Ecologie della perturbazione. Intervista con Anna L. Tsing

Dopo sette anni di ricerche sul campo (2004-2011), nel 2015 Anna Lowenhaupt Tsing pubblica Il fungo alla fine del mondo. La possibilità di vivere nelle rovine del capitalismo (Princeton University Press). Uscito in francese nel 2017, è stata appena pubblicata da Keller editore di Rovereto la traduzione italiana di Gabriella Tonoli. Suddiviso in brevi capitoli articolati come una massa miceliare, il libro offre molto più che un’incursione tra gli Stati Uniti e il Giappone nella raccolta e nel commercio dei funghi matsutake che annoverano, tra le loro particolarità, quella di non poter essere coltivati.

Il fungo alla fine del mondo racconta vicende, umane e non, e lo fa in modo avvincente anche per chi non ha dimestichezza col matsutake e coi funghi in generale. “Fabbricare mondi non è riservato agli umani” (p. 58), per questo è necessario rivolgersi a modi di fare mondo o a modi di esistenza al di là dell’umano, che si è invece storicamente prodigato a imporre il suo modello di vita a tutte le altre forme di vita animali e vegetali. Solo così possiamo imparare, come suggerisce Tsing, a guardare intorno a noi piuttosto che davanti a noi.

Ma attenzione: come coglie bene Isabelle Stengers introducendo l’edizione francese, gli umani non sono degli intrusi, secondo una visione risalente al pensiero ecologico degli anni settanta che li scinde da una natura da proteggere, separandoli di fatto dagli altri viventi. Quella che ci racconta Tsing è una storia più-che-umana dove gli umani pullulano, che siano i raccoglitori immigrati in Oregon o le compagnie che trasportano i funghi in Giappone, dove sono commercializzati come beni di lusso. In quest’intreccio o entanglement narrativo, gli umani hanno perso la loro eccezionalità e la loro centralità – l’anthropos non è pienamente a casa sua nell’Antropocene. Nondimeno, queste storie non-antropocentriche non sono di per sé post-umane. Sorpassato l’umano, in fondo, non resterebbe nessuno per raccontarle e nessuno per ascoltarle.

Perché allora interessarsi al fungo matsutake se non si ha la passione per la micologia o non si è mai gustata questa prelibatezza dall’odore pungente? Perché una foresta di matsutake è un modello di paesaggio multi-specie, si nutre di contaminazione ed è indifferente all’economia industriale. Rispetto alla biologia del XX secolo oggi realizziamo, con Anna Tsing, che “nessun organismo può diventare se stesso senza l’assistenza di altre specie”[1]. E il matsutake contribuisce alla vita vegetale nel suo complesso, rendendosi indispensabile per la crescita degli alberi in terre ostili o povere di nutrienti.

Ecco che un piccolo fungo, sconosciuto ai più, ci offre un modello per ricomporre il mondo assieme ai non-umani, prestando attenzione a narrazioni e visioni, sempre più numerose e articolate, in cui si costruiscono alleanze col mondo vivente e col mondo vegetale, si sperimentano forme ibride visive quanto discorsive. Qui dove letteratura, storia dell’arte, biologia e antropologia dialogano, dove scienza e science-fiction si nutrono o fagocitano a vicenda.

Inoltre, grazie alla sua capacità di crescere sulle rovine, il fungo matsutake ci mostra una possibilità di stare al mondo, una condizione di quella che Tsing chiama livability. Per questo racconta delle storie, storie non rassicuranti, che non sono un rimedio e neanche un lenitivo alla catastrofe ecologica. Non ci mettono al riparo dalla rovina ma puntano dritto lo sguardo su quelli che Tsing chiama, in un libro su cui riveniamo nel corso dell’intervista, fantasmi e mostri. Perché delle rovine siamo testimoni e ne parliamo al tempo presente; sono lontane da quelle civiltà tramontate studiate dagli archeologi. È un’archeologia del presente che raccoglie i fossili del nostro tempo o di quella con-temporaneità in cui tempi eterogenei convivono e sbattono uno contro l’altro, come barche ormeggiate al porto.

