Laggiù nella morena. Robert Smithson in Olanda

Terra e acqua

Geolocalizziamoci anzitutto. Perché la Land o Earth art, almeno oggi, è questo: un invito a geolocalizzarci. Non nel senso dei nostri telefoni connessi alla rete satellitare ma di una nostra rilocazione nella o sulla, con o, a volte, contro la terra. Una coordinata che non coincide più con l’indirizzo di un museo all’interno del quale giacciono oggetti schedati e monitorati detti anche “opere d’arte”, ma con geomorfologie spesso distanti dagli insediamenti umani. Con una Gaia o con una Biogea dove geografia e antropologia s’incontrano.

Geolocalizziamoci, dunque. Località: Emmen, provincia di Drenthe nel nord-est dell’Olanda, dove l’unica città che mi suona familiare è Gröningen e i villaggi circostanti hanno nomi quali Noordbarge, Emmermeer, Bargermeer Zuid, Zuidbarge, Nieuw-Dordrecht, ’t Haantje, Diphoorn, Klijndijk. Per arrivarci da Parigi, Rotterdam è l’ultima città, seguono due treni regionali con cambio a Zwolle e stazioni che somigliano a case di campagna se non fosse per gli sterminati parcheggi di biciclette.

Qui, nel giugno 1971, dopo due settimane di lavoro, Robert Smithson – che non ha mai lavorato in città – termina Broken Circle/Spiral Hill. È il suo unico intervento in Europa, visto che di Asphalt Rundown restano solo foto e filmati, uno dei tre al mondo – gli altri due sono in Utah (Spiral Jetty) e in Texas (Amarillo Ramp) –, nonché, per restare ai primati, unico earthwork storico al di fuori degli Stati Uniti, assieme a Observatory di Robert Morris, sempre in Olanda.

L’idea risale al 1969, quando Smithson è invitato a realizzare un’opera in un parco per la mostra d’arte internazionale Sonsbeek 71, Buiten de perken (Oltre il recinto, 19 giugno-15 agosto). Le prime due proposte riflettono le sue preoccupazioni di allora: un’isola di carboni e pezzi di vetro nel laghetto del parco e una colata di fango nei giardini della mostra. Entrambi sono rifiutati dalla municipalità di Arnhem, come gli riferisce Rudi Oxenaar del Rijksmuseum Kröller Müller il 29 dicembre 1969:

“Mi dispiace doverle riferire che abbiamo riscontrato difficoltà insormontabili con entrambe le sue proposte di progetto. I tecnici della città ritengono che un torrente di fango avrebbe un impatto eccessivo sul terreno del parco e anche se un’isola nel grande stagno sarebbe di per sé possibile, pare che questo stagno fornisca direttamente acqua a una serie di stagni di allevamento di trote e coloro che se ne occupano temono l’inquinamento delle acque”^[1].

Smithson comincia così a interessarsi  ai giacimenti di torba vicino a Emmen e disegna una spirale e un sentiero di sabbia bianca avvolti circolarmente da blocchi di torba. Tuttavia, una volta sul posto, Smithson realizza che non vuole installare una scultura nel paesaggio olandese, intensamente coltivato e densamente popolato, già pieno di earthworks. Così si legge nell’intervista con Gregoire Müller pubblicata su “Arts Magazine” nel settembre 1971 (documento principale su Broken Circle/Spiral Hill):

“In un certo senso, un parco è già un’opera d’arte; è un’area circoscritta di terreno in cui vi è già una sorta di coltivazione. Quindi non volevo imporre un oggetto in un’area del genere, o deturpare in qualche modo una terra già coltivata. Cercavo un’area che fosse in qualche modo grezza, perché l’Olanda è così pastorale, così completamente coltivata se non un earthwork in sé, che volevo trovare uno spazio che potessi modellare, come una cava o un’area mineraria dismessa”^[2].

Sonsbeek 71 e la geomorfologia olandese erano l’occasione ideale per testare la scultura in un campo espanso, anche in senso letterale, grazie alla possibilità per gli artisti di agire non solo nel parco del XVIII secolo ma sull’intero Paese. Musica per le orecchie di Smithson, per cui “i parchi sono microcosmi astratti della natura, sono privi di realtà sociale”^[3]. Al riguardo, Smithson si rifà al testo del curatore Wim Beeren, From Exhibition to Activity, allora allo Stedelijk Museum di Amsterdam (dove aveva organizzato Op Losse Schroeven nel 1969), nonché a quello di Carl Andre, Dialectical Chronology. Una mostra dialettica che rimette in causa la divisione tra arte e industria: “Quando l’arte è considerata una realtà autonoma scissa dai processi industriali e dalla società nel suo insieme, ci troviamo davanti a un ‘mondo di belle illusioni’. Si forma un divario tra arte e lavoro. Sonsbeek Unlimited cerca di superare la frammentazione della produzione artistica”.

