La Natura tedesca della guerra

La Germania, dopo due guerre perse […] sa come creare autentici cimiteri militari. La ragione di ciò è che il tedesco intende la morte per la sua patria in modo diverso dagli altri popoli. Il soldato, prima e più di ogni altra cosa, è solo parte di un tutto e per questo ha rinunciato a molti motivi della sua personalità. La morte di questi soldati è una tragedia, e la consapevolezza di questo fatto porta il segno distintivo degli avvenimenti eroici.
Robert Tischler, da un rapporto relativo a un incontro del VDK, 29 aprile 1949

Un cimitero d’onore dovrebbe essere un’opera d’arte nonostante la modestia e l’economia dei mezzi e delle forme utilizzate […] Solo coloro che hanno usato tutta la loro reale abilità, che hanno dimostrato il loro valore e hanno colto il significato profondo del compito, possono cimentarsi con tali opere. Il popolo [tedesco], che vuole essere certo che i propri morti in guerra saranno onorati per sempre, ha il diritto di rivendicare questo.
“Gestaltung von Kriegsgräberstätten!, a cura di Werner Lindner, Kassel 1954

Parlare di guerra significa parlare di corpi morti. Parlare di guerra di massa significa parlare di una massa inimmaginabile di corpi morti. È questa la realtà, imprevista, con cui nel corso della Prima guerra mondiale via via tutte le nazioni europee coinvolte si sono dovute misurare, senza però essere fornite inizialmente di un metro idoneo per farlo. E se è vero che, in quanto prodotto finale della guerra, “i morti scalfiscono la [sua] monumentalità”, è anche vero che la grande massa di cadaveri sparsi nei campi di battaglia della Prima guerra mondiale (poi della Seconda) ha investito proprio i corpi dei soldati morti, quelli noti e ancor più quelli ignoti, del carattere di monumento come perenne monito alla patria. La morte di massa dei soldati ha costretto a rifondare nel Novecento, in senso qualitativo e quantitativo, buona parte dell’estetica che riguarda l’esaltazione dei caduti in guerra, prima di tutto per la novità del suo legame con la “modernità laica della politica”, per cui dai cimiteri di guerra, dagli ossari collettivi, ma anche dagli stessi monumenti commemorativi “sono i morti che comandano, parlano dalla tomba, reintroducono nel rapporto tra morte e guerra la simbologia del sacrificio […] La loro sacralità deriva dal sacrificio che essi hanno fatto volontariamente della loro vita per la salvezza della comunità” (Giovanni De Luna).

Viene quindi da chiedersi, scorrendo il ricchissimo e capillare studio di Marco Mulazzani, La foresta che cammina, se in particolare i cimiteri dei soldati tedeschi delle due guerre mondiali situati in patria e all’estero, nei luoghi delle battaglie o in siti significativi, non siano essi stessi eventi originari, nell’accezione con cui Lanzmann parla del suo film Shoah, e che in quanto tali contribuiscano a costituire l’evento bellico, seppur come atto finale (ma non definitivo, semmai fondativo), piuttosto che semplicemente a ricordarlo; e che quindi evocandolo, in sostanza, non facciano altro che perpetuare lo stato di mobilitazione della nazione tedesca, nell’intenzione di chi all’epoca li ha progettati. Questo non solo per la presenza dei corpi dei soldati, fatto che li accomuna anche ai cimiteri bellici di altre nazioni; ma per la particolare accezione che i Tedeschi hanno dato alla collettività dei camerati combattenti, in rapporto alla nazione e quindi alla natura – imperniata attorno alla sepoltura dei camerati (Kameradengrab), anche nella declinazione suprema della cripta con la tomba comune dei caduti ignoti o nello spazio superno come “sepolture dei non identificati” (Graber der Unbekannten), e alle Namenstafeln (tavole dei nomi) nello spazio d’onore: tutti elementi attorno ai quali si costruisce il simbolismo dei Soldatenfriedhöfe (cimiteri dei soldati). In questo modo, l’autore rende tangibile ciò che i cimiteri dei soldati tedeschi costruiti in patria e in territorio straniero hanno rappresentato per la Germania nel XX secolo: per dirla con Reinhhart Koselleck, si tratta sì della traduzione di un’“esperienza secondaria” che trova nella risposta formale una particolare “illustrazione del ricordo” caratterizzata da “unicità delle risposte estetiche e parimenti […] ripetitività dei loro motivi”; ma anche di un’“esperienza primaria” (nell’accezione di evento non concluso), proprio perché i corpi sepolti parlano da testimoni, viventi nella rinascita della Natura, che rappresentano sé stessi nel momento dell’accadere della morte, intesa come sacrificio perpetuo per la patria[1].

