Tutto è stato fatto, tutto è da fare. Emilio Villa ai tempi dell’Appia

Si apre dopodomani 26 giugno, nella bellissima cornice del Complesso di Capo di Bove a Roma, la mostra Un Atlante di Arte nuova. Emilio Villa e l’Appia Antica, ideata da Electa per le cure di Nunzio Giustozzi. La mostra documenta l’attività espositiva della galleria «Appia Antica» (1957-1959) e quella della rivista omonima edita da Liana Sisti e Mario Ricci (1959-1960), e sarà aperta sino al 19 settembre. Dal catalogo proponiamo, in una versione scorciata, il contributo di Andrea Cortellessa.

Quando nel 1998 Aldo Tagliaferri, primo motore mobilissimo del “culto” e degli studi tributati a Villa, riuscì a far scrivere Andrea Zanzotto – sul numero del «verri» che inaugurò la Villa-renaissance dell’ultimo venticinquennio – di questo suo “vicino-distante” (per parafrasare la qualifica di «fratello-nemico» maliziosamente coniata da Italo Calvino, a suo tempo, per definire il rapporto ambivalente che contrapponeva e legava, Zanzotto, al terzo vertice di questo spigolosissimo triangolo, cioè Edoardo Sanguineti), alla sua maniera sempre in apparenza tentativa e divagante lo sciamano di Pieve di Soligo due o tre cose estremamente precise, in effetti, le disse. Precise e come suo solito preveggenti: talché, rilette oggi, ci dicono qualcosa di molto diverso dalla mera testimonianza che, all’epoca, quelle tre paginette apparvero[1].

Distante da tutto e da tutti, col suo Sguardo dalla periferia, ma su tutto e tutti rabdomanticamente informato, Zanzotto coglieva a perfezione, anzitutto, uno dei doppi legami che da sempre intralciano un’effettiva «conoscenza di Villa»: in quanto tale «condannata (o forse salvata) dall’improbabilità di un vero incontro faccia a faccia». Se è vero infatti che la polemica e misterica reclusiveness, da Villa coltivata almeno a partire dagli anni Sessanta, ha indotto a un’«adesione mitica, nei confronti di questo autore», e paradossalmente in molti casi a negligere un’opera, la sua, dispersa e occultata, di modo che la sua «esistenza e importanza restano racchiuse nella sua mai esausta “riscopribilità”», è vero altresì che, nel quarto di secolo passato da allora, la situazione editoriale – con ciò necessariamente tradendo le intenzioni evidenti, se non le volontà esplicite, dell’autore – è ormai del tutto mutata. La riedizione degli Attributi dell’arte odierna curata da Tagliaferri nel 2008 nella collana fuoriformato dell’editore Le Lettere (ampliata a comprendere i materiali rimasti fuori dalla princeps da lui stesso promossa presso Feltrinelli nel ’70), e quella dell’Opera poetica curata nella stessa collana ma per L’Orma editore, da Cecilia Bello Minciacchi nel 2014, hanno messo a disposizione di tutti, finalmente, i principali testi di Villa: con la massima dovizia di “restauri” testuali e accertamenti filologici. E i risultati si vedono: gli studi recenti di giovani di valore come Chiara Portesine, Bianca Battilocchi, Giorgia Gastaldon, Manuel Barrese e Gabriella Cinti[2] si basano su questo fondamentale lavoro di edizione (che vuol dire, in primo luogo, reperimento materiale; e poi non meno importante contestualizzazione storico-documentaria) dei testi di Villa, e danno un contributo prezioso a diradare la foschia mitobiografica che troppo a lungo ha avvolto questa «incarnazione effettiva di un aspetto della mitologia poetica contemporanea», quale Zanzotto definiva Villa: «mitologia» nella quale gioca un ruolo-chiave l’«evocazione di un’alterità: presente e inafferrabile».