Wim Beeren lo mette così in contatto con Sjouke Zijlstra, geografo, direttore di un teatro locale e del centro d’arte Muzeval nonché interprete di Smithson con i minatori. Tra i due si instaura un rapporto di stima e di amicizia e presto Zijlstra – che continuerà a lungo, dopo la scomparsa dell’artista, a preoccuparsi del destino di Broken Circle/Spiral Hill – porta alla sua attenzione due cave, di cui una più coltivata. Smithson sceglie l’altra, quasi certamente per evitare qualsiasi reminiscenza di un parco.

Il luogo prescelto è una morena ovvero (breve inciso geomorfologico) un accumulo di sabbia, argilla e altri frammenti rocciosi e terrosi, trasportato o depositato da un ghiacciaio durante l’era glaciale. Pane per i denti di Smithson. Davanti a questa terra non coltivata, sente subito un’affinità con la sua idea di entropia – o “evolution in reverse” citando lo storico dell’arte e della letteratura Wylie Sypher – e ne parla come di “a whole series of broken landscape”^[4], “a kind of sunken site”^[5]. “Con il mio lavoro nella cava, ho in qualche modo riorganizzato una situazione perturbata e l’ho restituita a un altro tipo di forma”^[6]. Complici i colori insospettati per una cava, dall’acqua verde trasparente al rosso della scogliera, dal terriccio marrone alla sabbia gialla, arancione e bianca.

Terra e acqua: sono questi i due elementi con cui Smithson intende lavorare, reduce dall’esperienza della mostra collettiva Earth, Air, Fire, Water: Elements of Art (Museum of Fine Arts, Boston, 4 febbraio- 4 aprile 1971). Si concentra così sulla battigia di sabbia che marca l’incontro tra terra e mare: “lavorare con l’acqua, la terra, l’aria e il fuoco (luce solare) come un intero fenomeno interconnesso. C’è qualcosa nell’acqua che accelera la mia motivazione”^[7]. Ancora più accelerata in un Paese soggetto alle inondazioni come quella del 31 gennaio 1953 in cui perdono la vita 1.800 persone, oltre ai 70.000 evacuati, alle 4.500 abitazioni distrutte e ai 50.000 edifici danneggiati.

Broken Circle/Spiral Hill avrà a che fare con l’inondazione, sarà  “una sorta di microcosmo di questa catastrofe naturale”^[8]. Al punto che, dal 1971 a oggi, sarà inondata tre volte, non dalla marea (la cava non ha affluenti) ma a causa dell’attività estrattiva.

Il sito internet di Broken Circle/Spiral Hill che dovrebbe incoraggiare i visitatori a intraprendere il viaggio – se non periglioso, di certo dispendioso – recita: “There are steep inclines, and the ground can be muddy”. Muddy: lo avranno fatto apposta a scegliere un termine così smithsoniano, lui che nel fango ci sguazzava? Ma le mie speculazioni sul double entendre vanno in tilt quando, tra le FAQ del sito, leggo: “Can I swim in the lake?”; la risposta è negativa, perché “as a former mine the water can be dangerous”, e del resto, come diceva Smithson, chi vuole andare in vacanza in una discarica?

Le cose non sono però così semplici, come apprendo una volta sul posto: qui negli anni settanta si veniva a nuotare e a pescare carpe – l’acqua è profonda sei metri davanti l’intervento di Smithson ma venti sull’altra riva – finché un bambino è annegato a causa delle correnti gelide. Vietata da allora la natazione, qualche pescatore s’intrufola ancora attraverso la recinzione millantando permessi speciali del proprietario.

Un algido cuore di tenebra

Due sono gli elementi che compongono Broken Circle/Spiral Hill: un cerchio spezzato formato da una banchina e da un canale; una collina di terra argillosa con un sentiero ascendente in senso antiorario, anche se Smithson si fa riprendere dall’artista e compagna Nancy Holt mentre scende di corsa. La collina è ricoperta da alcuni millimetri di torba e terriccio nero, il sentiero da sabbia bianca, creando così una polarità simile a quella tra pieno e vuoto del cerchio.