Vivere tra le rovine: non c’è scelta, in verità, perché noi viviamo già in mezzo alle rovine; non mostrano un tempo remoto, non sono appannaggio dell’archeologia ma parlano del – e al – nostro presente.

Ora, questo pensiero, che potrebbe essere paralizzante, diventa in Tsing una potente macchina di pensiero che produce finzioni e frizioni verbali e visive, che apre anziché chiudere i giochi. Agli antipodi di ogni soluzione tecnologica propinata dalla geo-ingegneria, si proietta anche al di là dell’impasse in cui finisce ogni catastrofismo, legato a immaginari ormai scaduti, che non ci aiutano a capire dove e a che punto siamo e andiamo. Abbiamo bisogno di altre storie, come Donna Haraway – con cui Tsing intrattiene un dialogo privilegiato – ripete come un ritornello. Perché, per riprendere un’intuizione di Bruno Latour che mi ha fulminato, abbiamo sempre a disposizione degli strumenti critici per comprendere la realtà risalenti a una guerra precedente, mai in linea con la guerra attuale.

Se seguiamo Il fungo alla fine del mondo fino in fondo, ci accorgiamo che queste rovine non disegnano paesaggi di desolazione e di morte, non preconizzano la fine dell’umano. C’è vita in queste rovine, eccome se ce n’è: questo ci dice Anna Tsing facendo del fungo matsutake – che cresce persino sui paesaggi post-nucleari di Hiroshima e di Fukushima – il protagonista della sua ultima monografia. Lo fa mentre si chiede e ci chiede come, in tali ecologie della perturbazione, garantire le condizioni necessarie allo sviluppo della vita multispecie.

Ho qui accennato alcuni dei temi toccati nel corso di questa intervista con Anna Tsing. La pubblicazione de Il fungo alla fine del mondo diventa un’ottima occasione per rivenire sul suo percorso e toccare, in un ordine pressapoco cronologico, alcuni punti fertili del suo pensiero.

Rami di agrifoglio con bacche blu e funghi matsutake (da un album di illustrazioni botaniche giapponesi)

Humus

Riccardo Venturi: Per cominciare la nostra conversazione rivolta soprattutto a lettori geograficamente – ma non culturalmente – lontani dalla California dove vive e insegna, proviamo a immergerci nell’atmosfera che si respira all’Università di Santa Cruz. Un’istituzione dove esiste un prestigioso dipartimento di History of Consciousness, dove i dipartimenti di antropologia, Environmental studies e Feminist studies sono vasi comunicanti, dove ha sede il Center for Creative Ecologies, dove lei dialoga fruttuosamente con colleghe quali Karen Barad e soprattutto Donna Haraway con cui discute di Piantagionocene e di Chthulucene e altre “humusities”. Ma anche un’istituzione che ha sede in California, lo Stato degli Stati Uniti più colpito dalle catastrofi cosiddette naturali. Mi chiedo in che misura questo ambiente contribuisca a fertilizzare il suo pensiero.

Anna Tsing: Santa Cruz è un luogo affascinante ed eccitante, due caratteristiche che hanno plasmato il mio pensiero. Ricordo la prima volta che sono venuta qui per un colloquio di lavoro: al sorgere dell’alba sulla baia, ero stupita di sentire i latrati dei leoni marini e di vedere schiere di pellicani che si libravano in volo. Poi ho avuto l’opportunità di partecipare a una riunione ospitata dal Center for Cultural Studies. La sottigliezza degli argomenti mi ha tolto il fiato. In effetti, ho imparato molto da quel Centro, in particolare come far sì che il mio lavoro diventi parte di una comunità intellettuale. I migliori aspetti dell’Università della California a Santa Cruz sono nel lavoro collaborativo teso a obiettivi intellettuali che si sovrappongono.