Giuseppe Uncini, Cementarmato modulare, 1959-1960, cemento e ferro, cm 90 x 110 x 4, courtesy Archivio Opera Giuseppe
Uncini

Più nello specifico, i lavori di Barrese e Gastaldon (senza dimenticare quelli precedenti, e pionieristici, di Davide Colombo)[3] ci aiutano a collocare meglio la figura di Villa – che non per questo, beninteso, risulterà meno altra e inafferrabile – nel tessuto concreto delle sue relazioni: non solo con gli artisti del suo tempo – nelle modalità, di matrice “ermetica”, di una «critica come collaborazione e come invenzione»[4] –, ma anche con imprescindibili figure di “mediazione” e “interconnessione”, in un allora nascente «sistema dell’arte» come lo si sarebbe poi definito[5], dal quale più avanti e con belligerante vis polemica Villa prenderà le distanze nei modi prediletti dello “scisma”[6] (un punto di non ritorno sarà da indicare nell’avvento della Pop Art, traumaticamente trionfante alla Biennale del ’64)[7], ma che sino all’alba del decennio Sessanta – come questa mostra, ora, documenta appieno – lo vede partecipe, invece, a pieno titolo.

Due galleriste sui generis come Topazia Alliata e Liana Sisti; un personaggio come Toti Scialoja, ingegno multiforme quanto influente docente all’Accademia di Belle Arti; un artista-manager come Enrico Cervelli (la cui morte precoce, trentaquattrenne all’inizio del ’61, non sarà stata forse priva di conseguenze, nella scelta “scismatica” di qualche tempo dopo): sono tutte relazioni di Villa la cui “rete” ci fa conoscere un milieu di tumultuosa effervescenza, e magari intravedere un’arte italiana meno “di sistema” di quella invalsa nei decenni seguenti: un’arte che date certe condizioni poteva essere; che presto smise di essere, certo; ma che, per una stagione tanto breve che intensa, in effetti fu: certo in gran parte dietro la vulcanica spinta di Villa. Anche in questo senso va allora preso un altro inciso di Zanzotto: secondo il quale, pur nella sua «cripticità coscientemente perseguita e coltivata» e «sospesa […] fra sovrasenso polimorfo, ma forse anche ultimativo, e puro non senso», l’écriture di Villa misteriosamente finisce per «farci anche sentire il fiato della storia, e quello putrido della storia recente».

Renato Mambor, Oggetto rosso, 1960, smalto su legno, mollette, cm 110x60x8, Roma, collezione Patrizia e Blu Mambor

Assunto verissimo riguardo alla poesia di Villa, specie nel magnifico tornante degli anni Cinquanta, nei confronti della storia ‘politica’ di quella da lui non a caso chiamata «Ytalya»; ma a ben vedere non meno condivisibile, nel campo della scrittura che qui ci interessa più da vicino, se si pensa al fiato della storia – di portata più ristretta, si capisce, ma dal decorso non meno eloquente – appunto dell’arte, delle sue istituzioni e dei suoi “sistemi”. Che poi, se per Villa «la pittura può essere un’immaginazione di un dopo, di un più in là del mondo», se l’arte «o è liberta o non è niente», se consente di «immaginare un mondo più mondo, più pulito, più vero di quello dove noi viviamo» (dalla Conferenza di Perugia), le ‘due storie’ – quella del paese che gli ha dato i natali e quella dell’arte che, malgrado tutto, questo sventurato paese ha espresso – sono davvero la stessa storia.

