È da poco uscito un fascicolo monografico della rivista «Studi Umanistici. Antichi e Moderni» (XXXIV/2, 2020), semestrale dell’Archivio Umanistico Rinascimentale Bolognese diretta da Leonardo Quaquarelli, dal titolo Letture del mito. Il volume, curato da Saverio Vita, contiene saggi di F. Sinipoli, P. Gibellini, R. Stracuzzi, A. Tinterri, R. Galvagno, S. Vita, F. Amigoni, L. Weber. Proponiamo qui, per cortesia della rivista e del curatore, l’articolo di Luigi Weber, corredato da alcune storiche immagini di Enzo Sellerio.
“Peut-être, le jour viendrait où, pour le malheur et l’enseignement des hommes,
la peste réveillerait ses rats et les enverrait dans une cité heureuse”
Le città felici, come insegna il memorabile finale di Camus, non hanno molto corso in letteratura, anche se la loro fama le vanta nobili, magnifiche, imperiture persino.
Fin dalla più remota antichità, quando Europa era ancora soltanto il nome di una principessa di Tiro, due rocche ci vengono incontro nelle parole dei poeti, e sono accomunate da un destino nefasto: Troia e Tebe. L’una città in macerie, in eterno legata al suo destino di caduta, sempre e da sempre rasa al suolo e spopolata, i suoi uomini e infanti uccisi, le sue donne fatte schiave e deportate. Un destino che l’archeologia, dalle ingenue eppur necessarie ricerche di Schliemann in avanti, ha confermato, scoprendo nove o dieci abitati sovrapposti, e tutti abbattuti da mano umana. Il ricordo di Troia dalle belle mura nelle Troiane euripidee è intessuto di soli lamenti e fiamme e ombre. L’altra, Tebe, ci viene incontro nel prologo dell’Edipo re isolata e annichilita, falcidiata da un’epidemia pestilenziale. Che è la stessa che squassa il campo acheo, nel libro primo dell’Iliade, o – fuor di letteratura – una parente di quella che si accanirà su Atene, decapitandola del suo leader Pericle e iniziandone l’irrefrenabile decadenza.
All’incrocio tra questi archetipi insieme mitici e storici – la città diruta e la città ammorbata – si situa il percorso di lettura che vorremmo tentare, scegliendo per l’occasione due tra i massimi romanzieri italiani del secondo Novecento, cittadini entrambi di un lenzuolo di terra felice e dolente in mezzo al Mediterraneo che usiamo nominare Sicilia: Stefano D’Arrigo con Horcynus Orca[1] e Gesualdo Bufalino con Diceria dell’untore[2]. La peste, in particolare, emerge allusivamente fin nel titolo in Bufalino, e viene chiaramente menzionata in due episodi cruciali di HO. La prima volta all’arrivo di ’Ndrja Cambria nel paese delle Femmine:
Nel paese delle Femmine correva una qualche specie di pestilenza. Nello spazio buio fra le case, come in uno stretto labirinto, pregno e affumicato, si respirava infatti in quell’aria di sudori freddi e caldi dei paesi incordonati perché colpiti dal contagio: i fumenti delle bolliture dove scioglie la calce, il fumichio delle reste di zolfo, le fiammate delle cataste di roba infetta, e lo scirocco di levante, il vento senza vento che fatalmente accompagna il morbo, come la febbre la malattia. (HO, 119)
E di nuovo quando il protagonista raggiunge il suo paese natale, Cariddi:
Cariddi pigliò l’aspetto desolato del paese chiuso dentro il cordone sanitario e messo in quarantena: fumigante, pestifero, silenzioso, funebre. (HO, 470)
Ma la peste, non ci vuol molto a capirlo, è soltanto una metafora, nell’un caso e nell’altro. Che manifesta però una sorta di caratterizzazione siciliana in quanto sa colmare, d’un solo imperioso balzo, grandi distanze epocali, sotto il segno della tragedia spopolante. In questo articolo cercheremo di render tangibile che cosa vi si possa leggere al di sotto.
Lo scrittore tedesco W.G. Sebald, nato sotto i bombardamenti alleati e vissuto da esule mai pacificato in Gran Bretagna per buona parte della sua esistenza, un autore che come pochi ha esplorato i territori del lutto e della malinconia, reinventando in qualche modo il linguaggio romanzesco al passaggio del millennio, ha dedicato uno dei suoi libri – quello forse più chiaramente saggistico – a un fenomeno letterario che il traduttore italiano ha voluto ribattezzare come Storia naturale della distruzione[3]; fenomeno che, nel volume, Sebald appella più volte come “letteratura delle macerie”. Egli muoveva dall’osservazione, e di ciò si stupiva, di una lacuna nella produzione narrativa del suo paese, ossia proprio dell’assenza o quasi di testimonianze legate alla distruzione radicale, senza paragoni, subita dalle città della Germania durante la Seconda Guerra Mondiale. Solo un paio di libri di Heinrich Böll – E non disse nemmeno una parola, e L’angelo tacque, quest’ultimo pubblicato quarant’anni dopo la sua stesura – e poco altro sembravano a Sebald rappresentativi in tal senso.
L’Italia potrebbe invece vantare il mesto primato di una cospicua letteratura delle macerie (per non dire del cinema), e basti pensare a Il cielo è rosso di Giuseppe Berto, al finale di Ascolto il tuo cuore città di Savinio sulla Milano ferita dai bombardieri nel 1943, al visionario Il ragazzo morto e le comete di Parise, o a una formazione di compromesso in certi capitoli di Deviazione di Luce D’Eramo, dove la voce narrante è italiana, mentre il paesaggio è germanico.
