Nei processi delle immagini (fotografiche)

Per semplificare, spesso utilizziamo parole generiche. Da qualche decennio stiamo assistendo a una sorta di spostamento, dal termine “fotografia” a quello di “immagine”, almeno nel campo della fotografia più vicina al sistema dell’arte contemporanea. La maggior parte degli artisti che utilizzano il medium fotografico o che hanno un approccio metafotografico con la realtà preferiscono nominare la parola “immagine” ed estendere il significato della loro ricerca in direzione dei fenomeni che sono stati presi in considerazione dai visual studies e dai visual culture studies, da nuovi approcci iconologici e da altri campi di ricerca legati a questioni visive. Forse è vero che nel tempo attuale sia più corretto parlare di immagini piuttosto che di fotografie, visto che il fotografico è stato inglobato nella complessa macchina combinatoria dell’iconosfera, tra la rete e gli smartphone, tra i social e chissà altro che ancora non conosciamo.

Ma potrebbe essere altresì corretto e utile specificare anche le varie tipologie dell’immagine. Nelle varie possibilità, le molte tipologie delle immagini rilasciano sensi anche differenti tra loro, a seconda dei media che le veicolano. Esistono infatti immagini pittoriche, immagini scultoree, frame tratti da video o film e poi stampati su un supporto, immagini messe in scena a teatro, immagini create dalla natura, immagini interiori, immagini prelevate dal quotidiano, immagini che appartengono alla dimensione del sacro, simulacri, immagini evocate per assenza, immagini nominate dal linguaggio verbale (che vengono immaginate in modo diverso da ogni singolo fruitore, a seconda della sua esperienza passata, della sua formazione), immagini che appaiono come rivelazioni, immagini scientifiche, e molto altro ancora: inclusive, costruite, esclusive, astratte, artificiose, periodiche, latenti, ideologiche, etc.  Ci sono numerose declinazioni del termine “immagine”, anche ibridazioni fra diversi tipi, utilizzi e direzioni diverse. E la fotografia veicola tutte queste tipologie di immagini senza essere ciò che esse rappresentano dentro il medium che le ha messe in visione. Inoltre i sensi di un’immagine non dipendono esclusivamente dall’autore/autrice ma si rinegoziano o contrattano anche di volta in volta con i fruitori – i quali a loro volta appartengono a diversi contesti culturali e sociali e ogni volta saranno diversi nei vari punti e spazi del tempo -, oltre ogni semplicistica lettura unidirezionale (Si vedano: Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York 2008; Francesco Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Milano 2005, pp. 272-289). Nell’atto della lettura o rilettura di un’immagine (creata in origine secondo una determinata intenzionalità autoriale), il senso può essere interpretato anche in differenti accezioni a seconda del contesto storico-culturale in cui l’immagine viene immessa, e dipende anche dall’identità sociale e politica di chi la fruisce, dal genere dello sguardo. Nel procedere del tempo, tutto è costantemente in divenire e in corso di ridefinizione.

Giovanna Repetto, Untitled, 2020

Molto probabilmente, già dai tempi preistorici l’immagine ha avuto un ruolo preponderante nell’attività cognitiva degli esseri umani. L’homo sapiens sapiens ha frapposto una proiezione o una mediazione immaginaria e bidimensionale tra di sé e l’ambiente del vivere concreto attraverso pitture rupestri, e prima ancora gli individui preistorici (da circa 2.000.000 fino a 70.000 anni avanti Cristo) hanno agito nell’ambiente tridimensionale attraverso altre forme creative, realizzando pietre affilate e figure stilizzate, e anche riti, danze, esperienze psichedeliche della coscienza, travestimenti con forme animali. Ciò che è giunto fino al nostro tempo attraverso luoghi sacrali o rappresentativi della preistoria sembra far pensare che il visuale avesse in origine un ruolo determinante per i viaggi della mente. E via via, nel corso dei millenni e dei secoli, dagli anni ai secondi, milioni di individui hanno speculato per immagini. Circa quattromila anni fa si frappone, tra gli esseri umani e le loro immagini, anche un’altra zona di mediazione, ovvero quella dei testi lineari, che determina ulteriori visioni, rese attraverso i livelli della concettualizzazione e dei racconti, che prenderanno via via forma sempre più sottile come per esempio quelli dei testi omerici e della Bibbia.