Un’esperienza chiave del mio apprendimento è costituita dall’opportunità che ho avuto di insegnare assieme a Donna Haraway. Per diversi anni abbiamo tenuto una serie di corsi di laurea specialistica su quelli che abbiamo denominato “geofemminismi”, ovvero approcci alla condizione più-che-umana che derivano dalle intuizioni della teoria femminista. Sono stata fortunata, in effetti, ad avere colleghi e studenti brillanti dappertutto. Più recentemente, collaboro con Megan Thomas, professoressa di pensiero politico, per costruire un Centro per le interazioni costiere del Sud-est asiatico. In un certo senso, ci basiamo sulle intuizioni dei “geofemminismi” e continua a offrirmi l’opportunità straordinaria di imparare insieme a colleghi e giovani laureati.

Quindi, sì, molta fertilizzazione intellettuale! Ma non dimentichiamo la vitalità e la diversità degli ambienti poveri di azoto. Nonostante la mancanza di risorse finanziarie e istituzionali, le Environmental humanities sono sbocciate a UC Santa Cruz.

Paesaggio e progetto non intenzionale

R.V. In un’intervista con Maija Lassila (‘Auto-rewilding’ landscapes and the Anthropocene, 17 novembre 2015)[2] lei riviene su un’esperienza vissuta da giovane dottoranda interessata all’etnografia: i paesaggi mutavano fisionomia non appena qualcuno che li abitava, o la cui storia familiare era legata a quelle terre, si metteva a descriverli. La geografia diventava storia, una prospettiva temporale che rendeva di colpo visibili le trasformazioni operate dall’essere umano.

In altri termini, i paesaggi sono diversi da come si mostrano a prima vista, al punto che è necessario uno sforzo per imparare a vederli. In che modo, mi chiedo? Al riguardo lei parla anche di unintentional design – un progetto non intenzionale o involontario – segnato dall’indeterminazione, dall’imprevedibilità, dalla non-scalabilità, da un entanglement di forme di vita umane e non-umane…

A.T. Mi permetta di cominciare con gli effetti non-progettati e mostrare il paesaggio attraverso di essi. Una caratteristica che definisce la formazione che chiamiamo “moderna” è una fede cieca nei risultati della progettazione. Se i suoi promotori affermano che stanno costruendo una ferrovia, allora crediamo che ci sarà una ferrovia, e solo una ferrovia. Non ci mettiamo a pensare a tutti gli effetti che potrebbe comportare la costruzione di una ferrovia: bloccare il flusso dei fiumi con degli argini, creando così acquitrini ristagnanti e pieni di zanzare, incoraggiare cacciatori dal grilletto facile, capaci di sparare a intere mandrie di bisonti dal treno o, forse, generare scintille che innescano piccoli incendi, permettendo alle erbe della prateria di sopravvivere in pianure altrimenti coperte da coltivazioni ed erbacce invasive.

Ho aggiunto di proposito un effetto benigno alla mia lista di conseguenze della ferrovia; non esiste alcuna legge scritta per cui tutti gli effetti non-progettati siano nefasti. Eppure, in verità, mi sono limitata ad accennare alla lista dei terrificanti effetti non progettati nella costruzione delle ferrovie, che hanno devastato popoli ed ecologie indigene e contadine in tutto il mondo. La condizione moderna si è costituita in una mancanza di attenzione. L’Antropocene – la condizione mondiale di catastrofe ambientale causata dall’uomo – è stato un campanello d’allarme per questo rifiuto di guardarci intorno. Gli effetti non progettati delle infrastrutture imperialiste e industriali costituiscono l’Antropocene in tutti i suoi orrori.

Le faccio notare che non uso ormai più il termine “non intenzionale” perché l’intenzione, che a che vedere con la coscienza, non è la questione chiave. Chi può ancora sostenere che la produzione di anidride carbonica antropogenica che provoca cambiamenti climatici sia un risultato “involontario” della fabbricazione di automobili? Nessuno credo; i produttori di automobili lo sanno perfettamente. Qualsiasi siano le intenzioni dei progettisti, siamo stati coinvolti negli effetti dei loro progetti infrastrutturali, che hanno mutato la terra, l’aria e l’acqua. Se vogliamo mantenere delle sacche di vivibilità [livability], è da lì che dobbiamo cominciare.

