Se la tua mano o il tuo piede ti è motivo di scandalo,
taglialo e gettalo via da te.
È meglio per te entrare nella vita come monco o zoppo,
anziché con due mani e due piedi esser gettato nel fuoco eterno
Mt. 18, 6
Il latino ambustus (= “scottato”, “bruciato”, “compromesso”) definiva esattamente, nell’ordinamento giuridico romano, quell’imputato che, anche dopo essere stato processato, non lo si poteva ritenere colpevole e tuttavia – della medesima accusa – nemmeno completamente prosciolto. Questa impasse giudiziaria – non trovo miglior modo per definirla! – non indicava semplicemente un limite insito nella legge stessa (un’indecisione insormontabile nei confronti di un certo illecito di dubbia risoluzione), bensì piuttosto un luogo, lasciato deliberatamente intonso all’interno di essa, in cui posizionare tutti quei fatti su qui la legge stessa decideva scientemente di esimersi dal valutare. Ambustae, per esempio, erano dette tutte quelle donne che uccidevano ferocemente il loro secondo marito quando questi era il responsabile dell’assassinio, per futili motivi, del figlio di primo letto di quelle[1]. Erano punite queste donne? Per nulla, poiché così era non deciso (cioè deciso come non) dalla lex. Vado un po’ di fretta, ma cosa significa in fondo tutto ciò? Che quando le nostre azioni vanno contro la Legge, ma non contro i nostri principi, ebbene qui – cioè in questo luogo del tutto irragionevole (come senza ragione alcuna sono i nostri personalissimi luoghi di desiderio o d’angoscia) – dobbiamo poter essere giudicati come ingiudicabili. La legge cioè, come quella romana faceva quindi per gli “scottati”, dovrebbe tacere ed allo stesso tempo ammettere la sua più grande debolezza – sua e di ogni altra forma di critica (filo-moraleggiante) –: il poter solamente giudicare degli atti pubblici (giusti o sbagliati) prescindendo sempre però dalle loro cause più private (sempre – per il tale s’intende! – più che giuste). (fig.I)
Bruciatura allora, cioè intimo, silenzio. Per «Lo storico dell’arte […] dato che deve definire queste opere non come corpi fisici […], ma come oggetti di un’esperienza interiore, sarebbe inutile, quand’anche fosse possibile, esprimere forme, colori e caratteristiche strutturali in formule geometriche, in lunghezze d’onda ed equazioni statiche […]. D’altro canto […] egli non deve limitarsi a esprimere le sue impressioni personali sull’opera d’arte»[2]. Se “scottato” era colui il quale compiva un gesto che la comunità tutta giudicava assolutamente fuori dalla propria giurisdizione – tanta la vicinanza che legava questo fatto all’intimità più categorica del colpevole –, allora potrebbe non essere fuori luogo portare lo stesso cocente imbarazzo anche all’interno della critica dell’arte. Da un certo punto di vista allora anche le opere d’arte – o quantomeno alcune tra di esse, cioè le più riuscite (ma come giudicarle tali? Manterrò per ora intatto questo piccolo busillis) – devono in qualche modo essere considerate super partes, cioè per l’appunto al di sopra di qualsivoglia commento circa la loro – passatemi il termine – “correttezza”. Le migliori opere d’arte, in conseguenza della loro “bruciatura”, devono essere paradossalmente taciute – o quantomeno si deve orchestrare, il più magistralmente possibile, la messa in opera del loro silenzio –. Modalità questa del resto ben conosciuta in analisi, in cui si sa che «L’oggetto amato si trova, fino a un certo punto, al di fuori di ogni critica»[3]. (fig.II)