Nello specifico, la Sicilia detiene quel primato in modo particolare. Una letteratura, quella siciliana, (di matrice o di ambientazione siciliana) che da sempre coabita con l’irreparabile[4] e spesso riesce visionariamente a mostrare, compresse le une sulle altre, alla maniera di stratificazioni geologiche, ripiegate e ravvicinate, diverse grandezze e diverse catastrofi, diverse macerie che si danno la mano, da un capo all’altro dei secoli e dei millenni. E così la Messina in frantumi visitata e narrata da Goethe nel 1787, quattro anni dopo l’apocalittico sisma della Sicilia orientale, sembra la stessa che Marinetti menziona in Zang Tumb Tumb all’inizio del Novecento (“Macerie di Messina nello Stretto”: erano le tracce del terramaremoto del 1908), e poi la stessa attraversata nell’ottobre del 1943 dall’ex marinaio ’Ndrja Cambria, nella terza e ultima parte di Horcynus Orca. Con la sola differenza che questa volta le case diroccate, inginocchiate, schiantate, sono state abbattute dai bombardamenti angloamericani e dai combattimenti necessari alla riconquista dell’isola ai nazifascisti.
Analogamente, nella cripta di Monserrato popolata di scheletri che il giovane Gesualdo visita da ragazzo, sedicenne, la data incisa sullo stipite è 1693 – altro annus terribilis per l’isola e per la sua storia sismica – ma egli la legge 1936, suo momento presente, come la profezia funesta di una vita segnata tutta dalla prossimità con la fine (accade in Museo d’ombre).
Bufalino e D’Arrigo furono due esuli. L’uno, pur non essendosi quasi mai allontanato dalla natia contea di Modica, visse – e scrisse – la Sicilia attraverso il filtro di una distanza che è primariamente quella della memoria e della perdita (inseparabile, forse, dalla memoria); esiliato nella vita, dopo esser stato promesso alla morte, non ritornò mai più del tutto nel mondo dei viventi, e continuò a osservarli come uno spettro che infesta una casa; l’altro, che davvero abbandonò l’isola nel dopoguerra e ne rimase sempre lontano, dedicò tutta la sua esistenza, con un impegno tra il monacale e il maniacale[5], a scriverne. E alla cultura – devastata, rapinata, naufragata – delle sue origini, o quanto meno a una parte di essa, gli uomini di mare, eresse il più straordinario monumento letterario del Novecento, il suo immenso libro sull’Orca.
Sono due esemplari protagonisti di un movimento a pendolo (necessità di fuga, in qualche forma; necessità di ritorno, in qualche forma) che ha segnato quasi tutti i grandi scrittori siciliani, dal secondo Ottocento di Verga a oggi, e su cui ha scritto acute pagine Massimo Onofri[6].
Bufalino e D’Arrigo sono stati anche due reduci. E due reduci, parimenti, i protagonisti dei loro romanzi principali; romanzi che sembrano così diversi, quasi opposti – uno concentratissimo e lirico, l’altro sterminato, erratico, poematico – invece dialogano a più livelli, non solo a quello più evidente e vulgato di un’ipertrofia quasi illimitata della fase elaborativa (circa vent’anni per il messinese; più di trenta, a dar credito all’autore, per il comisano).
Elemento di contatto a mio parere molto interessante tra le due opere è costituito da una sorta di cifra nel tappeto, come nell’omonimo racconto di Henry James; un’immagine araldica sepolta al cuore delle pagine di entrambi i libri, e che ne costituisce, quasi in forma di ecfrasi dissimulata o disseminata, la sintesi più radicale e profonda.
Tale immagine la si può ammirare da oltre sessant’anni, a Palermo, nella Galleria Regionale di Palazzo Abatellis riordinata da Carlo Scarpa. È il celebre Trionfo della Morte, un grandioso affresco quattrocentesco che sopravvisse per miracolo ai bombardamenti della guerra uscendo, si può dire, sulle sue gambe scheletriche dalle macerie del cortile interno di Palazzo Sclafani, dove si trovava fin dalla metà del XV secolo[7]. Bufalino inserisce esplicitamente nelle fonti d’ispirazione di Diceria la visione (propria) del Trionfo della Morte, e in tre passaggi del romanzo vi allude, negandola ai suoi protagonisti, ma non abbastanza da non farli interrogare intorno al significato dell’affresco.
La prima volta, secondo una climax studiatissima, l’allusione non è ancora all’opera in sé, bensì al modo della sua manifestazione, al suo rivelarsi. Mentre il protagonista e Marta, innamorati e convinti d’essere entrambi malati terminali, si aggirano per le vie di Palermo, in una delle rare libere uscite concesse loro dal sanatorio della Rocca, ciò che li colpisce, che li fa fermare, e decreta il momento in cui l’attrazione reciproca può convertirsi in contatto sensuale, è la visione di un palazzo con la facciata spolpata e le interiora in mostra:
E intanto dirigevo i nostri passi, per evoluzioni scaltre e apparentemente fortuite, verso la marina e Santa Zita, nel quartiere più bombardato, dove l’ombra delle rovine fosse più propizia alle nostre effusioni che presentivo imminenti […]. Non mi sbagliavo: inoltrandoci per via Squarcialupo, appena un’insolita maceria ci ebbe sorpresi – di un casamento a quattro piani, con la facciata spolpata e le interiora in mostra – Marta si sciolse da me, camminò sola e decisa verso un relitto di muro, vi si appoggiò con le spalle e con labbra bianche mi ordinò di baciarla. (DU, 67-68)
Il teatro della più sconcia distruzione diventa, come variante tutta novecentesca di un topos romantico e maudit (amoreggiare presso le tombe di un cimitero), il sito dove si consuma, o almeno inizia, l’affaire erotico, con un’allusione sotterranea – che fa cortocircuito – al rapporto tra lo spogliarsi per amare e lo spogliarsi della carne che la morte impone al corpo vivo.
