I
In una lettera di Agostino indirizzata a Consenzio, leggiamo: «Mi domandi “se il corpo del Signore abbia adesso le ossa e il sangue con tutte le altre fattezze fisiche”. Perché non mi domandi pure se ha ancora gli stessi vestiti? Non sarebbe, forse, il quesito, più completo?». Se si guarda alla poesia come al luogo di una costante resurrezione della parola, possiamo a nostra volta avanzare un quesito non distante. Questo tornare al mondo della parola corrisponde a un venire immutato, a un venire con le stesse vesti, in cui ciò che cambia è soltanto il movimento di ostensione – il porgere in vista ciò che prima non si riusciva a vedere -, oppure corrisponde a un dischiudimento, a una nudità più prossima al vero?
II
«Perciò sospiriamo in questo nostro stato, desiderosi di rivestirci del nostro corpo celeste: a condizione però di esser trovati già vestiti, non nudi. In realtà quanti siamo in questo corpo, sospiriamo come sotto un peso, non volendo venire spogliati ma sopravvestiti (ejpenduvsasqai), perché ciò che è mortale venga assorbito dalla vita» (2Cor 5,1-10). Per Paolo di Tarso, la resurrezione non è una spogliazione, ma un sopra-vestire, un vestire ancora, che presuppone una condizione di originaria prontezza: «a condizione però di esser trovati già vestiti».
III
Anche in poesia la resurrezione non avviene nell’immutabile, e neppure nella “ritrovata” nudità, ma piuttosto in questo sopravestire che toglie peso. Il luogo poetico della parola sarebbe dunque la consegna di un sovrappiù capace di scuotere ciò che del linguaggio è oramai logoro o familiare: vestire nuovamente ogni parola per la sua seconda venuta, iniziarla -con lieve austerità- al tirocinio della dissomiglianza. Cosicché, cessando di identificare la parola con la sua natura immediatamente nota, quanto di essa è mortifero possa essere «assorbito dalla vita».
IV
Chi oserebbe proporre una manifestazione del carattere spirituale delle vesti più alta di quella offerta dalle icone russe? A ogni ornamento, a ogni ondeggio o piega sottilmente assecondata dallo sguardo, la realtà delle vesti si rivela come intessuta di santità. Nelle icone russe i santi, sopravestiti dalle loro azioni luminose, sono più-che-naturali, ovvero: mossi oltre la prima natura. Non cercano -e neppure temono- la nudità del Giudizio, perché i loro abiti sapranno mantenersi integri il «giorno che […] il fuoco proverà la qualità dell’opera di ciascuno» (1 Cor 3,13). Questa idea è stata a lungo commentata da padre Pavel Florenskij, che in Iconostasi spiega: «Non la carne e il sangue, ma le vesti erediteranno il Regno di Dio. Le vesti sono una parte del corpo. […] Di conseguenza, è chiaro che se si riconosce la capacità di manifestare concretamente la metafisica dell’essenza umana oltre il corpo, non si può negare questa capacità alle vesti che, come un megafono, dirigono e rafforzano le parole della testimonianza, pronunciata dal corpo riguardo alla sua idea». Non la carne e il sangue, ma le vesti erediteranno il Regno di Dio. Ecco allora che il sopravestire le parole diventa il dischiudimento di una vita più profonda del linguaggio: la testimonianza di una sua potenzialità ancora sconosciuta.
V
Giacché gli indumenti dei santi andrebbero considerati come una specie di intelaiatura spirituale, possiamo dire che non è la veste a piegarsi al corpo, ma il corpo, sopravvestito, a diventare questa stessa veste, questa carne riformata in cui la prima natura finisce per coincidere con la formula di una pura vacanza. Basterebbe guardare attentamente la Santa Cecilia dello scultore Stefano Maderno per individuare la prova tangibile di una tale vacanza. Il miracoloso rinvenimento delle reliquie è storia nota: nel 1599, per volontà del cardinale Paolo Emilio Sfondrati, dalla Basilica di Santa Cecilia in Trastevere fu riportata alla luce una scatola di legno contente il corpo praticamente intatto della martire, avvolto in una leggera stoffa di seta, con il viso «rivolto verso terra a guisa di chi dorme, conservando con ogni probabilità la stessa posizione che aveva assunto dopo il triplice colpo al quale era sopravvissuta per tre giorni prima di rendere l’anima a Dio» (Antonio Bosio). Nessuno -neppure papa Clemente VIII- osò per rispetto sollevare i veli che nascondevano il corpo. L’opera commissionata a Maderno nel 1600 descriverebbe dunque l’esatta postura della santa al momento del ritrovamento. Eppure, come nota Georges Didi-Huberman nel suo saggio sul panneggio caduto, tanto il racconto quanto la statua sono quasi certamente prodigiose invenzioni. Un resoconto più probabile è riportato in un articolo pubblicato nel 1923 sul Bulletin de littérature ecclésiastique: gli scopritori «hanno visto una scatola di legno di cipresso, di sei spanne, costruita e modellata come una teca, non come un feretro. Hanno visto stoffe di seta. […] Hanno notato un leggero rigonfiamento di queste stoffe, delineante una forma che hanno tentato d’interpretare. Essi non hanno visto nessun tipo di resti di ossa: né il teschio, né le ossa delle mani o dei piedi. Non hanno visto organi mummificati, né pelle dissecata, né “cicatrici” sul collo. Nei contorni dei tessuti afflosciati e schiacciati, gli scopritori hanno creduto di riconoscere una forma umana, ridotta a due terzi circa di una taglia normale di persona adulta, una donna compiuta in miniatura, in posizione dormiente». La postura del testo poetico corrisponde a quella conservata dalla Santa Cecilia di Maderno: in questo stato di costante resurrezione del linguaggio, il corpo della scrittura diventa la sua stessa veste. Chi volesse spingersi a rimuoverla, otterrebbe non la nudità di un linguaggio più puro, ma l’ovvia consolazione di un mucchietto di polvere.
