Senza didascalie. L’ultima “Conversazione” di Vittorini

Fra i romanzi del Novecento, Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini ha un primato indiscusso per la straordinaria fortuna illustrativa che ha conosciuto dalla sua prima apparizione a quella più recente (Bompiani 2021). Oltre a rappresentare il primo caso di fototesto italiano in virtù della settima edizione pubblicata da Bompiani nel 1953 con le fotografie di Luigi Crocenzi scattate appositamente per l’occasione sotto l’attenta regia dell’autore, esibisce una storia di traduzioni iconotestuali senz’altro unica.

Risalgono ai primi anni Quaranta alcuni bozzetti realizzati da Renato Guttuso che rimangono inediti per oltre quarant’anni e vengono inclusi fra le pagine del romanzo soltanto nel 1986 da Rizzoli, accompagnati da una nota di Sergio Pautasso (che non riesce a spiegare però la mancata pubblicazione negli anni precedenti); nella versione BUR vengono aggiunte anche le note e un’introduzione di Giovanni Falaschi che fa riferimento alla settima edizione e inserisce un’appendice con una scelta delle foto di Crocenzi. Nel frattempo, nel 1973 Conversazione in Sicilia era divenuto libro Strenna, nell’edizione arricchita dai suggestivi scatti di Sergio Ragazzini e curata da Giorgio Soavi per la preziosa collana Olivetti. Infine, dopo la riproposizione nel 2007 da Rizzoli della ristampa anastatica del fotototesto del ’53, promossa e finanziata dall’Università di Catania nell’ambito di un progetto di ricerca dedicato proprio allo studio del rapporto fra letteratura e fotografia in Vittorini, ad aprile di quest’anno Bompiani, per celebrare gli ottant’anni dalla prima pubblicazione del romanzo, propone all’interno di un complessivo programma di riedizione dell’opera vittoriniana una Conversazione illustrata con sette fotografie di Crocenzi e in copertina un dipinto di Guttuso (Fichi d’India, olio su tela, 1985).

Senza negare la soddisfazione per la riproposizione di un classico di tal fatta, stupisce che né l’introduzione di Nadia Terranova, né alcuna nota segnali il senso e l’origine di queste foto (a cui si fa riferimento soltanto nel colophon per indicare il copyright) e che non si faccia nemmeno un minimo cenno alla originalità della linea genealogica entro cui si situa l’accidentata e appassionante vicenda editoriale da cui deriva la loro genesi. Del resto, come ha notato acutamente Giuseppe Carrara (2020), la storia dei fototesti è costellata di incomprensioni, censure, misconoscimenti e amputazioni. L’ennesima conferma di ciò si ha anche laddove le immagini vengono scelte e ricollocate all’interno del testo dimostrando però l’assoluta inconsapevolezza del senso e della funzione che avevano per l’autore.

È bene dunque ricordare alcuni dettagli dell’epica impresa che vide protagonista Vittorini e un gruppo di amici partiti insieme al giovane fotografo Luigi Crocenzi, nell’inverno del 1950 alla volta della Sicilia per ripercorrere le tappe dell’itinerario disegnato da Silvestro nel romanzo del 1941. Come racconta Vittorini stesso in un articolo emblematicamente intitolato La foto strizza l’occhio alla pagina pubblicato su «Cinema Nuovo» nel 1954, subito dopo l’uscita del libro, l’idea di accompagnare il suo romanzo con delle foto risale agli anni della redazione di Americana e del «Politecnico», che rappresentano entrambi un’originale sperimentazione delle potenzialità narrative dei racconti delle immagini. Quel che si evince dall’articolo del ‘54 – e dalle dichiarazioni contenute negli scambi epistolari di quegli anni – è la presenza costante dell’autore che presiede ad ogni fase della redazione del testo, fino a quella della selezione e dell’impaginazione, arrivando a disegnare la struttura della pagina, così come aveva fatto per Americana e ancor più per il Politecnico. Un recente libro di Corinne Pontillo (2020), dedicato proprio alla ricostruzione dell’avventura di questa rivista, mette in evidenza la funzione diegetica dell’apparato figurativo e la dimensione autoriale di tale sperimentazione, che si giova della decisiva collaborazione grafica di Albe Steiner.