Anche Palazzo Sclafani si presentava press’a poco così, in quel tempo. Ma l’autore deposita nel testo un’informazione toponomastica precisa: nel quartiere di Santa Zita, in via Squarcialupo. Vuole che si sappia, casomai conoscessimo Palermo, che siamo lontani, circa un chilometro e mezzo, da quello che fu l’Ospedale Grande e Nuovo. Tuttavia la scrittura afferma una distanza e insieme la nega, suggerendo una prossimità. Il rovesciamento osceno dell’interno all’esterno, la metamorfosi del corpo architettonico in corpo umano, di visceri e sangue (facciata spolpata, interiora in mostra), preparano a ciò che sta per diventare tema del racconto (senza essere, nella finzione romanzesca, mai oggetto di visione diretta).
Una pagina più avanti, il secondo luogo testuale nel quale Bufalino si approssima al Trionfo è occupato da una doppia negazione non richiesta, classicamente freudiana. In puro stile bufaliniano, l’approccio al reale avviene in forma di elusione, di elegante schivata: il narratore ci fornisce l’assicurazione che quell’affresco non è stato visto, è stato prudentemente tenuto a distanza, anzi non si sa nemmeno se esista più, in un panorama urbano tanto devastato:
Fuggimmo, ce ne andammo senza meta, evademmo in tassì dal gomitolo di straducce, scansando, non si sa mai, quel che restava di Palazzo Sclafani, e l’affresco che parlava di noi, se era sopravvissuto alle bombe, con l’amazzone senza naso, armata di frecce, galoppante in trionfo su un’ecatombe d’illustre e di oscuri. (DU, 68)
Terza occorrenza, circa venticinque pagine dopo: il protagonista insiste nella sua rimozione; parla dell’affresco, e insieme lo vorrebbe smentire, cancellare, così come ciò che esso raffigura. Uccidere, obliare la Morte, la sua ineluttabile vittoria. Ma Marta gli dà nella voce.
“La morte” volli scherzare “non è un signore, ma una dama senza naso, ed è morta, le bombe dei bombardieri inglesi l’hanno sotterrata nel cortile di un vecchio palazzo, di fronte a Villa Bonanno, dove su un muro una mano d’ignoto la dipinse cinque secoli fa”. Scosse il capo: “Sai bene che non è vero, l’affresco s’è salvato. L’ho letto sul giornale, c’erano le foto. Non lei, è Marta ch’è morta. Marta morta, elementare cambio di vocale…” (DU, 93)
Al contrario Stefano D’Arrigo in Horcynus Orca del Trionfo della Morte palermitano non fa parola. Il fatto è che non ve n’è bisogno, e anzi ignorarne la presenza significa volersi negare l’autentica intelligenza del suo testo. Partiamo da un piccolo prelievo dall’ultima citazione di Bufalino; la definizione di dama senza naso (prima amazzone senza naso), perifrasi allusiva al teschio, emblema della morte personificata. È una formula popolare siciliana e proverbiale, non un’invenzione del comisano. Di certo risulta molto produttiva anche nell’opera magna di D’Arrigo, che come si sa dall’immaginario popolare pescava a piene mani. Egli costruisce gran parte del blocco centrale del romanzo – quello appaltato all’inarrestabile sceneggiatura gestual-teatrale di Caitanello Cambria, alle sue «due parolette» che fanno mattina – intorno all’immagine mitologica e insieme folklorica di Nasomangiato (o Nasodicanemangiato o Nasodiferamangiato). Cioè intorno alla tenzone di Caitanello con la Morte, per l’appunto, che gli ha sottratto la moglie Acitana, e che lui ritualmente sfida al calar della notte per ottenere, dopo una complessa e reiterata schermaglia verbale, il ritorno della sposa, novella Euridice. Un ritorno naturalmente del tutto illusorio, e frutto d’una incancrenita allucinazione già preesistente al conflitto. Come è ben noto, anche Bufalino intesse molti passi di Diceria intorno al mito di Orfeo ed Euridice, ma approfondire questo ulteriore legame tra i due ci porterebbe lontano[8]. Occorre piuttosto rimanere nei pressi dei grandi “quadri” (parola d’autore) che Caitanello illustra al figlio ritornato dalla guerra per farlo edotto di tutti gli sconvolgimenti avvenuti durante la sua assenza. Nove vasti e affollati quadri, ognuno dei quali dotato, nella prima versione del romanzo – I fatti della fera[9] – di un titolo in maiuscolo, tutti in seguito cassati da D’Arrigo, proprio come fece Joyce con le intestazioni omeriche dei capitoli di Ulysses.
Si tende, giustamente, a interpretare queste nove macro-sequenze dell’opera secondo l’archetipo del teatro dei pupi, la cui menzione nel testo del messinese avviene di continuo[10], ma alcune, in special modo la prima, la seconda e l’ottava, fanno storia a sé, e meriterebbero piuttosto di essere analizzate non come trasposizioni in forma orale di un’azione scenica, compiuta da marionette o da attori in costume, bensì come l’ecfrasi seriale di una grande teoria di arazzi, o di monumentali affreschi. Lo stesso Trionfo della morte non era sempre stato isolato; faceva parte di un ciclo di pitture nel cortile dell’Ospedale di Palazzo Sclafani, sebbene pitture posteriori, e da esso diversissime, forse aggiunte – un Purgatorio, un Paradiso – per diluirne e anestetizzarne la disperante tragicità.
