Manuale della mollezza. In dialogo con Nicola Samorì

A distanza di 5 anni dalla precedente esperienza capitolina, la Monitor Gallery di Roma ospita il ritorno di Nicola Samorì, con la personale Roma (Manuale della mollezza e la tecnica dell’ellisse). Al contempo, la sede peretana della galleria lo vede coinvolto nell’insolita veste di artista-curatore per Senza figura, a fianco di Pierpaolo Campanini, Chiara Lecca, Enrico Minguzzi e Mattia Moreni.

Entrambe le mostre rappresentano un passaggio decisivo nella ricerca di Samorì. Se da una parte, infatti, le opere esposte a Roma restituiscono il decisivo affrancamento dal peso del passato museale, dall’altra i lavori selezionati per la collettiva di Pereto riportano l’inedita assenza del corpo umano, soffermandosi sul tema della natura morta.

Ne abbiamo parlato con l’artista.

JACOPO DE BLASIO: Il comunicato stampa della personale romana si apre così: “Questa è la mia prima mostra che prende le ferie dal museo e presenta forme che non hanno radici nelle pinacoteche”. Ma quanto possiamo parlare di scelta e quanto di necessità? E qual è il ruolo della capitale nell’affrancamento dai maestri del passato?  

NICOLA SAMORI’: Smettere di cavalcare il museo proprio a Roma richiede un certo coraggio, e se lo avessi fatto, per esempio, a Berlino non avrebbe avuto la stessa forza. Ma non c’è stato calcolo, bensì necessità, dopo la vasta antologica (Sfregi) che si è tenuta a Palazzo Fava di Bologna pochi mesi fa e dove il peso del museo imprimeva slancio e limite a quasi tutte le opere accolte.

JDB: Crede che l’instabilità, nell’epoca della postproduzione, sia un elemento imprescindibile per rivendicare l’autonomia dell’idea? E la riaffermazione della mollezza può essere considerata come un’ostinata – quanto paradossale – forma di resistenza?

NS: La mollezza non ha tempo, si tratta solo di una categoria che non ha trovato interesse nella critica, ma che lo ha sempre avuto da parte degli artisti. Il nostro stesso corpo presenta passaggi – senza soluzione di continuità – fra il duro e il molle, ed è inevitabile un riverbero della nostra biologia nelle forme che solcano i secoli. Dalla pelle del leone di Nemea al Cristo disossato di Cimabue, dalla pelle di San Bartolomeo all’immagine del sonno in Dalì passando per il Giardino delle Esperidi di Mantegna c’è tutta una gloriosa storia di forme vinte dalla forza di gravità che oggi è urgente quanto ieri.

JDB: In Tecnica dell’eclisse, le tele sono ricoperte da una foglia di rame, ossidata più volte con lo zolfo per consumare il metallo e far riaffiorare solo un accenno delle opere giovanili esposte. È la prima volta che interviene sui suoi stessi lavori? E se così fosse, perché?

NS: È la prima volta che intervengo su lavori così vecchi, e si tratta quasi di un velo pietoso che mi aiuta ad accogliere un branco di figli reietti. È come mettersi gli occhiali da sole di fronte a una bruttezza che abbaglia.

JDB: In passato, ha dichiarato di “scegliere opere già dotate di una loro mitologia per dare libertà a una serie di associazioni”. A tal proposito, ha mai pensato di agire su lavori del Novecento?

NS: Sì, è accaduto: Picasso e Malevich sono stati molestati più di una volta dal mio pennello.

JDB: Le nature morte hanno origine dall’anomalia, dal difetto. Non nascondono le ferite. Sembrano cicatrici che non possono e non vogliono rimarginarsi. Crede che l’imperfezione – e in un certo senso il fallimento – sia una condizione necessaria per rimettere in discussione le nostre certezze? E ha mai pensato di intervenire su nature morte di altri artisti del passato?

NS: L’ho già fatto in un paio di occasioni, nel 2013 e nel 2015. Una natura morta è un paesaggio e un paesaggio è un ritratto. Quando entro nella pennellata e avvicino gli occhi alla superficie tutto viene risucchiato da un gorgo senza generi.

L’imperfetto è nel mio lavoro una forma di nostalgia per le immagini forti e sicure che ammiro, ma che non riesco a fare mie; è un ritratto della mia vulnerabilità.

JDB: Antonin Artaud è una figura ricorrente nel suo operato. L’unione di pensiero, gesto e atto teorizzata dall’autore marsigliese sembra concretizzarsi nella disgregazione delle forme raffigurate, nella dissoluzione dello sguardo e nella negazione della finzione. In tal senso, crede che l’arte contemporanea possa, o debba, essere “crudele”?

NS: L’arte può essere dolce o crudele, dura o molle, impulsiva o assonnata. Non ho mai cercato di difendere alcun teorema perché io credo che quella dell’arte sia una storia fatta di picchi di intensità che non di rado entrano in contraddizione fra loro, senza escludersi. Di Artaud mi arriva il corpo, quella magrezza disossata che ho scoperto leggendo una delle sue ultime opere (Artaud le Mômo) e che è diventata per me un vessillo negli ultimi mesi.

