Pro domo mea

Secondo facchino: Ma lei non avrà più posto
Signore: Come no. (Si siede nella poltrona, entro il cerchio) Visto?[1]

Chez soi

Il nuovo inquilino è il titolo di una pièce di Eugène Ionesco scritta il 14-16 settembre 1953 e rappresentata per la prima volta in Finlandia nel 1955 e al Théâtre d’Aujourd’hui a Parigi nel settembre 1957. Quattro gli attori, anche se i veri protagonisti non sono gli umani bensì il mobilio che man mano ingombra la scena fino ad assediare l’inquilino. Semplice la storia, fedele allo stile di Ionesco: un uomo si trasferisce in un appartamento vuoto al sesto piano di un palazzo parigino. Quando il sipario si alza non c’è altro che una stanza buia senza mobili e aperta verso l’esterno da una finestra sulla parete di fondo e da due porte a due battenti sulla destra e sulla sinistra. A popolare la scena spoglia è il fracasso proveniente da dietro le quinte, quello della città che invade l’alcova domestica e abbatte la barriera tra esterno e interno.

Per esperienza, mi aspetto che l’affittuario viaggi leggero, invece l’atto unico de Il nuovo inquilino consiste nel progressivo ingresso sulla scena di mobili su mobili che due facchini spingono dentro dai due ingressi laterali. Entrano in scena i primi due sgabelli, poi diversi vasi, poi una valigia. I facchini li portano facendo molto rumore e barcollando dalla fatica nonostante sembrino leggerissimi: “Mano a mano che gli oggetti trasportati saranno più grandi e sembreranno più pesanti i facchini avranno l’aria di portarli con maggior facilità; alla fine, sarà come un gioco”[2], precisa Ionesco. I mobili  – “sedie, paraventi, lampade a piedistallo, pile di libri”[3] – entrano in un secondo momento, con una solennità da attori consumati. I facchini li dispongono in ogni vano seguendo le indicazioni precise del signore che, munito di un metro a nastro, misura il suolo, traccia col gesso un cerchio a terra e procede con una mappa mentale da registro catastale. “Ecco, comincia a prender forma. Sarà abitabilissimo. Non sarà niente male”[4], esclama quando una prima fila di mobili ricopre le pareti.

Primo facchino: Ma dove sistemerà il resto?
Signore: Non abbia paura, signore, ho pensato a tutto, vedrà, ci sarà spazio abbastanza[5]

Sarà. Dei suoi mobili sono ormai piene le scale del palazzo, il cortile, le strade, le vie sotterranee della metro. Paralizzata è la città: “La Senna non scorre più. Bloccata, anche lei. Rimasta senz’acqua”[6]. Un intasamento urbano cui corrisponde la progressiva paralisi motoria del protagonista.

Mentre i mobili stringono il cerchio attorno a lui, la scena si fa silenziosa: quei mobili che entravano con gran trambusto ora scivolano sulla scena leggeri, come sospinti da una coazione sconosciuta. Il signore si limita a indicare con lenti gesti della mano la collocazione del mobilio, un’orchestrazione che non ha bisogno di tante spiegazioni. Il cerchio si fa letterale quando vengono sistemati i paraventi che cingono il signore su tre lati, lasciando libero solo quello che lo mostra al pubblico.

Gli ultimissimi mobili entrano dal soffitto scorrevole, ultimo ritrovato della casa moderna. Quando si chiude, l’appartamento diventa un vero e proprio sarcofago che sancisce l’inevitabile intombamento del nuovo inquilino. Un inquilino cui sfugge quel piacere delle case vuote, quando ci sembra che potremmo vivere per sempre con un materasso a terra, tra pareti bianche e l’eco che producono i nostri passi.

Murato in casa, protetto da ogni sollecitazione esterna, ridotti gli stimoli vitali, l’inquilino non ha tuttavia l’impressione di soffocare ma si sente finalmente al sicuro, nel caldo abbraccio dei suoi mobili. Non depresso ma rappacificato in quanto riparato dalla città, dal parlottio della portinaia, dai due facchini, dalla luce esterna. Finalmente solo con le sue cose, finalmente chez soi. Un suicidio lento in realtà, come chiudersi in cella e buttare via la chiave dalle sbarre della finestra. “Spegnete la luce” sono le sue ultime parole indirizzate ai facchini, prima che la scena torni buia come lo era all’inizio.