Non tutti i modi di vivere degli umani hanno causato quelle rotture radicali della vivibilità che chiamiamo Antropocene. Questa intuizione è importante quando guardiamo i paesaggi perturbati dall’uomo, alcuni dei quali prorogano gli assemblaggi multispecie propri dell’Olocene, mentre altri li escludono. Mi riprometto di tornare più in là su questi temi.

Anna Tsing (ph.Morten Pedersen)

Ecologie della perturbazione

R.V. Prendo la palla al balzo. Sin da Friction. An Ethnography of Global Connection (2005) – che tratta la distruzione delle foreste pluviali dell’Indonesia negli anni 1980-90 e la salvaguardia dell’ambiente promossa da popoli indigeni, associazioni e vari attivisti – lei lavora sulle e con le macerie e, in particolare, su quelle che chiama disturbance ecologies o ecologie della perturbazione. In genere associamo le perturbazioni a danni irreparabili o a un’alterazione momentanea, fedeli all’idea di un ecosistema segnato dalla stabilità, dall’equilibrio o dall’omeostasi.

Come scrive ne Il fungo alla fine del mondo: “La perturbazione va sempre situata nel mezzo delle cose: il termine non si riferisce a uno stato iniziale armonioso. Le perturbazioni si succedono. Tutti i paesaggi sono così perturbati; ne consegue che la perturbazione può essere considerata come uno stato ordinario” (p. 242). Le perturbazioni (a volte?) distruggono quanto rinnovano gli ecosistemi e la biodiversità.

Cosa sono le disturbance ecologies e qual è il loro potenziale?

Ai paesaggi “human-disturbed” era tra l’altro dedicato AURA (Aarhus University Research on the Anthropocene), un programma di ricerca trans-disciplinare sulla vita che si genera sulle rovine della modernizzazione. Un programma inusuale per il mondo accademico (perlomeno nell’Europa continentale), che ha coinvolto biologi, antropologi, storici dell’ambiente e di science studies, geografi e climatologi. Può rivenire anche su questa esperienza? Mi sembra testimoni il fatto che, per affrontare oggi le sfide dell’Antropocene, è necessaria una convergenza di saperi, approcci e punti di vista, che non ha forse ancora trovato un nome.

A.T. La perturbazione è una parte ordinaria dell’ecologia del paesaggio. Naturalmente solo alcune perturbazioni sono umane; dobbiamo ricordare perturbazioni diverse quali le inondazioni, gli incendi, il movimento delle mandrie e molto altro, che possono non avere nulla a che fare con gli umani. Piante e animali hanno imparato a vivere con le perturbazioni e, in effetti, molti tipi di paesaggi prosperano nel mezzo della perturbazione. Le inondazioni possono portare nuovi nutrienti alle pianure alluvionali; gli incendi possono rinnovare le foreste; gli alberi possono ricrescere dopo essere state danneggiate. Il paesaggio più-che-umano nasce con la perturbazione.

Eppure c’è una qualità speciale nella perturbazione imperialista e industriale che, negli ultimi cinquecento anni, ha causato una rottura radicale con i tipi di regimi di perturbazione che li hanno preceduti. Il termine “Antropocene” è utile, credo, perché indica questa rottura radicale, e questo nonostante le numerose differenze tra gli studiosi sulle sequenze temporali, gli approcci e così via. Se l’Olocene si riferisce a una condizione in cui gli esseri umani vivevano all’interno di ecologie multispecie che potevano essere rinnovate attraverso perturbazioni periodiche, l’Antropocene indica invece quella condizione in cui il rinnovamento diventa difficile se non impossibile. L’Antropocene si applica al meglio a quelle situazioni in cui le modalità evolutive di coabitazione tra specie, sviluppate sul lungo termine, non funzionano più.