Seguendo la suddivisione dei cinque capitoli del volume, nel primo viene affrontato il tema del problema della dignità delle “tombe dei guerrieri” (Kriegergräber), che si presentò già durante gli anni della Prima guerra mondiale, sia per l’immenso numero dei soldati morti spesso non identificati[2] (si arrivò a realizzare svariate migliaia di cimiteri), sia per la necessità di dover collocare i “cimiteri d’onore” (Ehrenfriedhöfe) e i monumenti commemorativi sui campi di battaglia in territorio nemico, specialmente francese e orientale, sia perché spesso lo spostamento della linea del fronte portava alla distruzione cimiteri già realizzati: non a caso le prime associazioni a interessarsi a questo problema, come la Deutsche Gesellschaft für Gartenkust (DGfG, Società tedesca per i giardini) e il Deutscher Werkbund (Lega tedesca artigiani), approntarono manuali con linee-guida generali per la realizzazione dei cimiteri, inserendosi nel dibattito ventennale in Germania sulla “smania monumentale”; ma, come in altri Paesi, vennero anche creati centri statali di consulenza per le onoranze di guerra (Staaliche Beratunsstellen für Kriegerehrungen), con un apparato di funzionari responsabili delle sepolture distribuito capillarmente, con il compito primario di redigere le liste dei nomi dei caduti. Tutti però convergevano sul recuperare il tema identitario del rapporto tra etnia germanica e natura, per cui alla necessità di scegliere per i cimiteri di precisi luoghi naturali significativi, caratterizzati da particolari alberi nazionali (querce e tigli), con tombe semplici, raggruppate e recintate, si risponde in patria con la progettazione e poi la creazione dei “boschi degli eroi” (Heldenhaine)[3] – questo perché fosse chiaro che la celebrazione dei caduti era intesa come celebrazione della “comunità di soldati presenti per sempre, attraverso il loro sacrificio, nella vita della nazione” (Mulazzani), e insieme risorgenti nella perenne rinascita della natura. Di queste vicende rimangono fonti precise come i repertori di sepolture singole e collettive, progettate e/o realizzate, dell’Annuario degli Artigiani 1916-1917, intitolato Kriegergräber im Felde und daheim (“Tombe di guerrieri sul campo e in casa”).