JDB: Nei suoi lavori, le opere del passato non appaiono imperiture e immortali. Sembrano umanizzate, come fossero costrette a fare i conti con lo scorrere del tempo. Qual è la sua posizione in merito alla conservazione della sua stessa produzione artistica?

NS: Mi preoccupa solo nella misura in cui chi mi colleziona nutre il desiderio di custodire forme immutabili. A me invece non disturba la degenerazione della materia nella mia opera, anzi, innesco sempre processi che inscenano qualcosa di biologico anche quando corteggio un sasso.

JDB: Venendo alla mostra di Pereto, con che criterio ha selezionato i nomi coinvolti? Anche da un punto di vista curatoriale, quanto c’è di calcolo e quanto di gesto, di atto istintivo?

NS: È una reazione a catena innescata da un confronto con un artista amico, Enrico Minguzzi (che, come me, ha fatto della natura morta una forma privilegiata in tempo di pandemia) e poi cresciuta attraverso le intuizioni felici della mia compagna che ha suggerito i nomi di Chiara Lecca e di Pierpaolo Campanini.

Con l’opera di Moreni, poi, il progetto ha trovato un perno, un suono più antico e originario che riverbera nei quattro ambienti della mostra.

JDB: Come mai ha deciso di soffermarsi sulla natura, escludendo in toto la presenza del corpo umano?

NS: Il corpo scacciato, in realtà, rientra a brandelli in ogni anfratto della mostra.

Cercavo di uscire dalla condanna del corpo come immagine pressoché continua del mio lavoro e la nascita di alcune nature morte l’anno scorso in primavera mi ha spinto a guardarmi intorno cercando conforto, analogie e compagni in questo percorso attraverso l’in-naturale.

JDB: Crede che il concetto di mollezza possa essere un punto in comune tra le opere esposte a Pereto e la mostra di Roma?

NS: Solo in modo vago, anche se la mollezza non manca a Pereto. L’opera del 1970 di Mattia Moreni intitolata L’agonia dell’anguria allunata su pelliccia è un episodio soft – non proprio molle – del grande pittore originario di Pavia che in mostra sembra sorvegliato dalle vesciche di Chiara Lecca, anch’esse morbide nelle forme, in bilico fra l’uovo e la testa così come l’anguria oscilla fra il frutto e il sesso femminile. Entrambe fermate un attimo prima di farsi figura.

JDB: Mi ha colpito in particolar modo la scelta di affiancare la sua L’incubo dell’abbondanza a Dark Still Life di Chiara Lecca. Potrebbe dirci qualcosa di più a riguardo? E a cosa è dovuto il titolo della sua opera?

NS: L’incubo dell’abbondanza germina su una tavola di legno che ha ospitato numerosi dipinti negli anni. L’uno ha fagocitato l’altro in successione come una specie di seppellimento. È una sorta di bara e di forziere che nasconde alla vista scene bibliche, paesaggi, anche un ritratto del gallerista Emilio Mazzoli. Pentimenti che la sgorbia ha in piccola parte riportato in luce scavando la massa dei fiori nel letto di pigmento ad olio essiccato. L’abbondanza è un incubo perché non è mai possibile liberarsene del tutto: quando si ha una formazione all’insegna della pittura opulenta ogni tentativo di asciugare l’immagine è destinato al fallimento.

La vicinanza di questo mio dipinto recente all’opera di Chiara Lecca è dovuta non solo alla comunanza del soggetto (si tratta in entrambi i casi di vasi con fiori), ma anche al fatto che sono proprio i fiori a sorprendere l’occhio che si avvicina per scrutarli, dal momento che non sono ciò che sembrano: in un caso si tratta di uno scavo nel corpo del colore, nell’altro di frammenti animali tassidermizzati.

JDB: Un’ultima curiosità personale: i suoi lavori sono stati – più o meno lecitamente – utilizzati come copertine di numerosi album. Che ruolo svolge la musica nel suo processo creativo? E quali sono stati i suoi ascolti più recenti?

NS: C’è un filone dark che si è nutrito delle mie immagini e dal quale ho preso le distanze perché insinua una lettura del mio fare del tutto adulterata.

Di solito non ascolto musica quando lavoro; può accadere quando disegno e quando il gesto pittorico si fa lenticolare. Allora, fuori da ogni rumore che non sia quello della mia testa, mi apro al suono.

Negli ultimi giorni ascolto, fra gli altri, Zola Jesus e Tutti Fenomeni.

Nicola Samorì. Roma (manuale della mollezza e la tecnica dell’eclisse)
Galleria Monitor Roma
Fino al 26 novembre 2021

Senza figura
A cura di Nicola Samorì
Artisti: Pierpaolo Campanini, Chiara Lecca, Enrico Minguzzi, Mattia Moreni, Nicola Samorì
Galleria Monitor Pereto
Fino al 14 novembre 2021

In copertina: Nicola Samorì, Pittura, 2018, olio su tavola, 40 x 30 cm ©️ Monitor, Roma / Lisbon / Pereto.