Carloalberto Treccani, I love Paris in the Springtime, 2019

Per Platone le persone seguono le ombre delle immagini più che la luce del sole (ovvero la luce della verità e delle idee). Il filosofo greco del IV-V secolo a.C. sembrerebbe assegnare loro uno status negativo, così come viene descritto nel mito della caverna. Riconosce nelle immagini una immane potenza, individua un grande pericolo, e così chiede che vengano tenute sotto controllo e addirittura proibite. Ma nel Cratilo fa dire a Socrate che i dipinti non si limitano a ripetere e a copiare la natura ma sanno rappresentare lo spirito delle cose mediante l’arte dell’omissione, e come le parole sanno riprodurre un concetto mediante una caratterizzazione per difetto. Non riproducono le cose così fedelmente da raddoppiarle, non sono copie perfette e nemmeno specchi del reale, ma la loro capacità di concisione rappresentativa ha ugualmente un certo valore, che muove considerazioni, pensieri e collegamenti. Nel De anima, Aristotele scrive: “L’anima non pensa mai senza immagini” (431a 16-17). E a distanza di circa due millenni, con numerose speculazioni filosofiche susseguenti e indagini di molte menti argute – oggi più che mai, visto che la contemporaneità mette in azione una abbondante produzione iconica – le immagini originano innumerevoli flussi, questioni, e sono fortemente mediali in ogni campo (scienza, politica, diritto, guerra, religione, comunicazione, arte).

Giulia Parlato, Box, 2019

Specifico che vi sono tante tipologie di immagini perché i media hanno un impatto fondante sulla natura della figurazione e di ciò che potranno veicolare. O il medium è il messaggio? Mi spiego meglio. Un conto è vedere ed esperire da vicino un’opera pittorica – un capolavoro esposto in un museo o in una mostra, un affresco in un luogo sacro, un’icona caricata da secoli o millenni di preghiere -, stare dentro l’esperienza emotiva del corpo a corpo con qualcosa che è lì accanto e presente, un conto è vedere e studiare l’immagine presente in un dipinto guardando una mediazione, per esempio attraverso una fotografia, un documentario, un disegno, una incisione, una riproduzione, una copia, una narrazione. Se noi dovessimo avere l’opportunità di poter visitare i cicli pittorici e segnici presenti nella grotta Chauvet o in quelle di Lascaux o di Altamira, o le incisioni rupestri presenti in molti siti nel mondo, l’impatto emotivo che avremmo in quegli spazi sarebbe fondante rispetto a ciò che potremmo immaginare guardando le figure di animali o di segni simbolici in riproduzioni fotografiche o in riprese video, seppur di altissima qualità. Almeno per molte persone è così. Per altre, invece, serve frapporre una distanza per poter analizzare la questione con più lucidità e in modo scientifico, senza essere influenzate dal campo dell’emozione. Penso che a seconda dell’impatto visivo ed emozionale susseguano narrazioni differenti. E quello che ho esemplificato per quanto riguarda le immagini pittoriche, vale anche per le altre specie di immagini veicolate da media differenti, ovviamente con significati o sfumature diversi caso per caso.

Paola Pasquaretta, Acquedotto, 2014

Per quando riguarda il fotografico, la sua storia delle immagini potrebbe essere ricostruita in una prospettiva antropologica, rileggendo molte questioni anche alla luce delle intuizioni di Hans Belting(cfr. Pour une anthropologie des images, Paris 2004), e quindi del rapporto tra l’immagine, il medium che la veicola, e il nostro corpo, che percepisce, ricorda, produce, trasmette, mentre tutto si trasforma in continuazione. Lo storico dell’arte tedesco fa distinzione tra immagini mentali, ovvero quelle messe in azione dalla memoria o dall’immaginazione, e immagini materiali, come per esempio dipinti, sculture, fotografie, etc.: “le immagini vivono nei loro media come noi viviamo nei nostri corpi”.