Nel primo quadro di Caitanello assistiamo alla descrizione, niente meno, di un diluvio universale, però con una serie di specifiche determinazioni legate alla storia naturale della distruzione in Sicilia, così da calare l’astratto modello biblico in una concretezza tutta regionale:
Li vedeva in quella scena come se ci fosse stato. Erano un pugno di pellisquadre con le loro famiglie che, cercando scampo, scappavano fatalmente da marina a monte, s’arrampicavano a quattro mani in cima all’Antinnammare come se li minacciasse il diluvio: col mare che saliva, saliva dietro i loro passi, e i cavalloni che si rovesciavano sulle terre sempre più lontani e più alti, come se insomma potesse essere quello il giorno in cui si sarebbe avverata la voce dei popoli antichi, che diceva: quando i pesci saliranno sugli alberi, sarà la fine del mondo. Perché, se il pescatore scappa per alto, è sempre per terremoto maremoto, o per terremaremoto in uno. (HO, 423)
Nel secondo, con toni evidentemente debitorii al linguaggio visionario dell’Apocalisse di Giovanni[11] e alla lunga tradizione che ne discende, Dante compreso (ma anche l’anonimo pittore del Trionfo mosse da lì), assistiamo invece all’apoteosi della femmina-guerra, qui appellata dal linguaggio di Caitanello come la Gransoldatara:
In un battibaleno, la Gransoldatara s’ingravidava di sole e al contempo si sgravava di catastrofi: morti, feriti, squartamenti di membra, fiamme, scoppi, squarci, ondate schiumose di sangue, fumo e neri crateri, gridi, implorazioni, lamenti tedeschi e italiani, americani e inglesi, che però parlavano a quel punto tutti la stessa lingua, portavano tutti la stessa divisa, morivano tutti la stessa morte, tutti passavano per mano della Gransoldatara arrangiata di sole, tutti insieme, confusi, finivano nel paesaggio che lei si faceva sotto i piedi e si lasciava dietro per segnale del suo passaggio […], paesaggio di mari ribellati, di cenere e scheletri di cristiani, di rottami di barche e zattere, di tizzoni e rami, di braccia e gambe, di tronchi d’alberi e tronconi umani carbonizzati, di schiuma di sangue e schiuma di mare di nafta fiammeggiante… (HO, 424)
Dopo la distruzione per mano di natura, ecco quella umana e storica: la guerra. Con una volontaria compressione di elementi lessicali eterogenei, che sembrano compendiare tutti i conflitti e tutte le epoche. Si osservi come, più ancora che nel primo brano riportato, l’enumerazione catalogica ridondante e caotica di D’Arrigo non serva affatto a conferire dinamicità a un racconto: al contrario, evidenzia la stasi descrittiva, la prassi ecfrastica. Ciò che il cuntista Caitanello affastella davanti ai nostri occhi mentali di lettori è un’immensa e dettagliata pittura, non un avvenimento. La narrativa novecentesca retrocede verso l’araldica e l’arte sacra, o i metodi delle mnemotecniche. Ben coerente, in spirito, con ogni monumentale Triumphus Mortis medievale o rinascimentale, e di sicuro con quello palermitano, il cui messaggio è, teste Michele Cometa, non un richiamo escatologico a punizioni o beatitudini oltremondane, bensì un avvertimento a modo suo laico dell’uniformazione che la morte porta con sé sul tempo – quanto mai ricco di gerarchie e divisioni – dei viventi[12].
Nel terzo quadro sentiamo di nuovo parlare di fine del mondo; e su questo scenario sinistramente si manifesta, sempre in forma di visione profetica, la smorfia, che si può senza sforzo definire trionfante, della fera:
E poi […] ci fu Saro Ritano che il senso di quello che succedeva lo dette a chiare lettere dicendo:
«E questa è la fine del mondo, la fine nostra…»
’Ndrja lo sapeva, come lo sapevano tutti, quello che intendeva dire Saro Ritano: intendeva dire che la loro fine, la fine del loro mondo, se doveva venire, era dal mare che sarebbe venuta, e la loro fine, la fine del mondo di terraferma, sarebbe stata il principio del mondo dell’acqua salata, il principio del mondo della fera: e se avveniva, quando avveniva, erano persuasi che sopra, sotto, avanti, indietro, in mezzo, nel cuore del cataclisma, un attimo prima di finire annegati, avrebbero visto la smorfia dell’infamona lampeggiare sopra di loro […] (HO, 430)
Si ponga mente al dettaglio spaziale e compositivo indicatoci dal testo: erano persuasi che sopra, sotto, avanti, indietro, in mezzo, nel cuore del cataclisma […] avrebbero visto la smorfia dell’infamona. Esattamente come la figura della Morte a cavallo nell’affresco di Palermo, questa epifania ghignante del male si trova in mezzo, nel cuore della scena immaginata, e da essa si diparte il moto spiraliforme che tutto il resto coinvolge (sopra, sotto, avanti, indietro)[13].
Quando finalmente arriviamo all’ottavo pannello di questo singolare polittico narrativo, un veloce raffronto con FF ci informa che là recava il seguente titolo: Quadro che è come un trionfo della ferame in cui Caitanello gli mostra sei marinai uccisi seduti a una tavola imbandita come a un convito di morte. Dunque non v’è dubbio o esitazione: il quadro più oscuro, più raccapricciante dell’intera serie[14] è un’ulteriore riscrittura o ricodifica, sub specie horcynusa e darrighiana, del Trionfo della Morte. Addirittura, in virtù di tale consapevolezza tutta la serie si connota come una schidionata figurale, una sequenza di figure dell’apocalisse che preparano a questo approdo.