Agostino Bonalumi, Senza titolo, 1958, tecnica mista su tela, cm 100 x 120, Milano, collezione Galante, Foto Archivio Bonalumi, Milano © Agostino Bonalumi, by SIAE 2021

Emblematico dello stare contro che sempre Villa ha incarnato (mai stanco di «beffare o aggirare la Legge in ogni sua forma e manifestazione, nello scavalcare le convenzioni, a costo di trovarsi solo, in balìa di un ordinamento sociale da lui ritenuto comunque ostile, e di protrarre il gusto della sfida fino a farla degenerare in una pratica autolesionistica», così Tagliaferri nella biografia Il clandestino) è già il breve editoriale col quale nel luglio del ’59 inaugura il primo numero di «Appia Antica», «rivista di selezione poetica e di qualificazione ideologica di quella produzione artistica che si testimonia in qualche senso attiva o attuale». Scandisce in clausola, Villa: «“Appia Antica” non è rivista di avanguardia; essendo oggi l’avanguardia affogata in una baraonda noiosa di superficialità, di esibizionismi, di contraffazioni, di plagi, di rissa mercantile. Agli artisti, giovani e meno, noi enunciamo il mònito: tutto è stato fatto, e niente è stato fatto; per cui tutto è da fare e non c’è niente che non si possa fare»[8].

L’acrobatico chiasmo-ossimoro in clausola è un esempio della tournure «anacronistica» (nel senso che a questa categoria, sulle orme di Ernst Bloch e Walter Benjamin, hanno dato di recente Georges Didi-Huberman e Giorgio Agamben) della non ortodossa concezione del tempo da parte di Villa e, di conseguenza, della sua non meno originale idea di modernità (non a caso preferisce parlare in questo caso, piuttosto, di arte attiva o attuale, mentre dedicherà la celebrata silloge del ’70 all’arte odierna): quella per cui nell’altro strategico editoriale all’altro capo del decennio, quello scritto per «Arti Visive» nel ’52, poteva sostenere che

la parte più sollevata, più solenne, più audace della produzione artistica moderna è quella che cerca il suo orientamento nella naturale reviviscenza delle etimologie sorprese nel loro trasalimento originario, e nella sua alterna condotta storica. Il recupero dell’atto iniziale, e di tutte le sue conseguenze, questa decisiva e definitoria ripresa del gesto puro che ha condotto l’uomo preistorico alla comunicazione concreta con il mondo, anzi a una presa di possesso del mondo, è sottinteso, ma non tanto sottinteso, da non essere almeno segretamente operante, nella maturità del lavoro moderno.

Cioè, in folgorante sintesi, «Ora sarebbe arrivato il momento di lanciare questo grande ponte sul passato, che vuol dire sul futuro» (Ciò che è primitivo, 1953). Il cortocircuito fra preistorico (o primordiale che dir si voglia) e moderno (od odierno) viene esplicitato nel testo Noi e la preistoria, pubblicato a sua volta su «Arti Visive» nel ’54 («ai superficiali che obiettano che l’invenzione nonfigurativa è vecchia di quarant’anni, noi obiettiamo che invece essa è vecchia di cinquantamila anni. Che è sempre una bella età»), e troverà piena espressione nell’importante Arte dell’uomo primordiale, preparato da Villa giusto negli anni di «Appia Antica» ma rimasto inedito sino al suo restauro, da parte di Aldo Tagliaferri, nel 2005; e anticipa l’attenzione recente a questo nesso che, originata da percorsi differenti, ha però il medesimo esito di una radicale messa in discussione del vettore lineare della storia e, più alla radice, della nostra concezione del tempo.

Arturo Vermi, Senza titolo (figure), 1958, tecnica mista su cartoncino, cm 25,5 x 18,6, collezione Claudio Vermi