A mio avviso, l’Antropocene non è un’epoca temporale uniforme ma piuttosto una condizione disomogenea [patchy] di disordine ecologico. Conoscerlo richiede attenzione alle patch ecologies che dividono e assieme connettono forme di vita sulla Terra. La giustizia ambientale è al cuore della questione: alcune comunità sono state prese di mira, avvelenate e trasferite in modo coatto, mentre altre sono state protette. Per sapere cosa sta accadendo, abbiamo bisogno di osservatori e ricercatori che lavorino contemporaneamente su diverse sfaccettature della situazione, dai portavoce indigeni ai ricercatori scientifici. Il progetto Feral Atlas, emerso dall’AURA, è stato un tentativo di affrontare questa necessità di molteplicità e apertura alla differenza nelle nostre risposte alle sfide poste dall’Antropocene.

Rinascenza multispecie e proliferazione

R.V. Se vogliamo garantire la sostenibilità è necessario, come lei suggerisce nel 2017 (A Threat to Holocene Resurgence Is a Threat to Livability), una “rinascenza delle multispecie [multispecies resurgence], ovvero il rinnovamento, la ricostruzione [remaking] di paesaggi vivibili attraverso l’azione di molti organismi”[3] – non solo umani. Un modo di garantire, come accennava, la livability, cioè l’abitabilità, la vivibilità o la possibilità di vita.

Lei ha anche accennato a un modello di sviluppo sostenibile e di vivibilità multispecie, una “Olocene resurgence” che si contrappone a un altro modello, quello della proliferazione dell’Antropocene, segnato da “una combinazione di ecologie di piantagione, tecnologie industriali, progetti di governance statale e imperialista, modalità di accumulazione capitalistiche”[4] – vicino, se non erro, a quelle monoculture che caratterizzano il Piantagionocene.

Olocene e Antropocene offrono così due modelli ecologici opposti: rispettivamente, la rinascenza e la proliferazione. Opposti ma coesistenti. Tocchiamo qui un nodo del suo pensiero su cui le chiederei di rivenire: la multispecies resurgence e la proliferazione, propri rispettivamente all’Olocene, sospeso tra distruzione e rinascita, e a un Antropocene non universale ma “patchy”.

A.T. Quando ho scelto il termine resurgence pensavo alle foreste. Quando una foresta viene colpita da un uragano, bruciata in un incendio o abbattuta dall’uomo, fa ritorno. Dopo alcuni anni si possono vedere giovani alberelli in mezzo alle erbacce, e forse in un decennio o due (a seconda del tipo di foresta), gli alberi ricrescono.

Ma si possono intraprendere delle azioni per impedire il ritorno di una foresta. Introdurre un’intera serie di nuove malattie degli alberi è una di queste. Le foreste possono sopportare una certa quantità di malattie, distribuite nel tempo. Ma il commercio industriale dei vivai ha introdotto così tante malattie inedite, tutte in una volta, che non è chiaro se le foreste colpite sopravviveranno. L’applicazione regolare di erbicidi è un altro modo per tenere a bada una foresta. Ci sono anche modi per cambiare il terreno in modo che non sia più accogliente per le foreste. Lungo le coste tropicali, ad esempio, si può scavare la terra per estrarre la sabbia, o costruire dighe marine o dragare porti profondi, attività che, nel complesso, rendono difficile la sopravvivenza delle foreste di mangrovie, che prosperano solo dove terra e acqua si mescolano.

Quali tipi di persone e di progetti sono investiti per fermare la rinascita delle foreste? Storicamente, i progetti per fermare le foreste sono stati associati alla conquista imperialista, da un lato, e alla proliferazione capitalista, dall’altro. Abbastanza spesso, questi due aspetti dell’arresto delle foreste sono concomitanti. In Amazonia, ad esempio, fermare le foreste era un progetto volto a favorire la diffusione del colonialismo legato all’allevamento del bestiame da parte dei coloni. Le erbe da pascolo introdotte per il bestiame stesso ostacolano le foreste, nel processo di sfollamento degli afro-discendenti e degli indigeni.