Un rapporto dialettico caro a Smithson quando si tratta di paesaggio, che va al di là dell’elemento acquatico e dell’elemento terrestre: la tonalità biacca del cerchio e quella rutilante della collina, l’orizzontalità di un disegno sull’acqua e la verticalità di una sorta di torre di Babele, la circonferenza spezzata e la forma a spirale, la spinta centrifuga di Broken Circle e quella centripeta di Spiral Hill, l’andamento orario e quello antiorario o la spinta verso il futuro e quella verso il passato. In entrambi i casi è in opera un decentramento interno. Una dualità così netta che a volte viene paragonata allo yin e allo yang della cosmologia taoista.

Secondo Gary Shapiro: “Le due parti sono congiunte e disgiunte dalla virgola (il segno della barra) del titolo e dallo spostamento o dalla diversa attenzione che riceveranno da uno spettatore sul sito”^[9]. La collina è infatti una sorta di pedana, assente in Spiral Jetty, un punto di vista sopraelevato da cui osservare il cerchio incompleto che emerge dalla superficie dell’acqua come le linee di Nazca, quei geoglifi nel deserto peruviano che Smithson ammirava. Ma anche un punto in cui rimuginare, con la mente e con il corpo, sulla dialettica della natura. La questione prende presto risvolti psicologici, come è spesso il caso con Smithson:

“Il lavoro a Emmen, Olanda, è incerto, e quindi dialettico – è ancora in fase di sviluppo. Non è semplicemente un’incarnazione egoistica dell’astrazione psicologica. Devo confrontarmi con forze che l’artista astratto cerca di dimenticare. […] Non appena un artista supera la nozione che l’arte consiste semplicemente nel trasportare oggetti in giro o appendere quadri alle pareti, scoprirà ambiti di indagine del tutto inediti che riguardano questioni sul luogo, sulla politica e sul valore. Finché gli artisti restano fuori dalla dialettica della natura, l’arte resterà moneta astratta”^[10].

Questa nostra descrizione è incompleta senza il terzo elemento: il grande masso al centro del cerchio, che dà filo da torcere a Smithson, affascinato e assieme terrorizzato da tale geologema. Lo dimostrano i molteplici nomi di cui è investito: una “entropological manifestation”^[11], “a monstrous point to contend with”, “the accidental center”, e ancora “shadowy lump”, “eye of a hurricane”, “dark spot of exasperation”, “a kind of glacial ‘heart of darkness’ – a warning from the Ice Age”, “a geological cancrene”^[12].

Una “cancrena geologica”: chi altri se non Smithson poteva esprimersi così? Si tratta in effetti di un elemento destabilizzante. No, scusate, è vero l’opposto: si tratta di un elemento che rischia di stabilizzare un’opera che gioca sulla mancanza di centro. Quel masso, ecco la preoccupazione di Smithson, diventa un asse attorno cui ruota l’insieme, depotenziando la tensione irrisolta tra cerchio e collina. Per esplicitare meglio il ragionamento entropico di Smithson, commenta Shapiro, “se altri artisti potrebbero  avere colpi di ansia a causa dell’eventuale perdita del centro e dello squarcio di un abisso, la sua angoscia era generata dall’apparente ineluttabilità del centro”^[13]. A meno che consideriamo il lavoro intero come un’ellissi infernale: “Dalla prospettiva in cima alla collina c’è una sorta di struttura ellittica con due centri o fuochi, uno dove sta lo spettatore (e quindi assente alla visione) e un altro visivamente presente del masso. Tuttavia, questo non elimina la tendenza alla centratura”^[14].

Smithson accenna nientemeno che a un dilemma ciclopico cui non c’è modo di sottrarsi, allo stesso modo in cui la Terra non può eludere il Sole, e qui cita un passo di Paul Valery: “Soleil! Soleil!… Faute éclatante! / Toi qui masques la mort, Soleil” (Ébauche d’un serpent, 1920). Nel film (su cui rivengo più in là) Smithson evoca persino una “archeologia mentale”, formulazione non più ripresa rispetto alle affini “geologia astratta” e “sedimentazione della mente”.

Se Smithson pensa sulle prime di rimuovere o sotterrare l’ingombrante geologema, ammette che è più facile a dirsi che a farsi: per spostare uno dei più grandi massi sul suolo olandese è necessario l’intervento dell’esercito. La questione non è solo fattuale ma tocca direttamente la geologia. In Olanda restano 54 Hunebedden, monumenti megalitici funerari, i più antichi dell’Olanda, disseminati su un percorso che attraversa località quali Odoorn, Eext, Annen, Anloo. Smithson li vedeva ogni giorno recandosi alla cava assieme a Nancy Holt.

