“Il più importante problema che stiamo affrontando riguarda la fiducia tra gli umani e la natura. In quanto cittadini ci fidiamo solamente delle bottigliette d’acqua”[1].
Nonostante le parole di Fujiko Nakaya risalgano al 1996, suonano quanto mai attuali. Assistiamo alla coesistenza quotidiana tra natura e tecnologia. Spesso tacita, alle volte è assordante, difficoltosa. Sono due mondi apparentemente distanti tra loro, ma hanno qualcosa in comune. In entrambi i casi, infatti, facciamo spesso riferimento a una sorta di vagheggiata purezza. Tendiamo a idealizzarne l’aspetto, a mitizzarne gli esiti. Incapaci di afferrare un presente che ci sfugge, troviamo riparo nella rassicurante quanto effimera certezza di non poter far nulla. L’automatismo sembra incontrovertibile, esaltando il fascino dell’alterità. La credenza dogmatica – a volte sconsiderata – nell’amoralità perpetua l’incapacità di ripensare il nostro rapporto con il mondo. Certo, l’inquietudine non viene meno. È un rapporto ambivalente: tanto le forze della natura quanto le innovazioni tecnologiche sanno incutere timore. Ma la presunta neutralità di entrambe non fa che rafforzare l’inerzia[2]. Ed è allora che il bianco diviene oscurità, che la purezza, le certezze cedono il passo al dubbio. La nebbia sembra dare forma al caos. La mutevolezza si fa tangibile, mentre le nubi si abbassano, toccano terra. La natura si riafferma nell’artificio, avvolgendo il tempo, lo spazio, la memoria. Sembriamo inermi, sopraffatti da un senso di impotenza non più così latente. Ma l’incertezza può essere proficua, può rappresentare un’opportunità: per continuare ad osservare, a pensare, per voler continuare a esserci.
Le Fog Sculptures di Nakaya (Sapporo, 1933) fanno la propria comparsa poco più di cinquant’anni fa, nel 1970. Il Pepsi Pavilion allestito per l’Expo di Osaka è il palco prescelto. La multinazionale di Purchase prende parte alla manifestazione con l’intento di espandere il proprio mercato verso Oriente e decide di affidare all’ E.A.T (Experiments in Art and Technology) la programmazione del padiglione finanziato per la rassegna. L’organizzazione dall’imperativo acronimo viene fondata ufficialmente nel 1967, per incentivare e promuovere le collaborazioni tra artisti, ingegneri e scienziati. Nakaya vi si avvicina in occasione di 9 Evenings: Theatre and Engineering (1966), ma si unisce al gruppo successivamente (1969), in seguito all’ invito dei fondatori Robert Rauschenberg e Billy Klüver. In un primo momento, le viene proposto di partecipare al padiglione di Osaka, in veste di traduttrice, per assistere la progettazione di un’opera immersiva: l’intento è di avvolgere la struttura in una nube, nella foschia.
Nakaya si occupa in prima persona di realizzare l’installazione. I primi tentativi vedono l’utilizzo di ammoniaca, cloro e diossido di carbonio, ma l’acqua pura si è presto rivelata la soluzione migliore. Su suggerimento dello stesso Klüver. L’artista viene a conoscenza degli ugelli realizzati da Thomas Mee per nebulizzare l’acqua ad alta pressione, frammentando il getto in numerosissime goccioline – ancora oggi utilizzati in ambito agricolo. Ma i risultati ottenuti sono insoddisfacenti. Il vento e il calore esterno, infatti, svolgono un ruolo centrale: la nebbia riesce a formarsi solo quando l’umidità relativa di una massa d’aria raggiunge il 100%, ottenendo la saturazione del vapore acqueo contenuto. Dei rilevatori di umidità vengono così posizionati all’esterno della struttura, per monitorare l’intensità del vento e controllare l’azione dei circa 2.200 ugelli – posti sopra il tetto dell’edificio. La temperatura esterna cala con l’evaporazione, le nuvole si confondono con la nebbia, che si abbassa, avvolgendo il padiglione. La struttura diviene una scultura a sé. Si riverbera nello spazio circostante. L’interazione del pubblico modifica il processo di evaporazione, i corpi si abbandonano al ritmo ripetitivo della natura. È l’artificio della purezza: la resistenza della nebbia.
Tuttavia l’Expo di Osaka è solo il primo passo di un cammino senza meta. È un ciclo rigenerativo. Le installazioni pubbliche così come le differenti versioni delle Fog Sculptures non sono altro che i frammenti, i tentativi di un processo ancora in atto. Le reazioni dei visitatori sono parte integrante delle opere. Il tempo sembra sospeso, lo spazio rarefatto. L’inquietudine e la sensazione di smarrimento dell’anonimato fanno da contrappeso alla libertà ritrovata.