La scena è macabra e terribile: Caitanello, aggirandosi nella boscaglia di canne vicino a una spiaggia, si imbatte in una radura, dove rinviene i cadaveri di sei soldati italiani della Dicat, la Milizia della Difesa Aerea Territoriale, uccisi da mitragliate d’aereo mentre si trovavano seduti a tavola, e lì rimasti, seduti ai loro posti, i visi caduti nei piatti, a decomporsi insepolti. Come in un’Ultima cena pittorica, con una serie di rilievi niente affatto innocenti ce li descrive il narratore, questi sei fascisti in uniforme che proprio in quanto in uniforme, e del Fascio, cozzano con il prototipo di Cristo tra gli apostoli:
Ed ora, eccoli qua, la morte li fulminò in quello che facevano, li lasciò come statue banchettanti: quello che spezzava il pane, l’altro accanto a lui, con la mano che stava per pigliare il bicchiere di vino, il terzo seduto con i primi due sullo stesso bancone, col boccone in punta alla forchetta […].
Per il resto erano ormai tutti e sei figli di una stessa madre coi connotati di faccia che andavano somigliandosi sempre più con quelli di lei da Nasomangiato.
Era come una scena momentanea, che però non finiva mai, come la scena del monumento ai morti in guerra. (HO, 473)
Il genio di D’Arrigo inventa per quest’ennesima ecfrasi, che è puro incubo, un dettaglio straordinario:
Però, dopo un po’ che guardava, lo scintillìo diminuì, perché i raggi del sole non cadevano più dritti sopra l’incannata: e quando laddentro si fece tutt’ombra, come un fondo sottomarino dove i corpi dei militi si confondevano in un tuttuno con lo stesso colore cupocupo dell’aria, qualcosa allora che Caitanello non aveva visto prima, qualcosa che stava al centro della tavola, cominciò poco a poco a venire alla luce, come cosa fosforescente che avesse bisogno del buio per sprigionare la sua luminosità e risplendere. Quella cosa s’illuminò di dentro sempre più, il suo chiarore sfumò nei contorni formando una specie di aureola, e poi di colpo, acceso d’un biancore di madreperla, si palesò ossuta e smorfiosa, perfilata di lucenti dentuzzi a spinadirosa, per una testa beccuta di fera. (HO, 473-4)
In un rovesciamento orrifico e blasfemo, al centro della tavola, aureolato come in un dipinto sacro, non c’è il Salvatore ma il Teschio, per giunta il teschio mostruoso della Fera, la creatura malvagia che ogni forma di negatività in sé riassume, e poiché la logica del rovesciamento demonico opera sempre laddove vi sia sentore di sacro e di osceno contigui, è dal buio, non dalla luce, che l’apparizione è veicolata, e il buio agisce come un principio paradossalmente illuminante.
Si sfuma, in coda, su queste parole:
Non era un trionfo di fera? Una trionfera? […] il senso, a senso suo, era che se andavano avanti di quel passo, in ogni famiglia di Cariddi, finiva che banchettavano con la morte al centro della tavola, la morte in sembiante di fera, come quei militi della Dicat… (HO, 475)
È evidente che tra Diceria e HO non vi poté essere influenza diretta, reciproca, proprio per la lunga gestazione parallela delle due opere. Nondimeno, se esiste un passo in cui Bufalino sembra almeno far tanto di cappello ad HO, è questo, e ancora una volta vi si parla di Marta:
Devo aggiungere ch’erano soprattutto le sue movenze a sedurmi? E che, indovinandole ligie a una musica a cui tendevo inutilmente l’orecchio, mi veniva spontaneo intitolarle col titolo d’un balletto immaginario? Fatto sta che, soccorrendomi la cornice del mare alle spalle di lei, ch’era d’un blu mitologico, mi venne in mente Sirena, la donna pesce, la donna uccello, nascosta sotto gli scogli, di cui sul traghetto avevo raccontato la favola ai contadini compagni di leva. Trovandoli creduli al punto di inventare che ormai l’avevano catturata, e stava a Napoli, in una grande vasca d’acquario…
Sirena, Siren, o non piuttosto Charybdis, l’orca di squame e spine, la micidiale orca marina? (DU, 89)
Mentre il mito della Sirena nel Novecento ha una storia fortunata, anche senza pensare a Kafka e restando solo in ambito italiano – basta fare i nomi di Marinetti, di Soldati, etc. – è curioso qui lo slittamento, in forma di associazione d’idee, dalla Sirena all’Orca, che in Bufalino è poco più che una fuggevole suggestione, mentre in HO costituisce un anello di una lunga e complessa catena di parentele teriomorfe (le Femminote, le Sirene, le Fere) e di relazioni sull’asse/tabù del cibo e della nutrizione (le sarde, le Fere, i pellisquadre, l’Orca). Se le associazioni di idee non sono mai innocenti, anche in un qualsiasi paziente psicanalitico, figurarsi quanto poco le si debba considerare innocenti in un testo letterario.