“Per il film, avevo in mente di riprendere un Hunebed e zoomare sulla roccia in modo da vedere solo la superficie, e poi indietreggiare in modo da vedere la superficie rocciosa del mio masso. Ci sarebbe stato uno zoom in avanti e uno all’indietro che avrebbe collegato i due massi in una sorta di parallelo cinematografico che avrebbe coperto vasti lassi di tempo”^[15]. Nello stesso film Smithson riflette con un incedere poetico, senza quell’accento olandese come era suo intento (“to be spoken in English with Dutch accent” si legge in un appunto), e che vale la pena di leggere in originale: “grain by grain – stone by stone – rock by rock – boulder by boulder – a sluggish order – land into water – water to land – glacial memories”, oppure: “the cycles vanishes into water and earth – swivelling – turning treads – turning wheels – turning reels”.

Chi è Robert Smithon per rimuovere ciò che è stato depositato ad un ghiacciaio nella morena? La “cancrena geologica” è insomma molto più che un accidente o incidente di percorso, un seme o un uovo, forse l’unico elemento di Broken Circle/Spiral Hill a sopravvivere. Mostra così la temporalità geologica nel mezzo di un sito post-industriale, il confronto tra l’umano e il geologico, una sorta di “futuro preistorico” come scriverà Lucy Lippard^[16]. Smithson lega questa terra non solo alla storia relativamente recente dell’estrazionismo, ma anche all’era glaciale, a un momento che precede la comparsa dell’umano e quindi della storia. Che la cancrena geologica non si riferisca solo al terzo incomodo ma, con una sineddoche in cui la parte sta per il tutto, alla stessa Broken Circle/Spiral Hill? Che quel masso che disturba il progetto di Smithson ne costituisca l’algido cuore di tenebra?

C’è infine un quarto elemento che Smithson non realizza perché necessita di troppo spazio, ma di cui resta traccia in molti disegni (Meandering Canal, 1971): un canale serpeggiante sulla spiaggia che si snoda tra le scogliere in riva al lago. La forma serpentina è familiare all’artista, che da adolescente collezionava serpenti – e “da allora si è sempre visto come un rettile, freddo e legato alla terra” secondo Dale McConathy^[17] –, e ammirava il sito preistorico Serpent Mound di Adams County in Ohio. La natura non procede su una linea retta, soleva dire. Senza dimenticare, suggerisce Lucy Lippard, che “il serpente è l’unico vertebrato i cui movimenti riproducono il modello dell’acqua”^[18]. La forma serpentina come soluzione alla polarità di Broken Circle/Spiral Hill? Come scappatoia dalla linearità? Come alternativa estetica alla circolarità per un artista che non amava né i centri né i cicli?

Per il giorno in cui ho prenotato la visita è previsto il nubifragio – e nubifragio fu. Affitto una bici e pedalo veloce sulle spianate piste ciclabili olandesi, ostacolate solo dai rami che, con la pioggia, cadono a terra. Mi fermo spesso sotto la chioma degli alberi per verificare la strada sul cellulare ma lo schermo è così bagnato che non è più tattile e le mie dita scivolano sopra. Piove sul bagnato. Inavvertitamente rimpicciolisco la mappa e mi ritrovo l’Olanda intera sullo schermo con un puntino rosso all’estremità. Allargo pollice e indice senza risultato e la connessione è lenta. Un cittadino metropolitano in mezzo a un bosco olandese senza geolocalizzazione una domenica mattina – merda però. In giro zero indicazioni. Mio unico punto di riferimento è l’estremità nord-orientale del lago da cui accedere alla ex-cava.

Del resto, “raggiungerlo può essere una sorta di anticlimax. È meglio sulle fotografie, e l’opera funziona nella misura in cui è un amalgama di immagini, della prosa manierista di Smithson e del sito. Qualunque cosa uno si aspetti di trovare, semplicemente non è lì, sul sito. La grazia della presentness, della presenza, ci è negata”^[19]. Parole che pesano come un macigno, se penso a quanto ho speso per organizzare questa “scampagnata”, e che per fortuna leggo due giorni dopo.

Arrivo a destinazione zuppo come un pulcino; la prenotazione che ho in tasca è un cencio illeggibile. Lo staff, gentilissimo, mi dà il benvenuto e mi offre subito un tè e un ombrello, poi m’invita a vedere il film al calduccio, glissando sulle mie richieste pressanti sulle previsioni per il pomeriggio. M’illudo ancora che si tratti di un acquazzone passeggero e che dopo il brutto venga il bello; ma può sempre venire un brutto ancora più brutto, no? Vedo il film tre volte di fila, stringendo tra le mani il bicchiere di tè caldo.