Del resto, è proprio nella redazione del «Politecnico» che avviene il primo incontro con Luigi Crocenzi, giovane fotografo esordiente che condivide con lo scrittore la passione per la narratività fotografica. L’assetto redazionale dei fogli del «Politecnico» influenza e incoraggia la vocazione al racconto per immagini mostrata sin da subito da Crocenzi, ma la serie dei fotoracconti, pubblicati a partire dall’aprile del 1946, tende a disegnare con contorni ancora più netti quella linea di tendenza nell’uso della fotografia in funzione non illustrativa che era una caratteristica del settimanale. Tra Vittorini e Crocenzi matura insomma un incontro necessario e proficuo, dal quale matura la volontà comune di istituire un dialogo fra parola e immagine, letteratura e fotografia. Dopo avere mostrato con i suoi scatti il volto della provincia immersa in un’immobilità silenziosa ed assolata (Italia senza tempo, «Il Politecnico», 28, 6 aprile 1946), dopo aver puntato l’obiettivo della sua Leica su una Milano ancora segnata dalle ferite del recente conflitto (Occhio su Milano, 29, 1 maggio 1946), dopo avere scritto attraverso i suoi fotogrammi l’epos della quotidianità di un’Italia che si risveglia dalla guerra (Andiamo in processione,35, dicembre-gennaio 1947), Crocenzi è di necessità il «buon fotografo» che Vittorini sceglie come accompagnatore del viaggio nell’isola natia: è l’occhio a cui affida il compito di rileggere e raccontare nuovamente la sua Conversazione.

A fronte della fredda accoglienza della critica, se si leggono le pagine dell’epistolario vittoriniano di quegli anni ci si rende conto dell’investimento di energie che l’autore riversa sulla riscrittura di quello che lui stesso considera il suo capolavoro. Prima di partire per la Sicilia Vittorini propone infatti un’edizione illustrata di In Sicily anche a James Laughlin, e al ritorno dal viaggio chiede a Dionys Mascolo di prospettare la stessa idea a Gallimard. Inoltre l’annuncio della pubblicazione del volume in più occasioni e a vari destinatari lascia trasparire l’entusiasmo e l’impazienza con cui lo scrittore attende tale evento. Già un anno prima, il 5 dicembre del 1952, scrive ad Aldo Camerino per ringraziarlo della recensione di Sardegna come un’infanzia e per avvertirlo dell’imminente uscita di Conversazione illustrata, sottolineando anche la novità nell’uso delle fotografie («le foto non sono nel senso solito»). A Sciascia, che lo aveva invitato a un convegno sulla narrativa siciliana e che gli chiede materiale documentario da esporre in una mostra allestita per la stessa occasione, Vittorini promette di mandare se non il libro, che non è ancora pronto, «almeno parte dei sedicesimi che lo compongono», per indicargli «i luoghi che meglio possono riferirsi al suo lavoro (sempre in modo indeterminato, si capisce)». Infine a Benedict Rizzuto, giovane critico che sta preparando un saggio sulla influenza di Hemingway sulla narrativa vittoriniana, lo scrittore, dopo un lungo discorso sulle analogie fra la Sicilia e l’America e sulle somiglianze delle figure femminili di Concezione e di Selva con quella di Pilar di For Whom the Bels Tolls, scrive:

Le raccomando la lettura di Conversazione in Sicilia (In Sicily), come il libro da cui Lei può trarre tutti gli elementi (i cristiani e i pagani, i primitivi e i modernissimi, gli individualistici e i sociali) della mia concezione della vita. Negli altri miei libri Lei può trovare approfondimenti e sviluppi di questo o quell’elemento, ma in nessuno troverà più tali elementi tutti insieme e tutti coesistenti. Forse le farebbe comodo avere una nuova edizione di Conversazione in Sicilia che sto preparando (sempre con l’editore Bompiani) con circa duecento fotografie prese in Sicilia di recente. Gli elementi in questione vi sono, per così dire, sottolineati, ciascuno nella sua immagine poetica, sotto forma di testatine, nell’alto delle pagine. Solo che l’edizione sarà pronta non prima dell’altro mese. Avrebbe dovuto essere un’edizione strenna per il Natale, e può darsi che invece esca dopo il Natale.

Una delle marche autoriali più forti sta infatti nel montaggio delle immagini che vengono inserite nella pagina con modalità molto varie e utilizzando due tipologie di connettori: alcune didascalie hanno un carattere puramente referenziale e alludono al setting della storia raccontata, hanno dunque una funzione di ancoraggio alla geografia dell’isola (tra le immagini c’è anche una cartina della Sicilia); altre invece, le «testatine» di cui parla a Rizzuto, sono porzioni di testo che realizzano un fitto dialogo verbo-visivo, attuando un processo di risemantizzazione complessiva sia delle parole che delle immagini. Nella Foto strizza l’occhio alla pagina Vittorini esprime chiaramente la consapevolezza che il senso della trama fototestuale dipende dal montaggio delle sequenze delle immagini:

A me non importava nulla del valore estetico o illustrativo che la fotografia poteva avere singolarmente, ciascuna di per sé. […] Il valore, il tipo, la qualità intendevo determinarli per mio conto, ricostruendoli in rapporto al testo che illustravo considerato unitariamente, tutto intero il libro l’Americana e numero per numero, con un continuo ammicco all’insieme dei numeri, il Politecnico.