VI
Come i santi appaiono sopravestiti dalle loro gesta, così le icone -se avvolte in un abito di incenso- sono capaci di mostrare il loro carattere fluttuante, di realtà viva perché interamente compenetrata di movimento. È ancora Florenskij -ne Il rito come sintesi delle arti– a sottolineare la questione: «C’è forse bisogno di dimostrare che la lievissima cortina azzurra dell’incenso dissolto nell’aria dona alla contemplazione delle icone una prospettiva aerea più delicata e profonda che un Museo non conosce e non può neppure sognare?». Ugualmente, il linguaggio poetico non contempla la nudità della luce elettrica, la decifrazione univoca, l’accertamento autoptico, ma la forza impura del lumicino che risplende e abbuia, la «lievissima» cortina d’incenso che fa risorgere le parole allo sguardo della conoscenza proprio nel momento in cui le priva della loro consueta nitidezza. Quando il testo oscilla alla maniera del turibolo, l’annebiamento diventa una pratica del vedere.
VII
Il Colloquio spirituale è un’opera mistica composta attorno al 1392 dal frate domenicano Simone da Cascina, nel quale quattro personaggi, (Simone, la sua discepola Caterina, un “fraticello” e una “monachetta”, ognuno con una propria funzione didattica) sono riuniti in dialogo per discutere il modo di assistere alla Messa – al fine di accoglierne in pieno la recondita trama di misteri, sconosciuta ai più. «Ci sono tesori inenarrabili […] che si rivelano solo a chi sa vedere. Il testo di Simone insegna appunto a vedere questi tesori nascosti» scrive Lina Bolzoni all’interno de La rete delle immagini. Per il frate domenicano, vedere significa saper individuare in ogni dettaglio della liturgia la rinascita allegorica, il sintomo traboccante di segreto, il sottile movimento teso a imprimere l’osservatore con immagini salutifere e trasformanti. Tutto questo a condizione di accettare un grande sforzo di partecipazione. Commentando ad esempio la vestizione del prete, Simone esorta così la sua discepola: «Sforsati, divota figliola, quando il prete si para, ad ornare l’anima di veste consimile». Dal momento che sono rivestiti di rimandi, i gesti liturgici manifestano la loro piena efficacia proprio quando cessano di essere solo nudi gesti, e si rivolgono -in qualità di immagini spirituali- all’anima dell’osservatore. Non diversamente accade al lettore di un testo poetico: sciolta la limitante servitù del letterale, le parole ricompongono continuamente la trama di una arcana, inesauribile liturgia, e insieme esortano a prendere parte a questa cerimonia, a ornare l’anima «di veste consimile».
VIII
Nel Tardo Medioevo i manoscritti sacri diventarono l’oggetto di una diffusa attenzione devozionale: vegliati talvolta dalla tenue luce di un cero, strofinati o baciati fino all’usura, i manoscritti erano il luogo di una vera e propria incarnazione, in cui testo e miniature finivano avviluppati nella materia di una stessa tessitura spirituale. Annota Ivan Illich: «Le illustrazioni sono come abiti solenni che con la loro bellezza forniscono alla parola incarnata nella pagina uno scenario all’altezza della sua dignità» (Nella vigna del testo). Le illustrazioni sono soglie, intrichi di tempo, vertigini miniate capaci di rovesciare il regolare attraversamento del testo anche quando -all’apparenza- dovrebbero avere soltanto una funzione ornamentale o didattica. Un esempio di tutto ciò sono i rotoli dell’exultet, che prendono il loro nome dall’Exultet, un solenne canto liturgico eseguito dal diacono durante la Veglia pasquale. Spiega più dettagliatamente Illich: «La sua ossessionante indimenticabile melodia è vicina agli antichi modelli della sinagoga. Il diacono, in piedi dietro ad un leggio mentre viene benedetto il cero pasquale, intona una serie di versetti della Bibbia con il commento dei Padri greci, e ridice la storia della salvezza dall’esodo degli ebrei dall’Egitto sino alla resurrezione di Cristo; mentre canta, svolge un rotolo sul quale si susseguono testo e immagini. Osservando il rotolo si nota che le immagini sono capovolte e precedono di parecchie righe l’episodio cui si riferiscono; la ragione di questa curiosa disposizione è semplice: era previsto che il diacono svolgesse il rotolo di pergamena sopra il leggio, in modo che, mentre egli raccontava la storia, i fedeli in ascolto di fronte a lui potessero contemplare le illustrazioni». Chi volesse consultare uno dei rotoli dell’Exultet si troverebbe oggi nella stesso stato originario del diacono in piedi dietro al leggio; nella condizione, cioè, del manovratore di un supremo congegno poetico, di un “cinema” concepito come inviluppo e svolgimento di tempi, e insieme nella condizione di colui per il quale le illustrazioni diventano vertiginosi capovolgimenti, figure che non appartengono più al normale verso del testo -del rotolo-, ma sono già metonimie di un’alterità, di una realtà non più pienamente naturale, ma sovvertita, sopravvestita: resurrezione del mondo alla più viva percezione.