Assodata comunque l’indipendenza delle due creazioni, di D’Arrigo e di Bufalino, non dobbiamo nemmeno, a mio parere, sottovalutare un preciso canale che avrebbe potuto mettere in sotterranea relazione i cantieri embrionali dei due romanzi. Entrambi avevano già dato il via al loro lungo percorso creativo, ma erano agli inizi: D’Arrigo scrive quasi di getto La testa del delfino nel 1956; Bufalino abbozza la prima stesura di Diceria negli anni Cinquanta. Esiste a quell’altezza una sorta di luogo ideale di intersezione, vale a dire un libro d’arte, stampato dalla Casa editrice Flaccovio nel 1958, con testo introduttivo a firma non di un critico ma di un poeta – così si usava allora – ossia Libero De Libero[15]. Un volume di formato imponente, realizzato da un editore-gallerista e antiquario, Salvatore Flaccovio, la cui libreria era un punto di ritrovo speciale in Palermo, il cuore di un autentico cenacolo intellettuale, e corredato da bellissime fotografie di Enzo Sellerio[16]. Flaccovio e Sellerio diedero vita, nel 1960, a un altro libro simile, che ebbe grande successo a livello europeo: I mosaici di Monreale. Sulla scorta di queste fortunate collaborazioni, nel 1969 nacque la casa editrice Sellerio. Ebbene, entrambi i nostri autori avevano ottimi motivi per conoscere quell’opera sull’affresco di Palazzo Sclafani. Bufalino in quanto il Trionfo era stato per lui un’epifania, tanto più forte perché tracimante, come un’illuminazione profetica, tra le macerie di Palermo, e anche perché egli era un estimatore di De Libero. Dal canto suo D’Arrigo, giornalista e critico d’arte prima che scrittore, inurbatosi dalla Sicilia a Roma, da poeta inserisce, nella sua raccolta Codice siciliano, un’esplicita dedica all’autore di Solstizio, che era stato fin dagli anni Trenta un protagonista della scena culturale romana, tra letteratura e pittura[17]. Non va dimenticato che, nella personale estetica dello scrittore di Alì Marina, formatasi quasi più a contatto con pittori che con prosatori, Renato Guttuso ricopriva una posizione di prima grandezza, e Guttuso era a sua volta un convinto estimatore del Trionfo (come pure, è cosa nota, il grande Pablo Picasso, la cui dichiarata presa d’ispirazione dal cavallo scheletrico dell’affresco per il cavallo di Guernica, summa novecentesca delle allegorie del disastro, quadra perfettamente il circolo). Daria Biagi mi ha poi confermato che il volume si trovava nella biblioteca personale dello scrittore, mentre Maria Giuseppina Catalano nota che «presso la Fondazione Bufalino non figura il testo edito dalla casa editrice Flaccovio nel 1958. Il testo però si trova presso la Biblioteca comunale di Comiso, luogo frequentatissimo da Bufalino»[18].
De Libero nell’introduzione indossa solo per poche pagine, e forse mai del tutto, i panni dello storico dell’arte e ancor meno quelli dello storico tout court. Gradualmente li dismette, mentre il suo scritto assume piuttosto le cadenze e i toni di una meditazione lirica, di un racconto di fondazione che prende a pretesto il Trionfo della Morte e la Sicilia, la sua peculiarissima vicenda di terra destinata a infinite invasioni e conquiste. Con osservazioni sovrapponibili a quelle che più volte farà Sciascia, per esempio nell’introduzione a La corda pazza e a Fatti diversi, a riprova dell’influenza che questo scritto ebbe sugli intellettuali dell’isola. Perfino la famosissima pagina su Aldo Moro, sul suo pessimismo «meridionale», sul suo sguardo nel quale si celano «secoli di scirocco», allude a uno sguardo dentro al quale abitano secoli di «contemplazione della morte».
Ecco uno stralcio del grande mito eziologico inventato da Libero de Libero:
Ma, per tornare in Sicilia: ripercorrendo i secoli […], sembra che colà la Morte assumesse forme e significati assai diversi che nella restante Italia. Il mito vi svolse in profondità radici piuttosto profonde e pervicaci: e il Cristianesimo non riuscì mai a cancellare del tutto la tradizione pagana, e dovette innestarsi sul tronco di quel remoto sentimento caratterizzandone alcuni aspetti e momenti ma senza influire su ogni altro che, rimasto nel fondo a pullulare, non di rado insorge con acre spinta verso lo scetticismo […].
Infine, Ecate e Cerere siciliane vantavano una medesima bellezza nel volto e la stessa velocità nell’andatura, riconoscibili soltanto dal colore degli abiti, per una questione rituale quanto distinte per le loro opposte missioni. E c’è da credere che, a un certo punto delle loro esperienze contrastanti, l’inimicizia reciproca fosse solo apparente e che a volte dovessero scambiarsi visite e accordi nei loro templi. Forse, con l’andare dei secoli, appena arrivati prima i Cartaginesi e subito i romani nell’Isola, l’odio le divise per sempre. E fu quando Ecate, per il gran daffare ridotta a pelle e ossa e non reggendo più addosso le vesti, fece scappare Cerere atterrita dal suo scheletro scricchiolante: tanto se n’offese che la detestò e, gelosa di vederla sempre bella e fiorente, si fabbricò una falce enorme sul modellino di quella di Cerere, e cominciò a manovrarla spietatamente contro coloro che amavano la sua nemica e avevano lei in orrore, tutti quanti[19].
Ecate e Cerere, la dea della notte, degli spettri e della magia, e la dea delle messi che crescono nel sole, e che avevano reso la Sicilia il granaio del Mediterraneo e dell’Impero romano, funzionano in questo testo come Apollo e Dioniso in Nietzsche, o in Apollo con il coltello in mano di Marcel Detienne (Milano, Adelphi, 2002): sono due polarità che purtuttavia partecipano di caratteri comuni, e non possono non confondersi, prima o poi. Qui si fondono in una figura scheletrica dotata di un’immensa falce. E viene in mente quel che già Eraclito vide: «ma uno stesso dio sono Hades e Dioniso» (ὡυτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος, ὅτεῳ μαίνονται καὶ ληναΐζουσιν, frammento Diels-Krantz B15).
Mentre Bufalino si ferma all’incontro, per lui scioccante e insieme rivelatore, con questa divinità letale che sembra aver ripreso a camminare per le vie di Palermo, D’Arrigo muove da De Libero e va oltre: poiché ogni immagine ed ogni mito nel libro si sovrappone ad altri precedenti, lasciandoli visibili come in filigrana e nel frattempo introducendovi delle metamorfosi, il suo racconto mitico-allegorico sposta la Morte – che aveva preso da secoli a dominare in modo se non esclusivo certo peculiare la terra siciliana – dalla terra al mare, appunto, e con l’Orca inventa un grado ulteriore di flagello, la Morte viva, al vivo, cui va insieme una parola acconcia per nominarlo: misdea.