Lo stesso nome della rivista, con lo specificare il toponimo «Appia Antica» (che coincideva col primo indirizzo della galleria omonima, fondata da Liana Sisti nel 1957 in Via Appia Antica, appunto, numero 20) aggiungendovi il sottotitolo di «Atlante di Arte Nuova», non faceva che esibire in forma paradossale tale cortocircuito-sovrimpressione fra antico e nuovo (venuto poi meno quando, col secondo e ultimo numero, la testata sarà ribattezzata «Appia. Atlante Internazionale d’arte nuova»). Prima e dopo di allora, infatti, le scelte ‘militanti’ di Villa, nonché il tenore delle sue interpretazioni critiche, insistono proprio su questo registro. Per limitarmi agli scritti di quel torno d’anni, e anzi di mesi, si pensi ai «meccanismi esterrefatti» di Ettore Colla in sintonia con «gli scultori dei sigilli sumeri, dei lastroni di Monte Bego», al «talento bianco» di Cy Twombly che si esplica «non nel tempo, non verso il tempo, non contro il tempo, ma sotto, sotto il tempo. In un campo speciale, iniziale», alla stessa «indifferenza dell’essere» in Alberto Burri: «dell’essere né qui, né ora, né ovunque, né mai», nel suo «porre sotto il controllo della creatività le forze più remote nel fondo dell’abisso umano».

Ma la pointe contro l’«avanguardia» dell’editoriale del ’59 va letta – oltre che sul diagramma diacronico delle costanti di pensiero villiane – anche nella sincronia del contesto artistico del tempo, rispetto al quale Villa presta, a quest’altezza, la più occhiuta attenzione: così provvedendo a “posizionare” «Appia Antica» sul fronte più moderno allora possibile. Se è categoria ormai screditata quella dell’«avanguardia», in quanto «affogata in una baraonda noiosa di superficialità, di esibizionismi, di contraffazioni, di plagi, di rissa mercantile» nonché «aggredita dalla critica, apologetica e denigratoria, filologistica archivistica o storicistica; sempre sprovveduta, comunque, squallida, impotente, impropria» (cito sempre dall’editoriale nel primo numero della rivista: che qui anticipa le contumelie, cui ci abituerà il Villa a venire, sulla «critica» che «arriva sempre in ritardo, e qualche volta non arriva»), è perché un particolare settore, di quell’avanguardia, si è ormai ridotto, ai suoi occhi, a maniera e accademia. Lo esplicita un altro testo destinato da Villa al primo numero di «Appia Antica», Eclissi, dove leggiamo che

è da considerare imminente ormai l’eclissi e la sparizione dell’arte contemporanea in quanto tecnica, spontaneità, linguaggio e natura dell’anima. La società colta, la cultura ufficiale, il gusto corrente hanno assorbito la grande ribellione e le mosse profonde dell’arte. Assorbito, inghiottito, mandato giù: e, come conseguenza, stanno neutralizzando l’arte, accettandola attraverso i suoi prodotti contraffatti, mimetizzati, e distruggendone dunque la validità come coerenza, ragione, mistero, segretezza, splendore; e la verità stessa. […] Giovinetti pittori o scultori, senza ingegno, untuosi e presuntuosi, ambiziosi e rampicanti, copiano idee fatti e ragioni, e mietono applausi dai critici, dai confusionari, dai sovrintendenti, dai ministeriali, dagli stranieri di passaggio, dagli agnostici, dai modernisti. E la società dell’arte è uno spaccio a spreco di incredibili storie di ribellioni velleitarie e snobistiche, fatte o di niente o di impotenza: ossia il manierismo trionfante. (Esempio: qui per un Burri dobbiamo anagrafare duecento tra Canonico e Marotta, venti tra Tàpies e altri spagnoli venuti giù con la piena, e non so più quanti tedeschi).