Il culto vero e proprio dei soldati morti inizia però a guerra conclusa, e con esso il pieno valore mitico e simbolico dei cimiteri di guerra. I termini che i Tedeschi usano per i loro cimiteri di guerra, e che Mulazzani riporta fedelmente nel loro indicare uno spostamento ideologico, non sono casuali, anzi indicano dei passaggi chiave, specialmente quando, a guerra finita e con il capestro del Trattato di Versailles, la Germania dovrà rifondare la nazione sulla sconfitta, facendo leva sul culto dell’insieme dei soldati morti in quanto negazione della sconfitta: così la Masselgrab (sepoltura di massa) dei primi cimiteri, via il neutro Sammelgrab (sepoltura collettiva) dei primi anni, diventa appunto alla metà degli anni Trenta la definitiva Kameradengrab. Si qui entra nel vivo del libro, il capitolo dove l’autore raggruppa a ragione gli anni della Repubblica di Weimar e del Terzo Reich (1919-1944) per il motivo che essi sono dominati da una nuova organizzazione, privata[4], fondata da Siegfried Emmo Eulen, il Volksbund Deutsche Kriegergräberfürsorge (VDK), “Associazione popolare tedesca per la cura delle tombe di guerra”, che vede dominare almeno per tre decenni la linea estetica di Robert Tischler (non a caso nato come architetto di giardini), il quale non farà altro che perfezionare e poi portare agli estremi le linee-guida stabilite durante la guerra. Il VDK, attivo inizialmente in Germania, Francia, Belgio e nei territori dell’ex fronte orientale, mette in atto una precisa strategia standard per la creazione dei cimiteri di guerra tedeschi (Soldatenfriedhöfe), configurandone l’inconfondibile peculiarità: attorno alla scelta simbolica del luogo, il Baubüro diretto da Tischler crea un tragitto simbolico che dall’esterno del perimetro cintato porta all’area della sepoltura collettiva (Sammelgrab), separata dalle tombe individuali del campo di sepoltura, e introduce per la prima volta lo spazio d’onore (Ehrenraum) a essa connesso, nel richiamo delle tavole dei nomi; il carattere complessivo del cimitero deve essere semplice ma insieme austero, con particolare cura all’esecuzione artigianale dei dettagli, alla semplicità delle croci in pietra, in genere raggruppate a tre o cinque, e al tipo di vegetazione, che nella sua linearità riproduce la linearità delle sepolture, dando forma a quello che Elias Canetti aveva intuito, ossia che “il simbolo di massa dei Tedeschi era l’esercito.

Ma l’esercito era più di un esercito: era la foresta che cammina. In nessuna parte del mondo il senso della foresta è rimasto vivo come in Germania” (Massa e potere). In questo modo, negli ancora semplici “lembi di suolo natio in terra straniera” che sono per esempio i cimiteri di Belleau, di Romagne-sous-Montfaucon, di Lissey, di Maissemy, di Liny-devant-Dun, in Francia, o quello paradigmatico di Langemarck, in Belgio, vanno a convergere l’idea di cimitero d’onore e quella di bosco degli eroi (con un accento sempre più netto sulla sottomissione della natura), convergenza che – trovando progressivamente il suo fulcro ideologico nei luoghi d’onore collettivi, che siano questi campi di sepoltura, cappelle, edifici d’ingresso, spazio d’onore, spazio consacrato, altare, le tavole con i nomi degli eroi ­– si svilupperà presto nella direzione strutturale complessiva, e innovativa, degli imponenti “castelli dei morti” (Totenburgen), come i memoriali di Nazareth (Palestina), di Tannenberg (Prussia orientale), di Annaberg (Germania) e di Bitolj (Macedonia), quest’ultimo vera icona della vittoria sulla morte dei caduti per la Germania[5], dei quali conta la massa, non il nome.

Memoriale di Bitolj, Macedonia, 1932-35, veduta complessiva

Nella semplicità monolitica e collettiva delle Totenburgen, opposte all’idea di grandiosità assoluta espressa per i cimiteri di guerra dal concorrente architetto nazista Wilhem Kreis, sta tutta la distanza del VDK dal Terzo Reich, distanza che non gli impedirà prima di operare in Italia dal 1933 al 1943 (terzo capitolo del libro) e che gli permetterà poi di essere attivo anche dopo al fine della Seconda guerra mondiale sempre in territorio italiano (quinto capitolo, 1955-1969. Cimiteri e memoriali tedeschi in Italia). Questa materia occupa complessivamente metà del libro, ed è corredata dall’apparato iconografico più ricco, con progetti e fotografie d’epoca, ma anche con itinerari fotografici contemporanei davvero molto dettagliati, che lo rendono un atlante coerente e innovativo nel suo genere.