Misdea, misdea: da tutto il bordomare, dalla riva, la vita dei mari è solo rovina e rovina, è quella sola, sterminata misdea. Per le marine si vedono file di femmine con le mani nei capelli che si gettano il tribolo come fossero diventate le statue dei loro dolori, con quella sola parola in bocca: misdea, che è tutto quello che restò di misericordia, dea, e la dea, figurarsi che dea, era lei, la Morte di terra, Nasomangiato, tutto quello che restò, che resta sulle labbra quando, smangiata dal bisogno di dirla quanto più in fretta possibile, passò a significare sterminio massimo di cristiani o di cose, proprio quello, cioè a dire, per cui nello stesso istante la barbara dea veniva supplicata di avere all’istante misericordia.
La misdea s’attaglia all’Orca come alla stessa Nasomangiato, anzi meglio, perché mentre quella, la Nasomangiato, non è un essere di carne e ossa, è una proforma della Morte, l’Orca invece, per tutto il suo sconfinato regno e sdiregno marino, è la Morte viva, al vivo, essere vivente di cui non si ha altra scienza se non quella, che è essere, l’essere che ammazza, sterminia, se non che quello è l’essere che dà morte, è ovverossia l’essere che passa per la Morte. (HO, 619)
Ha osservato giustamente Roberto Calasso che gli dèi abitano in modo fuggevole la letteratura, specie da quando non esiste più una liturgia. Il divino, dice Calasso, per i Greci era manifestazione di qualcosa che accade e insieme di una piena evidenza, sebbene percepita di sfioro, o per dettagli.
Eppure ci fu un tempo in cui gli dèi non erano innanzitutto una consuetudine letteraria. Ma un evento, una apparizione subitanea, come l’incontro con un bandito o il profilarsi di una nave. E non occorreva neppure che la visione fosse totale. Aiace Oileo riconosce dall’andatura Poseidone camuffato da Calcante vedendolo camminare da dietro: lo riconosce «dai piedi, dalle gambe». (La letteratura e gli dei, Milano, Adelphi, 2001, p.16)
Ben altra cosa è incontrarli, cioè raffigurare il divino come incontro, da cui si è colpiti, accolti e dominati (come accadde a Hölderlin, il saettato d’Apollo, poeta-guida per D’Arrigo), rispetto a farne un uso meramente tematico e decorativo.
Hölderlin sa che gli dèi non possono riapparire come una cerchia di statue sulle quali si solleva, d’improvviso, l’opaca cortina della storia. Questa è la versione neoclassica, da cui Hölderlin fu il primo a distogliersi. […] Al contrario, in una situazione equiparata a quella della Tebe di Edipo, «nella peste e nella confusione dei sensi e nel generale accendersi dello spirito divinatorio» […], avviene che «il dio e l’uomo, affinché il corso del mondo non abbia lacune e la memoria dei celesti non si estingua, comunicano nella forma, dimentica di tutto, dell’infedeltà, poiché l’infedeltà divina è ciò che meglio si trattiene». (Ivi, p. 46)
Figli di molti padri, ma senz’altro figli dei greci, i siciliani sembrano aver conservato, almeno nei casi migliori, questa inclinazione verso una letteratura di febbri e visioni, di allucinate percezioni da demone meridiano o da scirocco, di sguardo spettrale o metafisico (d’altro canto anche i Dioscuri della metafisica, i fratelli De Chirico, erano a modo loro figli dei Greci), che fora o taglia la superficie del reale, e coglie al suo interno delle diverse profondità, diverse permanenze.
Qualsiasi cosa essi siano, gli dèi si manifestano innanzitutto come eventi mentali. Contrariamente all’illusione moderna, le forze psichiche sono frammenti degli dei, non già gli dèi frammenti delle forze psichiche. (Ivi, p. 141)
In conclusione, se per i Greci era Zeus a valere come «il dio più vasto, onnicomprensivo, […] il rumore di fondo del divino», possiamo cautamente asserire che forse, in determinati momenti della sua lunga storia di luce e di lutto, come la definì Bufalino, questo rumore di fondo del divino, in Sicilia, non è stato Zeus, ma Ade.
Aggiungo, in chiusa e a margine, che l’ultimo grande romanzo di Vincenzo Consolo, Lo spasimo di Palermo, oltre che evocare direttamente l’affresco e fuggevolmente descriverlo in un passo del cap. IV, si chiude proprio con l’immagine disastrosa e spaventosa dell’attentato di via D’Amelio, e con parole emblematiche: «E fu in quell’istante il gran boato, il ferro e il fuoco, lo squarcio di ogni cosa, la rovina, lo strazio, il ludibrio delle carni, la morte che galoppa trionfante»[20].
[1] S. D’Arrigo, Horcynus Orca (1975), prefaz. di W. Pedullà, Milano, Rizzoli, 2003. Sul gran libro di Stefano D’Arrigo in questi ultimi anni finalmente stanno moltiplicandosi gli studi, e si vogliono qui ricordare prima di tutto quelli di A. Cedola, riuniti in La parola sdillabbrata. Modulazioni su Horcynus Orca, Ravenna, Giorgio Pozzi editore, 2012. Alla cara memoria di Andrea Cedola è dedicato con affetto questo scritto.
[2] G. Bufalino, Diceria dell’untore (1981). Su Bufalino le ricerche sono ormai numerose: si citano solo, tra i volumi più recenti, N. Zago, I sortilegi della parola, Quaderni della Fondazione Bufalino, Euno, 2017; Aa.Vv., Il miglior fabbro. Bufalino fra tradizione e sperimentazione, a cura di G. Traina e N. Zago, Euno, 2014; G. Traina “La felicità esiste: ne ho sentito parlare”. Gesualdo Bufalino narratore, Nerosubianco edizioni, 2012.