Le nouveau locataire, de Eugène Ionesco. Mise en scène de Robert Postec, 1957; photos Etienne Bertrand Weill

Encombrement

Ionesco scrive Il nuovo inquilino dopo il più celebre Amedeo o Come sbarazzarsene, storia di un defunto che continua a crescere dentro casa. Con un effetto più realista e meno morboso, qui sono i mobili a proliferare. Il dispositivo drammaturgico è un meccanismo ben oliato che lo spettatore coglie al volo, seguendo divertito la logica spietata fino al finale senza sorprese. Una storia semplice movimentata grazie alla messinscena della forza lavoro dei due facchini che entrano ed escono da direzioni opposte, trasportando mobili sempre più grandi che passano a stento attraverso gli infissi. Una coreografia che fa de Il nuovo inquilino una sorta di performance e che m’immagino ben rappresentata all’interno di un museo d’arte contemporanea, con tanto di omaggio al Merzbau di Schwitters.

Tanto movimento e poche parole, concentrate nel personaggio caricaturale della portinaia che accoglie il nuovo inquilino con la sua logorrea, con un monologo che affannosamente si fa le domande e si dà le risposte, interrotto solo dai singhiozzi e dai monosillabi del suo interlocutore. Questi si mostra posato, laconico ma scocciato dall’insistenza dell’incontenibile ed esagitata portinaia: “Ma non abbia paura, signore, è solida la casa, non è stata fatta ieri, oggi non se ne fanno più, così… Si troverà bene qui”[7]. E mentre lei  s’incaponisce per spalancare la finestra, lui – flemmatico ma fermissimo quando necessario – insiste per lasciarla chiusa. Siparietti dal sicuro effetto comico e che, esaurendo la parola, lasciano il posto al valzer dei gesti operosi dei facchini.

La loro conversazione resta fattuale, troppo presi a lavorar di braccia per intavolare una discussione col signore e chiedergli cosa diavolo lo spinge ad accumulare tanti mobili da rendergli la vita impossibile.

È chiaro che il nuovo inquilino costruisce un rifugio – il più classico che riesco a immaginare – all’interno di una casa con l’idea di cominciare daccapo o di farla finita per sempre. Ma è altrettanto chiaro che il suo horror vacui finirà non solo per far implodere l’intérieur borghese, rendendolo simile a un sepolcro, ma per trangugiarlo pro domo sua.

A questa pièce allude Maurice Blanchot in un breve testo poco noto, La conquista dello spazio, di cui a lungo, perso l’originale, è circolata solo la traduzione italiana apparsa ne “Il menabò” nel 1964. Blanchot oppone il nuovo inquilino al cosmonauta sovietico Jurij Gagarin. La conquista spaziale infatti affranca l’uomo dallo spazio terrestre, sconfigge quell’uomo “che ha come suprema aspirazione di abitare la terra e che la terra ha, che sa appropriarsi e aggrapparsi, incrostato per sempre dove si trova, nella propria tradizione, nella propria verità, nella propria storia, e non vuole che si attenti alle sedi sacre del bel paesaggio e del grande passato”. Insomma “Gagarin ci ha, per un momento, affrancati da un tale uomo e alleviati della sua suppellettile [encombrement] millenaria”[8].

Librandosi nello spazio cosmico, Gagarin si affranca dalla stessa idea di encombrement o ingombro: non evolviamo più in un mondo di cose che occupano (cioè sottraggono) uno spazio, in un mondo di masserizie come quello che Ionesco mette in scena, bensì in uno spazio celeste che è pura estensione. Dalle quattro mura di una stanza asfittica l’uomo è catapultato nell’avventura astronomica.

Il Bartleby dei mobili

Circondarsi di mobili o diventare mobile? Domanda peregrina ma non troppo, mi dico quando m’imbatto nel caso del pittore Clément Cadou, uno dei tanti Bartleby che popolano il mirabolante Bartleby e compagnia. Qui Enrique Vila-Matas dialoga con le Cronache di Bustos Domecq di Borges e Casares. Cadou è un aspirante scrittore che a soli quindici anni ha la fortuna di fare la conoscenza di Witold Gombrowicz, invitato a cena grazie all’amicizia dei suoi genitori quando vivevano a Buenos Aires negli anni cinquanta. I genitori hanno grandi aspettative da questo incontro, un’occasione per spronare la giovane promessa e permettergli di raggiungere la stessa celebrità dello scrittore che più amava. Ma quella sera le cose vanno diversamente e Cadou resta sì impressionato dal trovarsi in casa il celebre scrittore polacco, ma al punto da restare paralizzato e ammutolito. Ha la sensazione di essere simile ai mobili del salotto in cui tirano fino a tardi la serata.