Per quali vie cercavo di determinarli? Per delle vie affini a quelle seguite dal regista nel cinematografo. Era nell’accostamento tra le foto anche le più disparate ch’io riottenevo o tentavo di riottenere un valore più o meno estetico […] nell’accostamento tra le foto; nel riverbero di cui una foto si illuminava da un’altra (modificando perciò il proprio senso e il senso dell’altra, delle altre); nelle frasi narrative cui giungevo (bene o male) con ogni gruppo di foto, in correlazione sempre al testo.

La chiave di volta è rappresentata dunque dalle testatine e dalle didascalie che orientano, come una «segnaletica» (è questa la definizione di didascalie che dà, per esempio, Benjamin), lo sguardo del lettore e l’interpretazione della trama fototestuale. Se è vero che Vittorini nell’articolo su «Cinema Nuovo» si riferisce al montaggio fotografico, probabilmente sul piano pratico, nel disegno del layout di ciascun foglio deve aver contato non poco l’esperienza giornalistica anche precedente all’avventura del «Politecnico», nella quale lo scrittore si misura con l’organizzazione del menabò della stampa quotidiana. Alcune testimonianze indirette della direzione vittoriniana della redazione dell’«Unità», stampata clandestinamente a Milano negli ultimi mesi prima della Liberazione, risultano particolarmente significative. Il 25 aprile del 1945, come caporedattore dell’edizione locale, Vittorini partecipa alla stesura del primo numero ‘libero’ dell’«Unità» e, stando ai ricordi di Gian Carlo Pajetta (1973), si getta in quell’esperienza con entusiasmo e appassionata ingenuità, ma senza rinunciare al suo ruolo di scrittore, del quale sembra invece sentire tutte le responsabilità:

Nessuno di noi sapeva allora bene che cosa fosse e che cosa dovesse fare un redattore capo. Non certo Vittorini, a cui non venne in mente di poter dire di no, anche se non poteva lavorare di notte ed essere al bancone quando un redattore capo ci sta. Ma erano tempi quelli […] nei quali se avessimo detto a Vittorini che bisognava condurre un tram, la cosa gli sarebbe sembrata quasi naturale, comunque gli sarebbe parso impossibile […] non farlo. […] Ricordo come allora “l’Unità” di Milano uscisse in una vecchia tipografia dalle macchine logore che facevano sì che l’immagine posta vicino alla testata vivesse quasi soltanto della didascalia. Il giorno che pubblicammo la fotografia del matrimonio di un gappista, ne uscì una macchia nera, quasi simile alla fotografia del giorno prima o del giorno dopo che voleva rappresentare una fucilazione. Vittorini doveva scrivere quelle didascalie. Quasi tutta la sua giornata era tormentata da quel pensiero, era come se ricercasse un verso che qualche volta non riusciva a piacergli. E non trovava strano (o forse lo trovava, ma non poteva farne a meno) di lasciarci, quasi fuggendo la sera, con un biglietto in cui stava scritto «aggiustatelo voi, io non ho trovato le parole». E poi il giorno dopo a spiegarmi che per lui una didascalia non era come per un altro giornalista, come per uno di noi che non era neppure giornalista: soltanto un paio di righe, sotto un’immagine spesso incomprensibile.

È evidente dunque che proprio nel montaggio fototestuale le didascalie svolgono una funzione essenziale, danno parola alle immagini e assegnano ad esse (come nota giustamente Susan Sontag) un senso ben preciso rispetto alla «pluralità di significati che è propria di ogni fotografia».