Simone Bergantini, The night watch, 2015

Dentro questo processo in continua trasformazione si vengono a creare imagomorfismi, che veicolano flussi di figurazioni nelle nostre menti, tra visioni retiniche ed estensioni verso altre connessioni e sensi. Il neologismo “imagomorfosi” indica un processo in cui l’immagine si trasforma sia a causa di fattori esterni sia per la spinta di forze endogene. Il termine “imagomorfosi” è adatto anche per denominare il flusso continuo di immagini che caratterizza questo periodo storico, dominato dall’utilizzo di internet, dagli smartphone e dai social. Penso che proiezioni imagomorfe siano in azione anche nell’inconscio, che orienta in maniera specifica il modo in cui il soggetto percepisce l’altro e il mondo. Vi sono pure imagomorfismi di carattere fantasmatico. E anche flussi di presenze immaginali che Vilém Flusser chiamerebbe “magiche”, in relazione al fotografico (Per una filosofia della fotografia, [1983], Milano 2006). Il filosofo praghese coglie passaggi fondamentali nelle relazioni tra immagini, rappresentazioni e azioni magiche: “Le immagini rappresentano l’ambiente circostante. Tale ambiente va compreso e modificato attraverso di esse, ‘mediante le immagini’. Comprendere e agire sono conseguenze delle rappresentazioni, e poiché le immagini sono bidimensionali, le rappresentazioni hanno tra loro una relazione circolare, vale a dire una ottiene il suo significato dall’altra, che lo riceve a sua volta dall’altra. Un tale rapporto di interazione di significati si definisce ‘magico’. L’afferrare e il modificare l’ambiente circostante mediante le immagini è un’azione magica. Se si vuole ritornare all’ambiente circostante senza la mediazione delle immagini, se si vuole privare l’azione della sua connotazione magica, allora si devono strappare le rappresentazioni dal contesto magico del piano dell’immagine e condurle in un altro ordine. La difficoltà sta nel fatto che le immagini non sono afferrabili: non hanno profondità, sono solamente visibili. Le superfici si possono toccare con le dita; se le dita sollevano le rappresentazioni dalle superfici, per comprenderle, le possono, a quel punto, solo contare e raccontare. Grazie a questo gesto, che si può definire ‘concettualizzare’, nascono i testi lineari. Si tratta di una traduzione di rappresentazioni in concetti, di un ‘chiarire’ le immagini, di uno sfibrare i piani dell’immagine in righe. Si tratta quindi di un’astrazione dell’altezza dai piani dell’immagine, di una riduzione delle immagini all’unidimensionalità delle righe. Mediante tutto ciò sorge l’universo concettuale dei testi, dei calcoli, dei racconti e delle spiegazioni, che servono come progetti per un agire non magico”[1]. Ma le immagini non sono anche quadridimensionali, agenti nei rapporti tra spazio e tempo? E non sono anche agenti in altri sensi, oltre il solo visibile?

Per Roland Barthes esiste una scienza chiamata Mathesis singularis, ovvero una nuova scienza per ogni oggetto. Quale è la Mathesis singularis nelle molteplici possibilità del medium fotografico in relazione alle varie tipologie di immagini? Cosa c’è oltre i limiti di ogni singola fotografia? Ogni definizione coglie soltanto alcuni aspetti delle immagini, le quali sono sì degli oggetti linguistici e delle rappresentazioni del mondo, ma prima di tutto sono dei ‘processi di azione’ dentro l’esistenza e, al tempo stesso, dei modi di percepirlo, di pensarlo, di costituirlo, di viverlo.

Negli spazi espositivi di BACO_BaseArteContemporaneaOdierna (Bergamo alta, via Arena 9), dal 25 settembre al 24 ottobre 2021, è visitabile la mostra Metafotografia (3). Imagomorfosi e altre ricerche, a cura di Sara Benaglia e Mauro Zanchi,che conclude la ricognizione triennale sulle attuali ricerche dei giovani artisti italiani. Nell’occasione è stato pubblicato il terzo volume della Trilogia metafotografica (Skinnerboox, 2019-2021).


[1] Vilém Flusser, Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, (edizione originale 1985), Roma 2009, pp. 11-12.

In copertina: Paola Pasquaretta, My baby shot me down, 2019

Mauro Zanchi è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.