A dominare il decennio italiano 1933-1943 dell’attività del VDK è ancora una volta Tischler, che con l’idea di creare cimiteri/fortezze che siano assieme monumenti eterni degli eroi tedeschi (Deutsche Heldenmale) si accaparra luoghi che furono strategici durante il Primo conflitto. Nasce così il memoriale di Feltre San Paolo, l’unico a rimaneggiare un originario cimitero del 1917; i memoriali di Pinzano e Pordoi, il primo con annesso un campo di parata, il secondo vero bastione tra le Dolomiti; ma specialmente i paradigmatici “castelli dei morti degli eroi tedeschi” (Totenburgen deutscher Helden) di Tolmino e di Quero Col Maor, concepiti con la medesima ideale struttura chiusa che forza il senso del tragitto (alta recinzione in pietra, cappella/edificio d’ingresso, vestibolo, spazio consacrato/cripta con tavole dei nomi e altare, campo di sepoltura, bastione), dove il campo di sepoltura collettivo è addirittura privo di croci, il che riporta del tutto la centralità del Kameradengrab, e dove viene anche richiamata formalmente in vita la dimensione della trincea.

Memoriale di Col Maor a Quero, veduta dall’uscita dal vestibolo verso il percorso di trincea e la scala per il campo di sepoltura

Una nuova fase riguarda il VDK nel decennio 1945-1955 in patria e nei territori stranieri (quarto capitolo, Dopo il 1945), sia per il nuovo assetto della Germania uscita nuovamente sconfitta da una guerra, sia perché non essendo compromesso con il Terzo Reich, il VDK viene ad assumersi nuovamente il compito di “rappresentare la memoria della nazione e accompagnarla nell’elaborazione di un lutto epocale”, questa volta costruendo memoriali che però siano, sulla carta almeno, un monito per la pace – il che è ampiamento contraddetto dagli intendimenti di Tischler, nonché del suo sodale Werner Lindner (come dimostrano la due frasi qui in esergo), e dall’attuazione delle consuete procedure progettuali, semmai in alcuni casi ancora più accentuate (si vedano i “castelli dei morti” in Africa, a Tobruk ed El Alamein).

Sacrario tedesco a El Alamein, Egitto, 1955-59, vista dell’entrata

La peculiarità dei memoriali tedeschi della Seconda guerra mondiale in territorio italiano è inerente sia alla diffusione ed entità delle operazioni, di fatto “nemiche”, della Wehrmacht, quanto al numero elevato di soldati tedeschi morti, di modo che si rende necessario un accordo tra la Repubblica Italiana e la Repubblica Federale di Germania, nel quale vengono elencate le località individuate per la realizzazione dei memoriali, sia italiani in Germania, che tedeschi in Italia. Il censimento tedesco, nel corso delle ispezioni capeggiate dal solito Tischler, registra circa tremila cimiteri di guerra sul suolo italiano. Quelli di Bressanone-Varna e Merano, creati nel corso della guerra, vengono risistemati, con la solita attenzione alla calibrata disposizione dei gruppi di croci e della vegetazione, ma con l’aggiunta di elementi scultorei, come accade poi anche al cimitero di Pomezia, creato ex novo e caratterizzato da un imponente spazio d’onore che attraversa il campo di sepoltura per terminare in una scultura monumentale sovrastante la cripta comune.