L’Antropocene è una condizione in cui la rinascenza di molti tipi è diventata sempre più difficile. Eppure restano molte “chiazze di Olocene” [Holocene patches] per utilizzare l’utile nozione di Zachary Caple. Sta a noi tenerci stretti questi siti rimanenti di vivibilità più-che-umana.

Otto Marseus van Schrieck, Sottobosco con funghi, serpente, scorpione e farfalle, 1655

Il fungo matsutake tra le rovine del capitalismo

R.V. “Che cosa fate quando il vostro mondo comincia a crollare? Io vado a fare una passeggiata e, se ho davvero fortuna, trovo funghi”: è questo l’incipit di Il fungo alla fine del mondo. La possibilità di vivere nelle rovine del capitalismo (p. 23) che sta finalmente contagiando anche i lettori italiani.

Alcuni ecosistemi non sopravvivono senza l’azione dell’uomo, decisiva quanto l’azione dei non-umani. I matsutake crescono sulle rovine grazie ai danni provocati dagli umani i quali, paradossalmente, sono incapaci di coltivarlo. Ogni aspetto che riguarda questi funghi sembra segnato da una precarietà che infrange i nostri sogni legati alla modernizzazione, al progresso come a una visione sclerotizzata della natura. Cosa c’è da imparare da quella che, per molti, non è altro che una pregiata prelibatezza gastronomica da ricetta gourmet?

A.T. Una delle cose più belle nello studio dei funghi matsutake è stato l’entusiasmo manifestato da chiunque con cui ne abbia parlato. I raccoglitori di funghi mi raccontavano estasiati di una mushroom fever, del desiderio irrefrenabile di andare nella foresta a cercar funghi. I forestali e i biologi mi hanno raccontato di come la loro vita sia cambiata una volta che hanno iniziato a pensare al mondo vivente attraverso i funghi. Persino gli imprenditori, che siano esportatori, importatori o droghieri, non riuscivano a trattenere la loro eccitazione. Un droghiere mi ha spiegato che la gente entrava nel suo negozio solo per annusare i funghi, senza comprare nulla. Il solo odore li rendeva felici.

Studiare i funghi mi ha permesso anche di vedere come le storie naturali e le storie sociali lavorano insieme. I matsutake sono funghi selvatici; nessuno può coltivarli in un laboratorio o in una piantagione. Ma molte foreste di matsutake sono foreste perturbate dall’uomo, e in alcuni casi oggi alcune comunità lavorano per coltivare i tipi di foreste in cui ai matsutake piace vivere.

Nel complesso, questa situazione mi ha fornito una guida per capire come noi tutti potremmo apprezzare meglio i legami tra gli esseri umani e gli altri organismi con cui condividiamo il mondo. L’intera impresa del vivere insieme è così minacciata oggi anche perché, per gran parte del XX secolo, le élite hanno dimenticato che gli esseri umani hanno bisogno di vivere con altre specie. Come riconquistare la necessità di vivere insieme attraverso le differenze di specie? I matsutake sono una guida molto utile.

L’arte di vivere su un pianeta danneggiato

R.V. Curato assieme a Heather Swanson, Elaine Gan e Nils Bubandt, Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts and Monsters of the Anthropocene (University of Minnesota Press 2017) è il risultato di un doppio convegno all’University of California, Santa Cruz (8-10 maggio 2014) e a Aarhus (30-31 ottobre 2014). Un libro che, anche graficamente, con le sue due copertine a specchio, non lascia vie d’uscite al lettore. Senza inizio e senza fine, ci è data giusto la scelta se cominciare dai fantasmi o dai mostri. Eppure siamo lontani dai film dell’orrore: qualsiasi sia la nostra scelta, ci ritroviamo immersi in storie intrecciate, in un entanglement che mostra la complessità di un’ecologia che è meno “other-than-human” che, in modo più inquietante, “more-than-human”.

Come pensare l’Antropocene e i suoi “grovigli chimerici” attraverso due figure – “assemblaggi di vita multispecie (p. M11) – così ambivalenti quali i fantasmi e i mostri?