La nuova edizione proposta da Bompiani, ponendo una foto a pagina intera a introduzione di ciascuna parte del romanzo, priva dunque il fototesto della voce dello scrittore, sia per l’amputazione delle testatine e dell’apparato didascalico, sia perché ricolloca le immagini in posizioni differenti, ignorando il valore autoriale della struttura grafica. Utilizzati con una funzione puramente decorativa, «nel senso solito», gli scatti di Crocenzi riacquistano forse il loro valore estetico negato dalla invadente presenza vittoriniana, ma piegano la semantica complessiva del testo nella direzione della dimensione documentaria e stereotipata della Sicilia che è set e personaggio collettivo del romanzo. Soprattutto privano la raffinata griglia del fototesto della valenza simbolica preservata dalle rime visive. Basti l’esempio della figura materna, che nell’edizione del ’53 si riverbera nel volto di una «madre a Siracusa, una «madre a Caltanissetta», una «madre a Serradifalco», un’altra «madre negli Iblei orientali», e infine una «madre a Pietraperzia», differenti rifrazioni fotografiche del medesimo archetipo la cui sequenza culmina nell’apparizione della Madonna a cavallo di Scicli. Quali diverse e sempre uguali personificazioni della maternità nel paesaggio siciliano, nella loro ricorsività tali fotografie alludono a quel grembo della «terra come un popone» verso cui sembra convergere parte della «sacra conversazione» (così la definisce Calvino individuando un preciso modello iconografico) con la Signora Concezione. L’epilogo poi è commentato figurativamente dalla importante foto della folla di uomini ritratti in una piazza di Nicosia, che Vittorini ripropone per ben due volte all’interno dell’ultima parte del testo e sceglie inoltre come immagine della sovracoperta, attribuendole forse il valore di sintesi dell’acquisizione di un rinnovato senso della solidarietà umana maturata a conclusione del percorso del protagonista. Eppure, malgrado questa scelta possa apparire la più fedele all’impianto fototestuale vittoriniano, attribuisce al testo un senso di compiutezza che non aveva né nella prima edizione, né in quella del ’53, la cui ultima foto rappresenta una strada sterrata, che riassume con un lampo di genio l’uscita «in punta di piedi» di Silvestro dalla casa materna, così come dalla cornice del libro, lasciando intatta la carica eversiva degli «astratti furori» che lo avevano messo in cammino innescando la sua inquieta ricerca e il suo tentativo di dare risposte all’impasse storica e politica della sua generazione.

Elio Vittorini
Conversazione in Sicilia
con le fotografie di Luigi Crocenzi, introduzione di Nadia Terranova
Bompiani, 2021, pp. 204, € 13


Riferimenti bibliografici

W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa (1955), prefazione di C. Cases, traduzione di E. Filippini, con una nota di P. Pullega, Torino, Einaudi, 2000.

I. Calvino, Viaggio, dialogo, utopia (1973), ora in Id., Saggi. 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995.

G. Carrara, Storie a vista. Retoriche e poetiche del fototesto, Milano-Udine, Mimesis, 2020.

G.C. Pajetta, Anche un militante («Il Ponte», 7-8, luglio-agosto 1973), riportato in una nota in E. Vittorini, Letteratura arte società. Articoli e interventi 1938-1965, a cura di R. Rodondi, Torino, Einaudi, 2008, p. 209.

C. Pontillo, «il Politecnico» di Vittorini. Progetto e storia di una narrazione visiva, Roma, Carocci, 2020.

S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società (1973), traduzione di E. Capriolo, Torino, Einaudi, 2004.

E. Vittorini, Conversazione in Sicilia, Milano, Bompiani, 1941.

E. Vittorini, Conversazione in Sicilia, edizione illustrata a cura dell’autore con la collaborazione fotografica di L. Crocenzi, Milano, Bompiani, 1953 (ristampa anastatica a cura di M. Rizzarelli, Milano, Rizzoli, 2007).

E. Vittorini, Conversazione in Sicilia, fotografie di S. Ragazzini, a cura di G. Soavi, Ivrea, Olivetti, 1973.

E. Vittorini, Conversazione in Sicilia, illustrazioni di R. Guttuso, introduzioni e note di G. Falaschi, nota di S. Pautasso, Milano, Rizzoli, 1986.

E. Vittorini, Gli anni del «Politecnico». Lettere 1945-1951, a cura di C. Minoia, Torino, Einaudi, 1977

E. Vittorini, La foto strizza l’occhio alla pagina («Cinema Nuovo», 15 aprile 1954), ora in Id., Letteratura arte società, cit., pp. 701-708.

E. Vittorini, Lettere 1952-1955, a cura di E. Esposito e C. Minoia, Torino, Einaudi, 2006.

insegna Teoria della letteratura, Letteratura e cultura visuale e Giornalismo culturale presso l’Università di Catania. Si è occupata di vari autori contemporanei con particolare attenzione alle forme di ibridazione fra generi e linguaggi diversi. Ha fondato e dirige, insieme a Stefania Rimini, «Arabeschi. Rivista internazionale di studi su letteratura e visualità» (www.arabeschi.it). Ha in corso un progetto di ricerca (Prin 2017 “Divagrafie. Drawing a Map of Italian Actresses in writing || D.A.M.A.”) sulle scritture delle attrici del cinema italiano (dall’autobiografia alla fiction). Tra le sue più recenti pubblicazioni: “Goliarda Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia” (Carocci 2018); “Amore e guerra. Percorsi intermediali fra letteratura e cinema (Duetredue 2019).