena come segnale di «oscura solidarietà» nella breve prosa) e quasi di incipiente e rattenuta gioia nei versi dell’Appuntamento, prima che l’apparizione svanisca: «“giusto di te tra me e me parlavo: / della gioia”. / […] / “È a questo che penso se qualcuno / mi parla di rivoluzione” / dico alla vetrina ritornata deserta».^[20] I due esempi mostrano in re in cosa consista il lavoro del poeta per Vittorio Sereni ed esemplificano quanto dichiarato in uno scritto di riflessione metaletteraria, intitolato proprio Il lavoro del poeta, ovvero che tale compito può essere «favorito dal caso, stimolato da un incontro fortuito, da un volto, da un gesto, da un suono, da una rivelazione improvvisa che muova da un oggetto magari passato inosservato in precedenza».^[21] Se i versi si aprono su considerazioni luministiche (ombra, luce, sfavillio), prima di concentrarsi sugli effetti illusionistici del riflesso nella vetrina, Angelo in fabbrica unisce ad uno stimolo visivo tutto mentale (il ricordo della fotografia di L). quello sonoro della «sirena di fabbrica (che oggi non si sente più) nel momento in cui si spegneva».^[22] Anche in questo caso però si tratta piuttosto del ricordo di un suono, di un’eco fantasmatica, sebbene stimolata per analogia dal tono «distaccato e spento» della voce dell’interlocutrice, ovvero una di quelle analogie «che non si tenta nemmeno di esprimere»,^[23] almeno non con gli strumenti della letteratura (se non ricorrendo al tropo della preterizione, come appunto accade qui). Ma la pittura, che pure, proprio come la poesia, altro non è che povero strumento umano, sembra poterlo fare con minore artificio. Negli scritti d’arte stilati per amici pittori si registra infatti la concomitanza tra stimolo sonoro e visivo nelle arti figurative, per esempio nel lavoro di Franco Francese, dove: «il senso auditivo è in qualche misterioso modo impegnato e coinvolto attraverso il senso visivo».^[24]