Poi scarico l’audioguida con gli interventi di Lisa Le Feuvre (Holt/Smithson Foundation), la storica dell’arte Anja Novak (Università di Amsterdam), il geologo Jasper Candel (Università di Wageningen), Bonne de Boer (la famiglia che aveva in proprietà la cava), il musicista Lee Ranaldo. Un attimo, come sarebbe a dire Lee Ranaldo, il chitarrista dei Sonic Youth? Non mi dire che è venuto fin qui come me? Due giorni dopo approfondisco la questione.

Un culto incondizionato per l’esperienza

24 novembre 1983, Lee Ranaldo è in tournée con i Sonic Youth. L’8 novembre suonano a Milano e, dopo un tappa in Germania, è l’ora dell’Olanda: il 23 a Tilburg, il 24 a Gröningen, il 25 ad Amsterdam, il 26 a Nijmegen, il 27 a Venlo, con un’ultima tappa a Londra il 1 dicembre. È l’epoca di Confusion Is Sex, primo album che, a seconda del mio stato d’animo, mi sembra più confuso o più sexy. Ranaldo convince il resto della band ad andare raminghi per la campagna olandese alla ricerca di Broken Circle/Spiral Hill, nonostante il sole stia calando, non ci sia – ieri come oggi – alcuna indicazione, e nessuno a Emmen sembra saperne qualcosa. Non solo, l’accesso alla cava è vietato in quanto proprietà privata. Ma sono proprio i vari segnali di divieto – No Parking, No Trespass, No Dogs, No Swmming, Keep Out – a permettergli di ritrovare l’installazione di Smithson. Con gli altri s’intrufola dal buco nella rete, utilizzata probabilmente dai pescatori. Si fa strada tra le sterpaglie e quello che vede non è glorioso:

“La collina è ora un tumulo approssimativo, le sue linee pulite sono scomparse da tempo, arbusti crescono sui suoi lati, e c’è erba, un grande triste cumulo […] Anche il cerchio sta svanendo, l’insenatura d’acqua ancora apparentemente intatta per la maggior parte, il grande masso centrale tiene ancora, rivendicando il suo terreno. Il pontile è completamente sommerso, restituito alla zona della cava”^[20].

Del masso, il nostro geologema, ricorderà due anni dopo che “è diventato il singolo aspetto più immutabile dell’opera. forse è proprio questa la ragione per cui non gli piaceva – il suo centro e la sua resistenza all’erosione, al tempo. ma suppongo che a un certo punto anche questo tremerà e cadrà nel lago della cava”^[21].

In questa spedizione notturna molti dettagli si perdono, ma Ranaldo percepisce chiaramente “la bellezza che si deteriora, la fine di tutto” – “Il tempo si ferma, lo sappiamo, eppure il tempo è tutto intorno, una corrente nebbiosa e raggiante in cui brancoliamo”^[22]. E già, Lee, anche tu hai ragione.

Due anni dopo, il 29 marzo 1985, i Sonic Youth sono di nuovo in tournée in Europa per presentare Bad Moon Rising. Suonano a Gröningen il 28 marzo, il 29 a Eindhoven, il 31 ad Amsterdam, il 1 aprile a Deventer, il 2 a Rotterdam, il 3 a Hertogenbosch. Il 7 saranno a Roma, unica tappa italiana. Lee Ranaldo convince una band riottosa a tornare a Broken Circle/Spiral Hill, che questa volta trovano in buono stato, diverso dalle fotografie che circolano – “come una canzone popolare viene ricostruita con leggere alterazioni, lo spirito rimane più importante dei confini specifici”^[23].

Kim Gordon non riesce a capire il suo entusiasmo, a lei piacciono Mike Kelley, Tony Oursler, Raymond Pettibon, Dan Graham. Gli chiede, anche per provocarlo, quale sia l’intenzione di questo lavoro, e Ranaldo parte in paranoia, rimuginando sul perché venire fino a qui (me lo chiedo anch’io quando l’acqua raccolta dalla ruota anteriore della bicicletta, come la pala di un mulino, mi viene spruzzata in faccia). Cosa aggiunge il pellegrinaggio ai non-sites esposti da Smithson nei musei? Ma poi Lee si riprende, come una chitarra quando si tocca il pedale del distorsore: visitare Emmen è “una riunione spirituale, una conferma delle cose conosciute e sconosciute”^[24], un modo “per sostituire l’immagine di una riproduzione da catalogo con l’esperienza della cosa reale. questo era il mio obiettivo immediato. il culto dell’esperienza, incondizionato”^[25] – “è diventato finalmente un ‘luogo’, non più una nozione. questo era sufficiente”^[26]. Lo è anche per me, grazie ancora Lee.