È così che, abbandonato qualsiasi progetto letterario, Cadou scopre la sua vena pittorica e si mette a dipingere nient’altro che mobili recanti lo stesso titolo spiazzante: Autoritratto. Si compie così quel divenire mobile di un artista di cui una considerazione affrettata non permette di cogliere la natura profondamente concettuale della sua opera. Un’opera che porta all’estremo il celebre adagio leonardiano per cui ogni pittore dipinge sé. “È che mi sento un mobile, e i mobili, che io sappia, non scrivono”[9], ribatte Cadou evocando quella scena madre che fece di lui un pittore. Per chi passa “la vita considerandosi un mobile per dimenticarsi di scrivere”[10], dipingere la serie immobiliare è un modo per colmare il vuoto della scrittura.

Vila-Matas elabora il caso di Cadou rifacendosi a un autore altrettanto improbabile, quel Félicien Marbœuf (1852-1924), “il più grande tra gli scrittori che non ha mai scritto” rimasto traumatizzato da un incontro in casa con Flaubert. Così annota Jean-Yves Jouannais in Artistes sans œuvres. I would prefer not to (Hazan 1997, riedito da Gallimard nel 2009). A Marbœuf Jouannais ha consacrato persino una mostra collettiva e commemorativa alla Fondation Ricard di Parigi nel 2009. “La letteratura fu certamente tutta la sua vita. Ma nessuna opera, raccolta, capitolo o semplice aforisma – a parte la sua corrispondenza – uscì dalla sua penna”. Dandy cerebrale, della letteratura Marbœuf ebbe una concezione così idealistica da immaginarla al di là delle capacità umane: “è infatti per l’eccesso di un’ambizione intellettualmente disumana e non per mancanza di genio che Félicien Marbœuf si è tenuto alla non-produzione”.

Tutt’altro è il destino di Cadou, che conosce un riscatto che mancò a Marbœuf; reagendo alla paralisi causata dal disastroso incontro con Gombrowicz si fa pittore di mobili. Un destino che lo accompagna fino alla fine dei suoi giorni come ricorda Vila-Matas: “I suoi familiari, senza volerlo, lo seppellirono come se fosse un mobile, si liberarono di lui come ci si libera di un vecchio mobile che ormai dà fastidio, e lo seppellirono in un loculo vicino al mercato delle pulci di Parigi, dove si possono trovare molti mobili vecchi”.

Vila-Matas chiude con un colpo di coda: nel 1972 Georges Perec consacra a Cadou un libello di duchampiana elezione: Portrait de l’auteur en meuble, toujours. Non è un commento perspicace del nuovo inquilino di Ionesco?

Trompe-l’œil

Difficile immaginare un esempio più paradigmatico e ottuso di rifugio. Che per il nuovo inquilino si tratti di proteggersi dall’esterno lo conferma il ruolo che svolge la pittura. I primi quadri che entrano in scena sono due ritratti di vecchi uomini dal volto mostruoso, antenati del nuovo inquilino. In seguito viene spinta una credenza contro la finestra:

Primo facchino: Ma non ci sarà più luce!
Signore: C’è la luce elettrica[11]

Su tale credenza viene installato il dipinto di un paesaggio invernale, che il signore chiede di girare verso l’esterno, prendendo di fatto il posto della finestra – “Giratela dall’altra parte. Preferisco così”[12]. Preferisce quindi il retro della tela, a suo avviso più grazioso e sobrio:

Signore: In questo modo non si vedrà più niente
Primo facchino: Almeno questo è fatto[13]

Un quadro rivolto verso il muro che mostra il suo retro: uno storico dell’arte non può non pensare a Trompe-l’oeil. Retro di un dipinto incorniciato (1670-1675) di Cornelius Norbertus Gijsbrechts. Una meditazione sul quadro come oggetto e come immagine su cui Victor I. Stoichita ha concluso uno dei più bei libri di storia dell’arte in circolazione, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes (tradotto come L’invenzione del quadro da Il Saggiatore). Un dipinto paradossale nel senso letterale del termine, come quegli scritti De Nihilo del XVII secoloche, con argomenti retorici sopraffini propri al mondo delle lettere, si sforzavano di dimostrare la futilità di queste stesse lettere. E in cui disquisire del niente implicava fare di questo niente qualche cosa o il soggetto principale di un trattato. Che la pittura sia capace, coi suoi mezzi così diversi da quelli del linguaggio, di mettere in immagine questo niente facendone qualcosa se non addirittura il soggetto della rappresentazione?

