Vedere senza intenzioni

Vi son vari generi di libri e, anche fra i saggi, non tutti appartengono alla stessa specie. Questo di Massimo Carboni, L’ornamentale. Un percorso filosofico, del quale adesso possiamo leggere un’edizione ampliata e riveduta (rispetto alla prima di vent’anni fa), sarebbe forse appartenuto a quella raccolta di interventi vari e brillanti che, posteriormente raccolti attorno ad un tema, finivano col circuirlo da diversi punti. L’autore ha voluto invece coagularne la materia in un unico saggio, pur serbando un andamento mobile e problematico. Egli stesso ammette che “per quel poco o quel tanto che la parole libro designa o implica di conchiuso, compiuto, risolto, potremmo parafrasare Magritte: questo non è un libro”. Più che un’argomentazione centrale ci si trova innanzi a una serie di percorsi e di letture teoretiche attorno al tema dell’Ornamento, che comprende sia i maggiori filoni di pensiero che ne hanno trattato sia alcune interpretazioni di fenomeni artistici chiamati a far da esempio. Questi Intermezzi, come vengono chiamati, hanno in verità più sapore di mere esplicazioni e permettono forse, negli angusti termini d’un articolo, di dare un’idea della ricchezza delle questioni trattate.

Carboni parte da Kant e dalla distinzione che questi fa, nella terza Critica, del bello dal piacevole, che è, a differenza del primo, un puro gioco dei sensi svuotato di contenuto intellettuale. Un arabesco è piacevole perché, in quanto aniconico, non produce che della stimolazione visiva. Se invece dal suo elaborato intreccio emergesse un simbolo, allora l’arabesco cesserebbe d’essere una gradevole groviglio per farsi “segno linguistico”. La sensazione si farebbe dunque rappresentazione. Si potrebbe, per converso, dire che i geroglifici egizi, qualora venissero usati in qualità di mera ornamentazione, com’era d’uso nel Settecento, compierebbero il percorso opposto e, di rappresentazioni che erano, si farebbero sensazioni. Gli uomini interpretano i segni, come facevano i popoli antichi con le costellazioni (la metafora è ripresa dallo scritto di Cesare Brandi L’arte d’oggi), conferendo significato a quel che altrimenti giacerebbe come vuoto e sordo, simile a tortuose conchiglie abbandonate sulla sabbia. L’arte è dunque “il modo privilegiato di passare dalla natura alla cultura, dall’oggetto al significante”, al punto che è lecito domandarsi “se un quadro astratto non è la stessa cosa di un pezzo di legno levigato dal mare”.

Carboni riprende da Husserl i termini del suo discorso e vede nel processo iconico-associativo un’azione del soggetto sull’oggetto. L’ornamentazione, sciolta da qualsiasi intento mimetico, indurrebbe dunque una sensazione di riposo nell’osservatore che non sarebbe chiamato a “intenzionare” l’oggetto attribuendogli una volontà di significato. Raffinati disegni geometrici possono dunque cingere un ciclo pittorico in cui siano raccontate episodi salienti della Bibbia o scene della vita di Cristo, come nella Cappella degli Scrovegni, lasciando che l’occhio vi venga guidato senza esserne appesantito. In una decorazione astratta, continua l’autore, l’effetto principale è quello di “decontratturare, di riaprire lo scarto tra oggetto-di percezione e oggetto-di discorso”: “certo” – scrive – “lo sguardo guidato dagli schemi potrebbe forse anche identificare, riconoscere, intenzionare – dunque verbalizzare – in un’opera astratta case, alberi, uomini ma perché mai i vissuti percettivi come tali dovrebbero organizzarsi necessariamente secondo una struttura intenzionale (come percezione di oggetti) invece che secondo altre strutture? Non restiamo forse liberi, creativamente liberi di applicare o meno quegli schemi, di organizzare l’esperienza – prima di tutto quella percettiva – secondo diverse strutture organizzative che non siano quelle che intenzionano oggetti?”.

Giotto di Bondone, La cacciata dei mercanti dal Tempio e la Pentecoste, 1303-1306, Cappella degli Scrovegni, Padova

Che le figure amorfe possano vedersi simultaneamente secondo schemi assai diversi era già noto agli antichi, e Carboni avrebbe potuto citare a riprova il famoso dialogo fra Polonio e Amleto del terzo atto, in cui il principe di Danimarca osserva le nuvole, riconoscendovi ora un cammello, ora una donnola, ora una balena (ma non era, in fin dei conti, il medesimo principio a governare lo Studio di sei cuscini di Dürer?); preferisce invece riportare un’osservazione di Merleau-Ponty che porta all’estremo questo genere di esperienza: “se riuscissimo a vedere cose gli intervalli fra le cose – per esempio lo spazio fra gli alberi lungo il viale – e reciprocamente come sfondo le cose stesse – gli alberi del viale –, l’aspetto del mondo per noi sarebbe sconvolto”.

L’ornamento permette una libertà d’approccio, che finisce col rappresentarne uno dei caratteri peculiari. All’arte islamica, ad esempio, l’osservatore potrebbe accostarsi con una vasta gamma d’attitudini: “l’occhio può decidere se seguire il motivo per unità tematico formali o se addentrarsi e smarrirsi nei dettagli, se dividere la superficie ricoperta in segmenti compositivi seguendo le variazioni che, è il caso di dire, “a perdita d’occhio” si intercalano alle iterazioni, oppure godere unicamente dell’effetto complessivo risultante dal contrasto tra i valori luminosi […]. Oppure ancora […] l’osservatore, se ve ne sono condizioni e possibilità, può semplicemente leggere quella che allora si rivela un’iscrizione, restituendola per così dire alla sua riconosciuta funzione primaria”.