A.T. Ci sono molte cose da dire sul nostro esperimento di riunire studiosi di diverse discipline sulla base del comune impegno per il lavoro sul campo, l’osservazione e i pericoli dell’Antropocene. Una è il puro e semplice entusiasmo legato alla possibilità di incontrarsi attraverso tali confini. Studiosi come noi si sono talmente abituati alle divisioni profonde tra le discipline umanistiche/artistiche e le scienze che difficilmente sappiamo come parlare l’uno con l’altro. Eppure eravamo qui per scambiarci resoconti, metodi e storie. C’era così tanto da guadagnare! Nel libro raccontiamo la storia di quanto è accaduto quando uno storico orale dei danni causati dalle radiazioni ha incontrato un biologo delle relazioni simbiotiche con i batteri: hanno discusso la possibilità che le malattie inesplicabili dei sopravvissuti alle radiazioni possano essere le malattie dei nostri batteri simbiotici. Questo tipo di intuizioni sono ciò di cui abbiamo bisogno per navigare i pericoli dell’Antropocene.

Fantasmi e mostri? Un importante sviluppo nel mio campo dell’antropologia è la crescente preoccupazione di includere approcci non-secolari alle questioni ambientali accanto a quelli secolari. La mia posizione consiste nell’accertarmi di mantenere aperta la nostra sensibilità etnografica: quando le persone ti dicono che ci sono fantasmi o mostri, prendile sul serio. Le persone che hanno parlato al nostro gruppo editoriale di fantasmi e mostri erano spesso, in effetti, biologi e ambientalisti. Paesaggi infestati dall’estinzione o possibilità mostruose di co-specie che vivono e muoiono: non si trattava semplicemente di metafore. C’è qualcosa nell’esperienza di tali fantasmi e mostri che potrebbe spingerci verso la molteplicità selvaggia del vivere più-che-umano.

Atlante ferale. L’arte dell’attenzione

R.V. Nel 2020 esce Feral Atlas. The More-Than-Human Anthropocene, curato assieme a Jennifer Deger, Alder Keleman e Feifei Zhou, che è assieme un libro (Stanford University Press) e un tentacolare sito internet da esplorare. Qui il suo pensiero si apre in direzioni molteplici, costruendo uno spazio virtuale costituito da una moltitudine di pratiche reali.

Nell’introduzione, definisce feral “una situazione in cui un’entità, elevata e trasformata da un progetto umano d’infrastruttura, persegue una traiettoria al di là del controllo umano” e sostiene che noi umani e le altre specie compagne non hanno molte chance di sopravvivere in assenza di tale feralità. Sfogliando, anche virtualmente, l’atlante, mi sono accorto che un paesaggio ferale è in effetti tutto tranne che sterile: c’è una ricchezza e un’eterogeneità di forme e di storie impressionante.

Al proposito, un aspetto che non smette di sorprendermi è l’influenza che il suo pensiero e di altri ricercatrici e ricercatori affini ha sugli artisti visivi, un punto su cui vorrei chiudere la nostra conversazione. Le è capitato di scrivere a proposito delle fotografie di Koichi Watanabe sulla pianta giapponese Itadori (Fallopia japonica), di collaborare con l’artista Elaine Gan (A Fungal Clock: Experiments in Representing Time, 2012), di coinvolgere Jesse Lopez per illustrare Arts of Living on a Damaged Planet – che già dal titolo fa riferimento all’arte –, e altri artisti sono presenti in Feral Atlas. Ora, al di là degli esempi specifici, vorrei chiederle qual’è il ruolo che le arti visive hanno nel suo pensiero e nella ricerca dei paesaggi perturbati di cui abbiamo parlato, anche alla luce di quella che lei chiama “art of noticing”.