“Let’s go walkin’ on the water / Come all the way, please” (‘Cross the Breeze)

Terminato questo resoconto, mi accorgo che tre disegni di Broken Circle/Spiral Hill sono esposti nell’unica retrospettiva di Smithson in Italia, al padiglione degli Stati Uniti della 40ima Biennale di Venezia del 1982. Una foto presa dall’alto troneggia addirittura in copertina.

“No concepts but things”

Riguardo a Broken Circle/Spiral Hill e Spiral Jetty Smithson dichiara: “La mia esperienza personale è che i migliori siti per la earth art sono quelli perturbati dall’industria, dall’urbanizzazione sregolata o dalla devastazione della natura stessa”^[27]. Due interventiche hanno molte affinità, non ultima quella di esistere anche in forma cinematografica. Per il primo, tuttavia, Smithson gira una mezzora di immagini con una Bolex camera 16mm Kodachrome ma non ha il tempo di tornare in Olanda per le riprese dall’alto. Solo nel 2011 Nancy Holt ne ultima la realizzazione assieme a Theo Tegelaers: Breaking Ground: Broken Circle/Spiral Hill (1971-2011).

Per Smithson le immagini in movimento offrono molto più che una semplice documentazione filmata del lavoro: “Tra la violenza e la calma c’è la comprensione e la percezione lucide. Cosa succede tra l’inondazione impetuosa e lo stagno tranquillo? Spero di farne un aspetto del film”^[28]. Smithson disegna acrobatiche riprese con l’elicottero e con l’aereo, dei loop di cui ci restano schizzi di geometrie celesti simili a quelle terrestri. Raccoglie filmati di repertorio, in bianco e nero e presi dall’alto, che mostrano il Paese inondato nel 1953, da sovrapporre alla rottura dell’argine nel suo intervento. Il film è un “microcosm of flooding”, dice Smithson. Come se la terra abbia una memoria e la rottura dell’argine si ricongiunga alla storia naturale di un elemento incontrollabile quale l’acqua. “Smithson mappa l’incubo della storia dell’arte su quello della storia naturale”, come ha ben visto Sven Lütticken^[29] con un’intuizione che meriterebbe un lungo commento.

Vedendo il film, resto impressionato dal rumore dell’elicottero e di un velivolo leggero, l’ultimo suono che Smithson ha sentito prima di precipitare mentre sorvolava Amarillo Ramp. Un ronzare elettrico. L’ombra di un elicottero è proiettato sui lavori in corso della spirale e della collina, dove i bulldozer – protagonisti nel film – scavano il cerchio e ammassano terra, compiendo così due gesti opposti.

Ma, al di là del documentario, Broken Circle/Spiral Hill ha qualcosa di intrinsecamente cinematografico: Smithson non lo considera un oggetto ma un processo, un gioco di scale e di distanze: “Se sei immerso in un’inondazione puoi annegare, quindi è più saggio percepirla da lontano. Eppure, d’altra parte, vale la pena di essere trascinati via di tanto in tanto”^[30]. Allo stesso modo, sebbene “duration affects everything”, ci interessiamo all’intemporale o alla loro sovrapposizione; gira e rigira, l’ossessione di Smithson per la temporalità non lo abbandona mai.

In una sorta di storyboard, è scritto a matita: “Exclude all notions of minimal or reductive thinking. No concepts but things. No abstract objects”^[31]. Ed è sulla sabbia che Smithson e Holt scrivono “Broken Circle” e “Spiral Hill”.

Futuro preistorico

Broken Circle/Spiral Hill segna un punto di svolta nella pratica artistica di Smithson. L’anno successivo contatterà delle grandi società minerarie e di estrazione delle materie prime, proponendogli di intervenire nelle cave a cielo aperto. A mo’ di esempio cita Spiral Jetty e Broken Circle/Spiral Hill: la prima si trova nei pressi di un’area petrolifera abbandonata, la seconda in una cava di sabbia. Nasce così la cosiddetta land reclamation, una storia avvincente che devo destinare ad altra occasione, così come quella, altrettanto avvincente, dei restauri che hanno portato Broken Circle/Spiral Hill allo stato attuale.

Qui vorrei concludere sul suo destino a breve termine. Come noto, Smithson è andato spesso incontro all’incomprensione delle comunità locali in cui svolgeva o semplicemente progettava i suoi lavori, come l’esperienza in Canada insegna. In Olanda le cose vanno diversamente: realizzato come intervento temporaneo, gli abitanti ottengono il permesso di recarvisi nei fine settimana per un picnic o una nuotata, come dimostra una rara foto con dei bagnanti spiaggiati – un uso eterodosso della Land art.