Contrapponendo l’“originale” Burri a questi suoi «modernisti» ma «manieristici» “derivati” (fra i quali, peraltro, almeno Gino Marotta si vedrà in seguito “perdonato” e ammesso, sia pure ineffettualmente, nel canone degli Attributi), fa capire come sia l’avanguardia specificamente identificabile nell’«informale», etichetta a lui invisa e infatti quasi mai menzionata, il suo vero obiettivo polemico. Con ciò – ricordiamolo, nell’estate del ’59 – anticipando la dismissione critica che dell’informel, appunto, la critica italiana più canonicamente d’avanguardia giungerà a operare solo nel ’63: quando «il verri» intitolerà Dopo l’informale il suo numero 12 (mentre ancora nel ’61 la medesima rivista si attardava a dedicare all’Informale il suo numero 3; proprio il ’61, per inciso, è la data di pubblicazione dell’antologia I Novissimi, curata da Alfredo Giuliani sotto l’egida del fondatore appunto del «verri», Luciano Anceschi: antologia che codifica in poesia l’organigramma “ufficiale” dell’avanguardia italiana, di fatto escludendo Villa appunto). Immediatamente dopo l’esperienza di «Appia Antica», a Villa parrà di trovare un’alternativa in un paio di giovani artisti come lui partiti dall’informale, ma evolutisi in direzione hilarotragicamente nichilistica o severamente analitica, Piero Manzoni e Francesco Lo Savio: anche la loro scomparsa, precoce quanto traumatica (il primo ventinovenne nel febbraio del ’63, il secondo suicida a ventotto anni nel settembre dello stesso anno), con ogni probabilità contribuirà all’isolamento e allo “scisma” del loro mentore.

Ma già in precedenza quando l’informale, da «grande ribellione» ed esperienza autre (come suonava una definizione alternativa allora corrente, per designare più o meno gli stessi procedimenti e gli stessi artisti) quale era stato una decina di anni prima, accede all’ideario della critica più “istituzionale” – viene cioè «assorbito» e «neutralizzato» dal «sistema dell’arte» –, Villa lo rinnega. Anzi, propriamente lo abiura: se è vero che in precedenza la sezione aurea della sua produzione poetica – fra E ma dopo del ’50 e le 17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica del ’55, in significativa sinergia con Burri – poteva ben essere ricondotta, se non all’etichetta, certo all’air de famille dell’arte autre. Mentre, anche in sede strettamente poetica, la sua traiettoria a partire dai pieni Sessanta – dall’esplosione plurilinguistica di Heurarium, cioè, e in sede editoriale dall’esperienza radicalmente “fuoriformato” della rivista «Ex» – lo porterà verso lidi diversi e distanti.

Ma quando, tanta acqua passata sotto i ponti del «sistema», lo stesso Villa si troverà a fare un bilancio del periodo successivo (esplicita la sua polemica, nell’84, contro la «transavanguardia» e il «postmoderno»), allora non solo le parole «avanguardia» e «moderno» saranno pienamente riabilitate («questa negazione del moderno, oppure negazione dell’avanguardia, è negazione di vita. Questa è la situazione, il triste panorama»), ma nel loro nome Villa tornerà a trincerarsi su figure-feticcio – Gorky, Pollock, Fontana, Capogrossi, il sodale Nuvolo e su tutti, sempre, Burri e Rothko – ascrivibili al cerchio magico delle sue predilezioni autres,all’altezza appunto del 1948-1960. E il riferimento sarà all’absolument moderne di Rimbaud, il «grande poeta della nostra infanzia»: «Qui non c’è postmoderno, né premoderno, né antimoderno. Siamo moderni. Ma bisogna arrivare ad esserlo, bisogna faticare per esserlo, faticare tutte le mattine, tutti i pomeriggi, tutte le sere. L’arte, se non è moderna, non è» (sempre dalla Conferenza di Perugia).

In questa clausola – chissà quanto volutamente ricalcata su quella celebre di Breton (all’explicit di Nadja), «la bellezza sarà convulsa o non sarà» – c’è tutta l’oltranza di Villa, tutto il suo oltraggio. Tutto è stato fatto, ormai; e ancora una volta, quindi, tutto è da fare.


[1] Il testo di Zanzotto, dal titolo Come sta Villa?, è alle pp. 59-61 di Su Emilio Villa, numero monografico de «il verri», XLIII, 7-8, febbraio 1998, ed è stato riportato in Andrea Zanzotto, Scritti sulla letteratura, a cura di Gian Mario Villalta, Milano, Mondadori, 2001, pp. 429-431.