Cornelius Norbertus Gijsbrechts,Trompe-l’oeil. Retro di un dipinto incorniciato, 1670-1675

La risposta è positiva davanti a quei quadri che svelano la finzione su cui poggiano e che celano la loro natura materiale, ma non possono farlo altrimenti che mettendola in immagine, cioè costruendo un’altra finzione. Lo svelamento si manifesta in quanto rappresentazione – “il niente negativo dell’immagine è l’immagine dell’assenza d’immagine. Discorrere (o dipingere) ‘sul Niente’ è un’arte”[14].

Fin qui Stoichita. Diverso resta tuttavia il caso di Ionesco e di Gijsbrechts: il primo immagina un quadro girato contro il muro, il secondo dipinge la superficie del dipinto come se fosse il retro, facendo del retro del dipinto un’immagine; ritrae il lato nascosto del quadro, sfuggendo così al paragone tra originale e copia. Infatti chi vuole vedere l’altro lato dovrà fisicamente girare il quadro, riconoscendone di conseguenza la sua natura oggettuale, il suo essere una tela da cavalletto. Solo a quel punto potrà osservare l’immagine in quanto immagine, solo a quel punto, dopo aver colto il trucco, il quadro tornerà a essere rappresentazione, una finzione bidimensionale.

Un quadro che fa del quadro la sua immagine: quella di Gijsbrechts è una meta-pittura che apre al modernismo, sembra suggerire Stoichita o perlomeno così lo voglio leggere pensando a uno dei padri dell’astrazione pittorica del XX secolo, Piet Mondrian. In Realtà naturale e realtà astratta, un dialogo con Michel Seuphor, a proposito della pittura classica scrive:

“L’aspetto generale, le forme e i colori di un mobile devono essere in accordo con l’aspetto generale della stanza, non solo, ma anche i rapporti delle misure e i rapporti dei colori fra loro, poiché senza di ciò non si potrebbe raggiungere l’equilibrio puro. Con la loro forma principale, generalmente rettangolare, le tele dei pittori naturalisti si accordano, anch’esse, col muro, con la forma rettangolare di una stanza destinata all’abitazione, ma sarebbe meglio non guardare ciò che si trova dipinto all’interno della cornice! Sarebbe meglio voltare tali dipinti con la faccia contro il muro per utilizzarli semplicemente come elementi di divisione del muro”[15].

Una pittura ammobiliata. In questo passo, su cui riviene tra l’altro Michel Butor, Mondrian restituisce la pittura all’architettura, a un elemento decorativo dello spazio simile al mobilio. Voltare un dipinto contro la parete lascia emergere la sua struttura e la sua potenzialità, sciogliendole da ogni impiglio col morceau de vie dei pittori naturalisti.

Accostando Mondrian a Ionesco sento di generare un cortocircuito. Al punto da installare un dubbio sul nuovo inquilino, fautore, mi sembra, di un modello di rifugio agli antipodi dei refugia di cui andiamo alla ricerca. Su questo dubbio non mi resta che concludere: che il nuovo inquilino, arredando la sua nuova abitazione, costruisca uno spazio ideale, astratto e architettonico che manda in frantumi ogni standardizzazione? Che siano qui in gioco forme sperimentali di abitabilità dell’interno e persino di convivenza che turbano quanto abbiamo appreso sui rifugi?


[1] E. Ionesco, Il nuovo inquilino, in Teatro completo I, a cura di E. Jacquart, Einaudi-Gallimard, Torino 1993, pp. 349-377, cit. p. 370.

[2] p. 362.

[3] p. 364.

[4] p. 364.

[5] p. 359.

[6] p. 372.

[7]  p. 354.

[8] Maurice Blanchot, La conquête de l’espace, in Écrits politiques 1953-1993, a cura di Éric Hoppenot, Gallimard, Paris 2008, pp. 125-128; tr. it. Guido Davide Neri, La conquista dello spazio, in “Il Menabò”, 7, 1964, pp. 10-13 poi in Id., Nostra compagna clandestina. Scritti politici (1958-1993), a cura di C. Colangelo, Cronopio, Napoli 2004.

[9] Enrique Vila-Matas, Bartleby e compagnia, tr. it. Danilo Manera, Feltrinelli, Milano 2002, 2013, pp. 36-37.

[10] p. 35.

[11] E. Ionesco, Il nuovo inquilino, p. 366.

[12] p. 367.

[13] p. 367.

[14] Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Librairie Droz S.A., Ginevra 1999, p. 366.

[15] Michel Butor, Saggi sulla pittura, tr. it. Massimo Porfido, SE, Milano 1990, p. 106.

In copertina: Rachel Whiteread, House, 1993

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.