Dopo il 1985 la musica cambia: “Quando i giovani hanno lasciato sacchi di spazzatura, si sono ubriacati e hanno distrutto le scavatrici meccaniche, l’accesso è stato revocato”, ricorda Zijlstra^[32]. Ciononostante già pochi mesi dopo l’inaugurazione gli stessi abitanti di Emmen mettono ai voti la possibilità di tenere Broken Circle/Spiral Hill. Quel semicerchio rivangato della banchina è una metafora dei canali olandesi secondo Hobbs^[33].

Che Broken Circle/Spiral Hill sia “entropia resa visibile” (per citare il titolo dell’ultima intervista rilasciata da Smithson) lo dimostra anche l’uso della spirale per la collina. Dalla sommità si percepisce che il tempo non procede secondo una progressione lineare, che non può essere fermato, che quella collina e quel cerchio prenderanno forme imprevedibili. Gli interventi di Smithson si configurano in questo senso sempre come delle spirali, perché piegano la cronologia del modernismo artistico e della modernizzazione industriale.

Insomma, tutto questo per dire che il futuro di Broken Circle/Spiral Hill è incerto. Per 45 anni la cava di sabbia è stata gestita da de Zand-en Exploitatie Maatschappij e dalla famiglia de Boer che ha contribuito alla costruzione e alla preservazione del lavoro. Cinque anni fa, il terreno è stato acquistato da nuovi proprietari che, come mi è stato riportato, erano a malapena a conoscenza che contenesse uno dei maggiori earthworks al mondo. A chi lo visita oggi viene chiesto di riempire un questionario via email sulle ragioni che ne rendono il mantenimento auspicabile.

A far ben sperare è il fatto che l’Olanda resta il Paese europeo più attento alla Land art, come testimonia il progetto Land Art Contemporary; i nove interventi monumentali nella Flevoland promossi dalla fondazione The Land Art Flevoland: Daniel Libeskind (Polderland Garden of Love and Fire, 1997), Anthony Gormley (Exposure, 2010), Robert Morris (Observatory, 1977), RAAAF/Atelier de Lyon (Deltawerk //, 2018), Paul de Kort (Pier + Horizon, 2016), Bob Gramsma (Riff, PD#18245, 2018), Piet Slegers (Earth Sea, 1982), Richard Serra (Sea Level, 1996), Marinus Boezem (The Green Cathedral, 1996); nonché il centro artistico De Verbeelding – Art Landscape Nature. E la stessa apertura temporanea di Broken Circle/Spiral Hill per il cinquantesimo anniversario s’inscrive nel contesto della biennale Into nature, a un’oretta da Emmen.

Raccogliendo materiale su Broken Circle/Spiral Hill mi rendo conto, in finale, che non si risolve nella costruzione di una spirale e di una collina ma include, alla stessa stregua, disegni, film, fotografie, interviste, scritti, appunti, interventi alla televisione: medium diversi che sfidano una divisione ancora modernista tra l’opera e la sua documentazione. Nessuno oggi può prevedere se, alla fine – “quando l’ora del lupo guaisce / e il nuovo giorno non arriva mai” come cantava Guccini –, la vegetazione ricoprirà la collina e la stretta spirale che la attraversa rendendola inaccessibile, o se l’acqua eroderà i bordi del cerchio finendo per sommergerlo. Che non resterà altro che il geologema, fossile dell’era glaciale, quel masso cancrenoso che Smithson sentiva essere l’elemento temporalmente più profondo? Sostenere che questo sia deprecabile è ancora troppo antropocentrico?

Non pago, sopravvissuto alla visita mi spingo al Rensenpark, il vecchio zoo di Emmen diventato giardino pubblico, che rigurgita di padiglioni in rovina e massi geologici. Alcune vecchie foto di Broken Circle/Spiral Hill sono esposte in un’area non accessibile di lavori in corso, un altro sito soggetto al tempo, a una natura che non è mai finita.

Tornato in albergo appendo gli abiti alle stampelle, faccio una doccia calda, mi rifocillo, seleziono le foto, ricopio gli appunti, navigo su internet, mi appisolo. Fuori non ha smesso di piovere. Il giornale accartocciato dentro le scarpe funziona sempre, ma anche un colpo di phon, con la bocca direttamente all’interno. Mettersi ai piedi delle scarpe calde dopo una giornata nel fango e sotto la pioggia battente è una benedizione. Lo penso quando, in serata, passo davanti ai cancelli, chiusi, di Wildlands, il nuovo zoo, attrazione principale di Emmen.