[3] W.G. Sebald, Storia naturale della distruzione, Milano, Adelphi, 2002. L’originale recitava, in modo più sobrio, Luftkrieg und Literatur, vale a dire Letteratura e guerra aerea. «Storia naturale della distruzione» è una formula che si legge all’inizio della seconda conferenza.
[4] «Saltuarie epilessie di assestamento, con imparziali esiti di rovina in ciascuno dei tre vertici della Trinacria, a Noto (1693), a Messina (1908), nella vallata del Belice (1968)…» scrive Bufalino in Saldi d’autunno (1990).
[5] Della lunga reclusione in una stanza-prigione consacrata al romanzo interminabile racconta efficacemente V. Consolo nell’articolo Un moderno Ulisse tra Scilla e Cariddi: «Lo rividi poi ancora a Roma nel 1964. Andai a trovarlo a casa, a Monte Sacro. Era già cominciato il suo completo isolamento. Lavorava dalla mattina alla sera. Il libro era là nel suo studio, in bozze sulla scrivania, sulle sedie, attaccate al muro con lunghe strisce di carta, scritte a mano, incollate al margine inferiore del foglio e che arrivavano fino al pavimento. D’Arrigo era diverso da quello che avevo conosciuto a Messina. Era tutto calato dentro il suo libro, nel lavoro duro, massacrante, che richiedeva il libro. Mi disse che soffriva di cattiva circolazione alle gambe per la vita sedentaria che faceva. Lui che aveva giocato da attaccante nella squadra di calcio del Messina», cfr. «L’Illuminista», n. 25/26, anno IX, gennaio/agosto 2009, p. 253.
[6] Cfr. M. Onofri, La modernità infelice. Saggi sulla letteratura siciliana del Novecento, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 2003.
[7] Ne ha scritto un brillante saggio Michele Cometa: ma lasciando indietro alcune cose, che qui si vorrebbe provare ad aggiungere. Cfr. M. Cometa, Il Trionfo della morte di Palermo. Una allegoria della modernità, Macerata, Quodlibet, 2017.
[8] Vi dedicò anche un racconto, Il ritorno di Euridice, ora in L’uomo invaso, in Opere/1, pp. 411-418.
[9] S. D’Arrigo, I fatti della fera, a cura di A. Cedola e S. Sgavicchia, Milano, Rizzoli, 2000.
[10] Bufalino, dal canto suo, con Il Guerrin Meschino, sottotitolato Frammento di un’opra dei pupi, scrisse a sua volta un testo debitore di quella forma letteraria. In Sicilia l’opera dei pupi (oggi riconosciuta dall’UNESCO come patrimonio immateriale dell’umanità) ha continuato a esprimere eccellenze sia in campo artigianale sia teatrale, come dimostra la lunghissima e giustamente celebrata vicenda del cuntista e regista Mimmo Cuticchio, fondatore a Palermo dell’«Associazione figli d’arte Cuticchio» fin dai primi anni Settanta e del Teatro dei Pupi Santa Rosalia.
[11] Qualcosa di simile, ma più virato verso un immaginario protoromantico, avviene anche nel sogno-incubo della nave carica di scheletri, cfr. HO, p. 238.
[12] Cfr. M. Cometa, Il Trionfo della morte di Palermo. Una allegoria della modernità, cit., specie i capp. conclusivi.
[13] Cometa, facendo tesoro anche di molti studi iconografici preesistenti, ha chiaramente mostrato il movimento vorticoso, a chiocciola o a sezione aurea, innescato dallo scheletro e dal cavallo, e reso più percepibile nel suo libro da un disegno di Michele Cutaia. Cfr. anche S. Rimini, Raccontare il vedere, sulla rivista online «Fata Morgana Web». Sull’andamento a spirali piane della diegesi e della lingua dell’opera, e sul metodo compositivo di HO improntato a una pseudo-circolarità che realizza una «ricorsività palindroma», ha scritto pagine illuminanti e per me definitive A. Cedola, cfr. La parola sdillabbrata, cit., capp. III e IV. E la chiocciola, non che strutturare l’altro capolavoro siciliano di quegli anni, Il sorriso dell’ignoto marinaio, su cui Cesare Segre ha scritto un celebre saggio, appare anche come forma simbolica centrale nella visione onirica del cimitero delle fere, all’interno del cono di Vulcano.
[14] Lo dice l’autore, per bocca di ’Ndrja: «Veniva a questo punto il quadro, se non più tragico, più impressionante di tutti», HO, 471.
[15] L. De Libero, Il trionfo della morte. Galleria Nazionale della Sicilia, Palermo, Flaccovio editore, 1958.
[16] Flaccovio e Sellerio diedero vita, nel 1960, a un altro libro simile, che ebbe grande successo a livello europeo: I mosaici di Monreale, con testo di Ernst Kitzinger. Sulla scorta di queste e altre fortunate collaborazioni, nel 1969 nacque la casa editrice Sellerio.
[17] Cfr. D. Biagi, Orche e altri relitti, cit., p. 43. Per la precisione non nella prima edizione, uscita nel 1957, bensì nella seconda.
[18] M. G. Catalano, Il sentimento del colore. Gesualdo Bufalino e le arti figurative, tesi di dottorato in Filologia Moderna, Università degli Studi di Catania, nota 81 p. 38. In merito si veda anche A. Romeo, Lo sguardo sicario dell’untore e il Trionfo della Morte, in «Arabeschi – rivista internazionale di studi su letteratura e visualità» n. 9, gennaio-giugno 2017, pp. 49-59.
[19] L. De Libero, Il trionfo della morte, cit. p. 24.
[20] V. Consolo, L’opera completa, a cura di G. Turchetta, Milano, Mondadori, 2015, p. 974, corsivo nostro.