Cimitero militare di Pomezia, 1960, vista aerea da Ovest

Il “colpo di reni”, però, il VDK lo compie nei cimiteri nuovi di Cassino-Caira e Costermano (VR), ed è presto spiegato dal fatto che, morto Tischler, i suoi progetti subisco significative variazioni da parte di Gerd Offenberg, in ordine a un rifiuto ormai esplicito dell’esaltazione della sepoltura di massa, da un lato, e della troppo esplicita tendenza a fare “monumenti alla vittoria”, piuttosto che cimiteri. Nel caso del cimitero militare di Caira, per esempio, il confronto tra il modello del primo progetto (1958), opera di Tischler, e una fotografia del giorno della sua inaugurazione (1965) mostra sostanziali differenze: alla fine si vede un conoide a terrazzamenti dove il campo di sepoltura è tempestato di piccole croci e la cui sommità con il luogo di sepoltura comune è segnalata solo da una grande croce metallica e da piccole lapidi. Nel caso di Costermano, saranno i terrazzamenti rastremati a inglobare le singole lapidi di sepoltura, segnalate qua e là dai gruppi di croci, e la severità del luogo viene dimidiata da opere scultoree negli edifici. Tuttavia, se Diez Brandi progetta il sacrario di Motta Sant’Anastasia (CT) con la finalità di obliterare  il significato delle Totenburgen creato da Tischler, sarà proprio l’ultimo Soldatenfriedhof progettato in Italia da Dieter Oesterlen per il VDK, al Passo della Futa (inaugurato nel 1969), a contraddire clamorosamente la svolta “pacifista” del VDK: vero è che il “castello di morti” è diventato direttamente una tragica “montagna di morti” (Berg der Toten), un monumento antiretorico che è costruito esso stesso come paesaggio; ma il lunghissimo muro di contenimento che si inerpica sulla collina appenninica culmina su una parete tagliata slanciata verso il cielo (essa sovrasta la corte d’onore che introduce alla sottostante inospitale cripta con le lapidi e tavole dei nomi), andando a delimitare a spirale un terreno di sepoltura geometricamente costruito, tale da richiamare ai ranghi simmetrici di un esercito vivo di soldati.

Cimitero di Passo della Futa, vista da Sud-Est

Il volume potrebbe presentarsi inizialmente di non facile approccio, specialmente per chi dell’argomento sia digiuno o quasi (e se non altro perché è l’argomento in sé a non essere dei più agevoli, anche per chi conosca già la letteratura storica esistente, e il dedalo di termini tedeschi specifici è a volte vertiginoso), ma la ferrea e ragionata ripartizione cronologica della materia; la perizia nel raccogliere, argomentare e ordinare le moltissime fonti (storiche, teoriche e visive); le precise descrizioni tecniche degli edifici, nel loro rapporto con il lessico specialistico tedesco; il ricco e dettagliato corredo di fotografie, storiche e contemporanee, e di disegni dei progetti non solo lo rendono un testo specialistico imprescindibile sull’argomento, ma guidano anche il lettore comune alla scoperta di un mondo ipogeo rovesciato alla luce del sole, la visione del quale renderà ogni sguardo meno ingenuo nella lettura di quei particolari segni del territorio chiamati “cimiteri dei soldati”. I quali non sono certo secondi a nessuno, neppure ai cimiteri civili, per capacità di veicolare ciò che una nazione ha voluto rappresentare di sé stessa.

Cimitero di Passo della Futa, planimetria, 1960

All’eco iniziale delle acquisizioni storiche di George L. Mosse, come di altri storici, fa fronte nel volume un deciso superamento in termini di guadagno conoscitivo, in ordine alla focalizzazione estetica sul “caso Germania”, e soprattutto per via di un principio filologico iconico che nel libro impronta quello teorico-lessicale, mediante un percorso che dal nudo dato storico passa attraverso le vicende delle discussioni estetiche sulla realizzazione dei cimiteri, infine rese visibili nel volume (assieme alle fitte fotografie) dalla lettura della simbologia dei singoli complessi architettonici cimiteriali effettivamente realizzati. Il fulcro del volume, dunque, è a più livelli visivo: è la storia plasmata come forma che viene descritta a parole, e mostrata con delle immagini, peraltro splendide. Questa storia cammina insieme al lettore, dalla prima all’ultima pagina, silenziosa come una foresta di soldati.

Marco Mulazzani
La foresta che cammina. Le sepolture dei soldati tedeschi 1920 1970
Electa, 2020, pp. 192 con illustrazioni, € 36


[1] Le citazioni sono tratte da Reinhart Koselleck, I monumenti: materia per una memoria collettiva?, in Per un’estetica della memoria, numero monografico di “Discipline Filosofiche”, XIII, 2, 2003, pp. 9-10.