Ho la camera da letto nei paraggi e ci passo davanti per tre giorni di fila ma, malgrado quel riferimento al selvaggio che sopperisce come può ai non più eco-sostenibili zoo, non sentirò un solo verso animale. Come se questa wildland fosse, non diversamente da Broken Circle/Spiral Hill, una wasteland. Come se l’animale e il vegetale fossero trascinati, come il geologico, laggiù nella morena.

^[1] Cit. da Eric C. H. de Bruynin Ingrid Commandeur, Trudy van Riemsdijk-Zandee (a cura di), Robert Smithson. Art in Continual Movement. A Contemporary Reading. Models of Spectatorship, Art, Research, Ecology, Documentation, Museum, Media, Society, The Cinematic, Alauda Publications, Amsterdam 2012, p. 129n34.

^[2] R. Smithson, …The Earth, Subject to Cataclysms, is a Cruel Master (1971), intervista con Gregoire Müller, in The Collected Writings of Robert Smithson, a cura di Jack Flam, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1996, pp. 253-261, cit. p. 253.

^[3] R. Smithson, Sonsbeek Unlimited – Art as an Ongoing Development, n.d. [dopo Febbraio 1972], cit. in I. Commandeur, T. Van Riemsdijk-Zandee, Robert Smithson. Art in Continual Movement, pp. 40-44, 225.

^[4] Cit. in Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, Cornell University Press, Ithaca/London 1981, p. 209.

^[5] R. Smithson, …The Earth, Subject to Cataclysms, is a Cruel Master, p. 253.

^[6] Ibid.

^[7] Id., p. 261.

^[8] Id., p. 255.

^[9] Gary Shapiro, Earthwards. Robert Smithson and Art after Babel, University of California Press, Los Angeles 1995, p. 110.

^[10] Cit. in I. Commandeur, T. Van Riemsdijk-Zandee, Robert Smithson. Art in Continual Movement, p. 150.

^[11] R. Smithson, …The Earth, Subject to Cataclysms, is a Cruel Master, p. 258.

^[12] Ibid.

^[13] G. Shapiro, Earthwards, p. 110.

^[14] Id., p. 111.

^[15] R. Smithson, …The Earth, Subject to Cataclysms, is a Cruel Master, p. 258.

^[16] Lucy Lippard, Breaking Circles: The Politics of Prehistory, in Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, Cornell University Press, Ithaca/London 1981, pp. 31-40, cit. p. 35.

^[17] Dale McConathy, Keeping Time: Some Notes on Reinhardt, Smithson and Simonds, in “Artscanada”, June 1975, cit. da L. Lippard, Breaking Circles,p. 35.

^[18] Ibid.

^[19] Sven Lütticken in Eric C. H. de Bruyn, Sven Lütticken, In the Vicinity of… A Dialogue on Broken Circle/Spiral Hill and/as Cinema, in I. Commandeur, T. Van Riemsdijk-Zandee, Robert Smithson, Art in Continual Movement, pp. 115-133, cit. p. 117.

^[20] Lee Ranaldo, Visiting Robert Smithson’s Broken Circle/Spiral Hill, Emmen, Holland. Tour Diaries 1983-1985, in Roland Groenenboom (a cura di), SONIC YOUTH etc.: SENSATIONAL FIX, Museion, Bolzano, Walther König, Cologne 2010, pp. 92-97, anche in I. Commandeur, T. Van Riemsdijk-Zandee, Robert Smithson, Art in Continual Movement, p. 135.

^[21] Id., pp. 137-38.

^[22] Id., p. 135.

^[23] Id., p. 138.

^[24] Ibid.

^[25] Ibid.

^[26] Id., p. 139.

^[27] R. Smithson, Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, in The collected writings of Robert Smithson, p. 165.

^[28] Cit. in Anja Novak, Engaging Environments. The Practice of Robert Smithson and Olafur Eliasson as an Instance of Environmental Aesthetics, in I. Commandeur, T. Van Riemsdijk-Zandee, Robert Smithson, Art in Continual Movement, p. 32n37.

^[29] In E. C. H. de Bruyn, Sven Lütticken, In the Vicinity of… A Dialogue on Broken Circle/Spiral Hill and/as Cinema, p. 119.

^[30] R. Smithson, …The Earth, Subject to Cataclysms, is a Cruel Master, pp. 253-254.

^[31] Riprodotto in in I. Commandeur, T. Van Riemsdijk-Zandee, Robert Smithson, Art in Continual Movement, p. 148.

^[32]  Cit. in Suzaan Boettger, Earthworks. Art and the Landscape of the Sixties, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2002, p. 229.

^[33] Cfr. R. Hobbs, Robert Smithson: Sculpture,p. 210.

In copertina: veduta di Broken Circle/Spiral Hill, Emmen (fotografia scattata nel mese di ottobre 2021)