[2] Rinvio al saggio di Giorgia Gastaldon, Emilio Villa e l’esperienza di «Appia Antica», in «Studi di Memofonte» 13, 2014, pp. 245-261; agli studi di Portesine raccolti nel volume a quattro mani con Tagliaferri, Emilio Villa e i suoi tempi. Finestre per la monade, Milano-Udine, Mimesis, 2016, pp. 43-174; al catalogo della mostra, a cura di Manuel Barrese, Artisti sul Tevere. Fra Emilio Villa e Topazia Alliata (Roma, Galleria Simone Aleandri, maggio-giugno 2018), introduzione di Dacia Maraini, Roma, Officine Vereia, 2018;alla recente edizione, a cura di Bianca Battilocchi, di Rovesciare lo sguardo. I Tarocchi di Emilio Villa, Ancona, Argolibri, 2020, e all’appena pubblicato volume di Gabriella Cinti, All’origine del divenire: il labirinto dei Labirinti di Emilio Villa, Milano-Udine, Mimesis, 2021. 

[3] Cfr. Davide Colombo, Emilio Villa e Alberto Burri. Prove per un’analisi, in «Solchi», VIII, 1-2, settembre 2004, pp. 7-20; Emilio Villa: lettura fonetica delle superfici di Capogrossi, in «L’uomo nero», 3, settembre 2005, pp. 323-47; «Arti Visive» e dintorni, in Emilio Villa poeta e scrittore, catalogo della mostra di Reggio Emilia, 23 febbraio-6 aprile 2008, a cura di Claudio Parmiggiani, Milano, Mazzotta, 2008, pp. 285-303 (con preziosa bibliografia).

[4] Rinvio al mio vecchio studio Una nuova scienza dell’occhio rovesciato. Emilio Villa scrive l’arte, sul cit. numero monografico de «il verri», alle pp. 96-7.

[5] A partire dalla seminale pubblicazione di Achille Bonito Oliva, Arte e sistema dell’arte: opera, pubblico, critica, mercato, Pescara, De Domizio, 1975. In un testo del 1983, The black egg, composto per il Centroarte «multiplo 2» di Marigliano, scriverà Villa: «Il sistema arte è un processo di adulazione e di fregatura, e la sua possibile vita sarà soltanto un responsorio di negazione, di urto».

[6] Si veda l’assai nota, ma mi pare ancora poco letta, Conferenza tenuta da Villa – poco prima dell’ictus che lo metterà a tacere – all’Accademia delle Belle Arti «Pietro Vanni» di Perugia, su invito di Bruno Corà, il 27 marzo 1984, e pubblicata da Aldo Tagliaferri presso l’editore Coliseum di Roma nel 1997.

[7] Riporta Aldo Tagliaferri (nella postfazione alla cit. edizione 2008 degli Attributi dell’arte odierna, La parola assoluta, p. 422) una nota inedita di Villa intitolata Pop, nella quale i suoi rappresentanti sono definiti fra l’altro «rapinatori di trofei anatomici e panoplie marketing, per un’accumulazione passiva di presunzioni storicistiche e di dementi ovvietà». Ma non minore acidità mostrerà Villa nei confronti di un altro indirizzo vincente nei pieni anni Sessanta e oltre, quello dell’«arte concettuale»: quando – in una nota apposta nel 1982 sul catalogo di una mostra romana di Joseph Kosuth e leggibile ibidem – se la prenderà con «l’inventiva del banale […] ritrascritta in un tessuto (“discorso”) vincolato solo alle leggi comunali del maieutico e del discorsivo».

[8] I testi della rivista sono riportati su www.capti.it, ma quelli di Villa sono raccolti anche in Id., Critica d’arte 1946-1984, a cura di Aniello De Luca, con uno scritto di Angelo Trimarco, Napoli, La città del sole, 2000 (qui a p. 87).

In copertina: Piero Manzoni ed Emilio Villa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.