A.T. Prima di addentrarmi oltre nelle questioni visive, mi permetta di dire che Feral Atlas è concepito come un contributo al sapere e al discorso pubblico oltre che alle arti visive. Contiene teorie sull’Antropocene, la sua storia e come studiarlo, nonché un gran numero di rapporti sul campo documentati meticolosamente. Il nostro team ha avuto il privilegio di esporre alla Biennale di Istanbul e alla Triennale di architettura di Sharjah, entrambe nel 2019, e così la comunità artistica ha potuto familiarizzarsi col progetto. Al contrario, è accaduto che critici e recensori non si occuperanno del progetto perché non esiste l’edizione cartacea. Questo non me lo aspettavo e continua ad affliggermi. Cosa c’è che non va in quelle pubblicazioni di recensioni? Ironia della sorte, tutti hanno letto su schermo almeno durante l’ultimo anno a causa della quarantena pandemica. Ma Feral Atlas (uscito alla fine del 2020) non è stato riconosciuto in quanto libro, nonostante il suo importante contenuto sia per la comunità scientifica che per il pubblico colto. Cari Lettori, per favore chiedete alle riviste e ai giornali che leggete di ripensarci. Non è troppo tardi per una recensione. Grazie.

Nel frattempo, sì, i materiali visivi sono stati molto importanti nell’incentivare il mio pensiero. Forse potrebbe essere di qualche interesse accennare a un altro progetto su cui ho lavorato che includeva elementi visivi, “The Golden Snail Opera”, realizzato assieme a Yen-ling Tsai, Isabelle Carbonell e Joelle Chevrier (“Cultural Anthropology” 31(4) 2016; attualmente in pessimo stato in quanto la rivista non ha mantenuto la connessione tra testo e video). Isabelle Carbonell è una regista, e ha detto, con molta pertinenza, di non voler realizzare un film che “illustri” un testo etnografico. E né Yen-ling Tsai né io volevamo scrivere un testo etnografico che spiegasse un film. Invece il nostro team ha realizzato un film e un testo che giocano dentro e fuori l’altro, raccontando storie collegate ma separate. Nell’interazione, abbiamo cercato di esprimere il nostro punto di vista.

Questo è stato anche il mio modo di procedere lavorando rispettivamente con la teorica culturale e artista Elaine Gan e con l’artista e architetto Feifei Zhou. In ogni caso, gli elementi visivi non avevano una funzione illustrativa, ma hanno spinto oltre la concettualizzazione del progetto. In Feral Atlas, ad esempio, abbiamo imparato collettivamente cosa intendevo con “Detonatore dell’Antropocene” [Anthropocene Detonator] attraverso i paesaggi che Feifei Zhou ha creato per il progetto. Una valutazione degli effetti esplosivi sul paesaggio dei progetti infrastrutturali dell’Antropocene ha richiesto la nostra esplorazione dei mondi storici e fantastici che Zhou ha disegnato per noi. Il visivo ha fatto avanzare l’analisi.

In un nuovo progetto collaborativo, Zhou sta lavorando con il Center for Southeast Asian Coastal Interactions per mappare gli effetti delle zone discontinue di “addensamento” litoraneo sulle coste del sud-est asiatico. Ancora una volta, stiamo imparando dalle mappe, dalle illustrazioni e dai diagrammi di Zhou. Ci aiutano a porre nuove domande, mentre portano vividamente alla nostra attenzione storie necessarie.


[1] Anna Tsing, Aura’s Openings: Unintentional design in the Anthropocene, in AURA. More than human. Aura working papers, vol. 1, 2015, p. 46.

[2] Maija Lassila, ‘Auto-rewilding’ landscapes and the Anthropocene. Interview with Anna Tsing, in “Allegra Lab. Anthropology for Radical Optimism”, 17 novembre 2015.

[3] A. Tsing, A Threat to Holocene Resurgence Is a Threat to Livability, in Marc Brightman, Jerome Lewis (a cura di), The Anthropology of Sustainability. Beyond Development and Progress, Palgrave MacMillan, New York 2017, pp. 51-65, cit. p. 51.

[4] Id., p. 53.

In copertina: Fiori e funghi, Maruyama Ōkyo (Giappone, 1733-1795)

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.