Il primo allestimento indoor delle Fog Sculptures viene realizzato per accompagnare il debutto di Opal Loop/Cloud Installation (1980), la performance newyorchese dalla Trisha Brown Dance Company. La forma e il volume della nebbia sono controllati dall’artista, manipolando la ventilazione e la filtrazione dell’aria. L’imprevisto e il dubbio sono parte integrante della coreografia. La nebbia avvolge i corpi, ne esalta i gesti, talvolta li nasconde. Il movimento restituisce la fisicità evanescente dell’opera. Al contrario, in Ojika River (1980) – frutto dell’incontro con Bill Viola – assistiamo a una performance ambientale, a un’azione corale senza protagonisti né comparse. La nebbia dialoga con le composizioni musicali dell’artista statunitense. Suoni astratti si sovrappongono ai rumori di fondo, modellandola. Lo scorrere del fiume accompagna l’esecuzione con incedere solenne, sotto un cielo livido. Il paesaggio è mutevole, in costante evoluzione. Forse i Sunn O))) di Stephen O’Malley – con cui l’artista collabora per Niagara Reverb (2017)- non si sono inventati niente di nuovo.
Il confine tra natura e tecnologia, tra autenticità e finzione si fa sempre più labile. L’interdisciplinarità diviene un processo collettivo, organico. Fin dai primi anni settanta, infatti, Nakaya è tra le prime – e più prolifiche – donne attive nel panorama della new media art. L’intima natura sociale del suo lavoro si riafferma nell’interazione, nella necessità di confronto, nella sperimentazione. Utopia Q&A 1981 (1971) è sicuramente tra gli esempi più significativi: lo scopo è quello di connettere quattro città via telex in tempo reale. L’artista e altri membri di E.A.T si dedicano al progetto. Per il centennale della Comune di Parigi – Utopia & Visions 1871-1971, Moderna Museet, Stoccolma (1981) – Stoccolma, Bombay, New York e Tokyo ospitano, per un mese, delle stazioni dove i cittadini sono invitati a esprimere la propria idea di futuro. Le dichiarazioni vengono trasmesse e successivamente tradotte nelle altre sedi. Quella di Tokyo – diretta da Nakaya, Hakudo Kobayashi e Yuji Morioka- è la più efficiente, con oltre 400 interazioni processate. Il progetto diventa una sorta di forum, di chat board ante litteram. In un certo senso, sembra anticipare tanto l’immediatezza quanto la ripetitività dei Social Network. Il fuso orario fa in modo che il flusso non si arresti mai, generando un moto costante. Non ci sono limiti né restrizioni. È una scultura in divenire, un monumento informativo.
Allo stesso tempo, l’interesse per le innovazioni tecnologiche porta l’artista ad avvicinarsi a Video Hiroba, il gruppo costituitosi in occasione di Video Communication: Do It Youself Kit (1972) – la prima esposizione di video art tenutasi in Giappone. La mostra si configura in realtà come un simposio di 11 giorni sull’importanza politica del video. Lo stesso concetto del “fai da te” risente della democratizzazione dei media – auspicata – negli anni della contestazione. Non a caso Nakaya si occupa anche della traduzione di Guerrilla Television (1971): il testo di Michael Shamberg, cofondatore della Raindance Corporation e allievo di Marshall McLuhan, si oppone alle reminiscenze luddiste della controcultura, sottolineando l’importanza fondamentale dei nuovi media – specie della televisione – per il raggiungimento di un effettivo cambiamento sociale. La comunicazione diventa strumento d’azione. In tal senso, è ancor più necessario instaurare un dialogo continuativo con lo scenario artistico asiatico e occidentale. È in quest’ottica che Nakaya inaugura Video Gallery SCAN (1980-1992): il primo spazio nipponico dedicato alla video art. Se da una parte gli approfondimenti della serie SCAN FOCUS danno l’opportunità al pubblico giapponese di avvicinarsi al lavoro di nomi già affermati quali Nam June Paik o lo stesso Bill Viola, dall’altra le open call indette dalla galleria danno l’opportunità agli emergenti di esporre e promuovere la propria produzione all’estero.
Perché in fondo, il Giappone è anche questo: innovazione e tradizione, tecnologia e natura, rigidità e lascivia. La contrapposizione tra “Honne” – i sentimenti più profondi e sinceri di una persona – e “Tatemae” – il comportamento in pubblico – è centrale nella cultura locale. Il fatto stesso che siano previsti dei termini specifici per descrivere questi concetti restituisce la complessità sociale del Sol Levante. Per quanto possa sembrare paradossale a un primo sguardo – occidentale – non si tratta di reprimere se stessi, quanto piuttosto di raggiungere l’equilibrio, l’armonia. Forse, allora, la purezza del lavoro di Nakaya risiede proprio nel suo dualismo. Bisogna ascoltarne i silenzi, osservarne i dettagli, affinché sia possibile afferrarne la complessità, l’insieme.
[1] Resistance of Fog: Fujiko Nakaya, a cura di Yamamine, Junya, Tokyo, Film Art, 2019, p. 13
[2] Bridle, James, Nuova Era Oscura, Roma, Nero, 2019, p. 273
In copertina: Fujiko Nakaya, Foggy Forest, 1992, Parc Showa Kinen, Tachikawa/Tokyo, ph. Shigeo Ogawa