Fuoco, oggetto amato, scottatura. Non parrebbe essere proprio possibile parlare allora della pittura senza indugiare per qualche istante sulle origini del fuoco. Alla domanda – che altrimenti, debbo dire con sincerità, parrebbe essere insensata – che chiede “Quando è nata la pittura?” bisognerebbe rispondere senza indugi con: «È impossibile datare l’uso del fuoco»[4]. Ma perché questa necessità di domandare circa del fuoco per risolvere le controversie sulla pittura? Perché parrebbe che qualcosa, in entrambi i casi, vada “in fumo” – che questo qualcosa possa essere proprio la “bruciatura” dell’ambustus, ebbene questo per ora vorrei solo ipotizzarlo –. In ogni caso sì, dipingere è saper maneggiare, senza scottarsi, un’incandescenza – forse la propria? Risponderanno le immagini qui presenti a tutti questi sospesi –. Ma se la pittura porta con sé l’ardore del fuoco – e quindi non è solo pittura – allora anche il fuoco non può essere solo fuoco. Si pensi, per esempio, alle magnifiche intuizioni di Gaston Bachelard sull’origine della scintilla, che rimettono in discussione tutte le teorie benpensanti sull’attrito spontaneo di due pezzi lignei tra loro: «Nessuna delle pratiche fondate sull’attrito in uso presso i popoli primitivi per produrre il fuoco può essere suggerita direttamente da un fenomeno naturale»[5]. Così che allora parrebbe giusto rintracciare le origini del fuoco proprio lì dove l’uomo stesso da sempre brucia, cioè nel fondo struggente del suo desiderio: ma cos’è allora questa fiamma – cioè anche questa pittura – se non un «Fuoco impuro, frutto di un amore solitario»[6]? (fig.III)
Fuoco, desiderio, immaginario intimissimo. In fondo allora è proprio per questi motivi, come ho detto qui brevemente, che bisogna essere oltremodo delicati nell’esprimere i propri giudizi dinnanzi certe immagini. Perché? Perché per l’artista mettersi di fronte alla propria parete – al proprio muro del pianto – è cercare ogni volta di venire a patti con la propria cocente “scottatura”. Parlarne allora poco, scaldarsi quindi tanto – carta che non brucia, e che tuttavia arde.
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Ho portato qui – ma qui dove? Negli occhi, nel cuore, dove qualcosa scotta, ecc. – alcune opere su carta di Nazzarena Poli Maramotti, Lisa Redetti e Marco Salvetti, poiché trovo che in questi lavori si accenda un lume nella notte dello sguardo. È una pittura, la loro, che fa terra bruciata attorno alla pittura. Ma che cosa significa tutto questo? Mi viene spesso imputata la colpa di scrivere dei lavori di cui parlo da una distanza troppo considerevole, in cui cioè il quadro andrebbe, di volta in volta, irrimediabilmente perduto (o, nel migliore dei casi, solo sfiorato); sarò anche qui colpevole, allora, della medesima colpa. Ma chi può giudicare quale sia il modo più corretto di scrivere un’immagine? Io voglio solamente testimoniare dell’incanto attraverso una bocca aperta e silenziosa.
Il presente testo, in forma leggermente ridotta, è apparso per la prima volta in Zuper #3 (periodico d’arte del collettivo Via Gulli 37).
Immagini:
Fig.I: Nazzarena Poli Maramotti, V10 (tecnica mista su carta, 24,4×17,5cm, 2021). Foto: Masiar Pasquali. Courtesy: l’artista. Nazzarena Poli Maramotti è in mostra, fino a settembre, alla galleria AplusB di Brescia con la personale “Pratonera” (testo critico a cura di Cecilia Canziani).
Fig.II: Marco Salvetti, Philosophers (olio e pastelli su carta su tela, 51x52cm, 2020-21). Courtesy: l’artista.
Fig.III: Lisa Redetti, Senza Titolo (olio, pastelli ad olio e grafite su carta da spolvero, 166x191cm, 2016). Courtesy: l’artista.
In copertina: Nazzarena Poli Maramotti, V10, 2021 (particolare)
[1] Per questo ed altri esempi cfr.: E.Cantarella, Supplizi Capitali, Feltrinelli, Milano 2011.
[2] E.Panofsky, Meaning in the Visual Arts. Papers in and on art History, 1955; trad.it. Il Significato nelle Arti Visive, Einaudi, Torino 2013, p.23.
[3] S.Freud, Massenpsychologie und Ich-Analyse, 1921; trad.it. Psicologia delle Masse ed Analisi dell’Io, OET, Roma 1946, p.127.
[4] A.Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. Technique et langage, (tome I), Albin Michel, Paris 1964; trad.it. Il Gesto e la Parola. Tecnica e linguaggio (vol. I), Mimesis, Milano 2018, p.208.
[5] G.Bachelard, La Psychanalyse du Feu, Gallimard, Paris 1967; trad.it. La Psicoanalisi del Fuoco, Dedalo, Bari 1993, p.147.
[6] Ivi p.148.