Ma il libro di Carboni non intende creare i presupposti per l’analisi d’uno stile in particolare, come quello delle decorazioni islamiche o delle arti applicate nella Vienna di Klimt e di Moser, quanto riflettere su alcuni principi che sostengono l’ornamentazione, lo “statuto logico-filosofico dell’ornamento” com’egli dice, sicché l’applicazione delle riflessioni enunciate in queste pagine è molto più vasta dei casi esemplificati. La libertà di lettura, che induce la decorazione aniconica, non può legittimamente far pensare allo stile rococò, che sembrava realizzare quell’arbitraria associazione d’elementi incoerenti per puro gusto della drôlerie, da Orazio esplicitamente condannata nell’Ars poetica (“Pittori e poeti hanno sempre avuto il privilegio di osare qualsiasi cosa punto lo sappiamo, e insieme domandiamo e offriamo la medesima licenza. Ma non fino al punto di unire il dolce al selvaggio, o che i serpenti si accoppiano con gli uccelli, gli agnelli con le tigri”)? Anche dinanzi ai disegni dei Quaderni cinesi di Jean Baptiste Pillement, l’osservatore può scegliere se abbandonarsi all’aereo gioco d’elementi decorativi, mobili e sospesi in complicati allacciamenti, o provare a ricondurli alle immagini familiari di ponti, ghirlande, scimmie, uccelli e viticci.

Carboni individua nella decorazione islamica la capacità di “alleggerire o, addirittura, negare il valore di limite, di schermo invalicabile della parete”, distraendo “l’attenzione del fruitore dalle funzioni portanti, dagli elementi strutturali dell’edificio” e cita a proposito il muqarnas, un elemento architettonico diffusosi in tutto il mondo islamico verso la fine del XI secolo, che potrebbe accostarsi agli accorgimenti usati da architetti come Neumann o Zimmermann (si pensi alla Chiesa del pelle­grinaggio di Wies in Baviera) per fondere le pareti, le colonne e la volta in un continuum decorativo; dimodoché, come sosteneva Mario Praz, se “gli architetti barocchi, anche quando dissociano la struttura dell’ornamento non obliterano mai articolazioni, perché ciò andreb­be contro al loro scopo di creare tensioni architettoniche […], nel rococò invece la limitazione dello spazio diviene impercettibile: il suo intento è di creare un’unità che non può venire decomposta”. Il rococò d’altra parte fu inviso a Kant, il quale appunto non poteva vedervi che un modello di quel piacevole che, facendo propria la polemica neoclassica contro questo stile, condivisa in letteratura da Goethe nell’Arminio e Dorotea, risolutamente condannava.

Volta di Muqarnas della moschea Nasir ol Molk Shiraz, XIX secolo, Iran

Ma il libro di Carboni si presta a molte altre suggestioni, come quelle che legano l’ornamento alla mistica, nel momento in cui afferma che “nello stile grafico dell’ornato arabo, il dettato del Corano è fissato nell’ascesi algebrica di configurazioni labirintiche, innesti acentrici, intrecci tortuosi e inflessibili” in cui “lo spirito dimora nel principio della ripetizione allucinatoria che conduce alla trance”: il che fa pensare ad alcuni prodotti della devozione occidentale come i carmi reticolati, le lambiccate trame di palindromi, versi retrogradi, anacicli, anagrammi, protei, versi reticolati e versi permutabili, studiati con tanta acribia da padre Pozzi. Il volume offre poi altri, molteplici percorsi; come quando studia il Kunstwollen e la possibilità di leggere attraverso un movimento che va dal semantico al sintattico la produzione ornamentale delle Secessioni o quando la trasformazione dal “tattile” all’“ottico”, individuata da Riegl nell’Industria artistica tardo-romana, è impiegata per descrivere l’evoluzione stilistica di Klimt.

Come l’arabesco di cui parla, anche il libro di Carboni è un libro aperto, labirinteo, che si può percorrere in diverse direzioni. Io mi sono provato così; si studi il lettore di seguire, come innanzi a un tappeto persiano, uno fra i molti fili di questo elaborato ordito.

Massimo Carboni
L’ornamentale. Un percorso filosofico tra arte e decorazione
Jaca Book, 2021, 372 pp. ill. a colori, € 50

In copertina: Gustav Klimt, Wasserschlangen II ( Freundinnen), 1904 (particolare)

ha studiato fra Bonn, Firenze e Parigi. S’è interessato ai legami fra le arti e alla storia del gusto, argomento al quale ha dedicato un libro, “Il convitato di pietra. Apoteosi e tramonto della linea curva nel Settecento” (Olschki 2016). Suoi interventi sono apparsi su “Paragone”, “alfabeta2”, “doppiozero”, “Rivista di letterature Moderne e Comparate” e “Antologia Vieusseux”. Ha inoltre collaborato alla Storia della letteratura italiana “Liberi di interpretare” (di Luperini, Cataldi, Marchiani e Marchese) e curato la traduzione e la ristampa di testi italiani e francesi dell’Ottocento. Per Olschki ha anche pubblicato “Un atlante della cultura europea. Vittorio Pica, il metodo e le fonti” (2018). Collabora regolarmente da molti anni con “Alias”.