[2] Si rimanda ai capitoli terzo (La costruzione del mito: i simboli tangibili della morte, pp. 38-55) e quarto (I giovani e l’esperienza della guerra, pp. 59-77) di George L. Mosse, Le guerre mondiali. Dalla tragedia al mito dei caduti, Laterza 2002, per la questione della correlazione tra comunità del Volk e comunità dei camerati morti in guerra, e per la nascita del culto dei soldati morti come mito fondativo della rinascita della nazione tedesca. Si rimanda a R. Koselleck, cit., pp. 14-17, per la questione del “nome dei caduti”, a fronte del numero senza precedenti di soldati morti e dispersi causato dalla Prima guerra mondiale, questione che si può qui collegare a quella trattata da Mulazzani inerente alle Namenstafeln (tavole dei nomi) presenti nello spazio d’onore, usate per indicare la collettività dei camerati; nello studio la dialettica collettività/singolo viene spesso presa in esame, proprio analizzando il trattamento, singolo o collettivo, che i Tedeschi hanno fatto dei nomi dei soldati nei cimiteri di guerra. 

[3] È sempre Mosse (cit., capitolo terzo) a trattare la questione del culto dei morti/combattenti, come simboli esposti dell’autorappresentazione di una nazione iniziata a partire dalla Rivoluzione francese, e la complessa rielaborazione dei siti cimiteriali iniziata con l’Illuminismo (cimiteri-parchi). Da segnalare che il primo cimitero militare tedesco nacque per caso in seno alla guerra franco-prussiana, e che solo la Prima guerra mondiale diede motivo di creare dei “luoghi di riposo perpetuo” che insieme fossero anche “tempio di culto nazionale”.

[4] A questa chiamata del “popolo tedesco alla mobilitazione per aiutare lo Stato ad affrontare un compito immane”, ossia creare e curare le tombe dei milioni di soldati tedeschi morti in terra straniera, rispondono associazioni private, di cui la VDK diventerà la principale, in quanto il Trattato di Versailles impediva alla Germania di occuparsi ufficialmente delle sepolture militari fuori del suo territorio.

[5] A proposito dell’importanza delle Totenburgen, Mulazzani scrive: “Il significato delle Totenburgen del VDK non discende dalla storia – certamente, una fonte importante, ma alla quale attingono strumentalmente – bensì nella capacità di Tischler di tradurre analogicamente immagini e concetti in forme architettoniche e sequenza spaziali. Il carattere ricercato per esse è l’esito di un processo esecutivo volutamente antimoderno quanto accuratamente controllato: dalla scelta dei materiali ­ – principalmente la pietra, quasi sempre ma non esclusivamente di provenienza locale – sino alle tecniche costruttive, anacronisticamente primeve”.

In copertina: Memoriale di Tannenberg, Prussia orientale, 1935-37, veduta complessiva

poeta e studiosa. Diplomata all’Accademia di Belle Arti di Venezia, è dottore di ricerca in Storia della Lingua all’Università di Padova; attualmente sta svolgendo un dottorato a Losanna. Tra gli ultimi libri di poesia: “Sara Laughs”, D’If 2007; “Il noto, il nuovo”, Transeuropa 2011; “Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda”, Arcipelago Itaca 2015; “Datità”, postfazione di Andrea Zanzotto, Arcipelago Itaca 2018 (prima edizione Manni 2001). È inclusa in varie antologie, tra cui “Parola plurale”, Sossella 2005; “Poeti degli anni Zero”, Ponte Sisto 2011; “Nuovi poeti italiani 6”, Einaudi 2012; “Grand Tour. Reisen durch die junge Lyrik Europas”, Hanser 2019. Come critica militante, co-dirige il lit-blog “Inverso. Giornale di poesia” e collabora con varie riviste. Come saggista, ha pubblicato saggi e recensioni sul Settecento e sul Novecento in volumi e riviste accademici.