Agnes Denes, Pastorale americana


I granai di Wall Street

Nel maggio 1982 un ettaro di grano proveniente dal North Dakota è piantato e mietuto a Battery Park, Downtown Manhattan. Il terreno è stimato 4,5 miliardi di dollari. Siamo a Wall Street, cuore del distretto finanziario, come mostra lo skyline di grattacieli sullo sfondo, tra cui le Torri gemelle, terminate nel 1973, a soli due block di distanza. Altre angolazioni mostrano anche Ellis Island e la Statua della libertà, così piccola che sembra uno spaventapasseri. Gli scatti sono presi dal basso in modo che qualsiasi oggetto sullo sfondo per quanto monumentale – Statua della libertà o Torri gemelle – appaia minuscolo, come un’anomala spiga di grano germogliata in mezzo al campo coltivato. Ben visibile è invece Agnes Denes (nata a Budapest nel 1931, cresciuta in Svezia e trasferitasi a New York a ventitré anni) mentre avanza con un lungo bastone in mano, in jeans e camicia a quadri con le maniche rimboccate, i capelli sciolti al vento e le spighe che le lambiscono la vita. Se la sua carriera comincia con la pittura, presto oltrepassa la sua cornice: “Mi sono allontanata dal muro e sono entrata nel paesaggio”[1]. Come mostra Wheatfield – A Confrontation, ci è letteralmente entrata.

Agnes Denes, Wheatfield. A Confrontation, 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan

Realizzata col supporto del Public Art Fund sotto la presidenza Reagan e il sindaco democratico di New York Ed Koch, si tratta di un’opera singolare sotto almeno due punti di vista. Anzitutto è un intervento di Land Art che non ambisce al deserto, non rifugge lo spazio urbano ma s’impianta nella metropoli, là dove il grano non cresce più, dove non è altro che un bene commerciale, soggetto – come qualsiasi merce – alle fluttuazioni del mercato, venduto e comprato alla borsa sotto forma di azioni. Là dove il grano diventa insomma grana. Inoltre Wheatfield contrappone alla perennità degli interventi della Land Art una durata legata al ciclo delle stagioni, compiendosi in soli sei mesi. La geologia – modello e metafora principale della Land art, movimento povero di artiste – lascia spazio al lavoro agricolo e alla sua ritualità. Le eccezioni non mancano, se pensiamo al film 16mm Swamp (1971) di Robert Smithson e Nancy Holt girato in un campo di grano e alla Earth Room (1977) di Walter de Maria. Per inciso, a distanza di cinquant’anni molti earthworks cominciano a invecchiare, quasi che la geologia sia un modello irraggiungibile, e che comporti oggi un equilibrio tra la conservazione – e quindi l’intervento di restauro – e l’entropia che lascia libero corso all’azione degli elementi.

In tal senso l’intervento di Denes va riletto anche nel contesto delle artiste attive a New York sin dagli anni sessanta, sospese tra scultura post-minimalista, earthworks e impegno ambientalista. Penso a figure poco studiate, eccetto Nancy Holt e Lynda Benglis, quali Cecile Abish, Alice Adams, Alice Aycock, Harriet Feigenbaum, Jackie Ferrara, Suzanne Harris, Patricia Johanson, Mary Miss, Patsy Norvell, Jody Pinto, Michelle Stuart, Athena Tacha, Jackie Winsor. Alcune di loro erano esposte in Decoys, Complexes, and Triggers: Feminism and Land Art in the 1970s curata da Catherine Morris allo SculptureCenter, Long Island City (Queens) nel 2008[2].

Denes sceglie una discarica di rifiuti abbandonata e si rende subito conto che mettere il terreno a maggese, ovvero lavorare un terreno povero tenuto a riposo allo scopo di prepararlo a una successiva coltivazione di cereali, è un’impresa. I volontari, in parte residenti nel quartiere, l’aiutano a trasportare 200 carichi di terra, scavare 285 solchi nel terreno, a pulirlo e prepararlo rimuovendo rocce, spazzatura ed erbacce, a seminare i grani a mano, a concimare il campo con un fertilizzante contro la peronospora. Piantare grano non è evidente in un contesto metropolitano, con la vegetazione artificialmente confinata in un parco al centro e senza trattori nelle vicinanze.

“I’m here seven days a week – it’s my loft now”[3], dichiara Denes mentre prepara la festa di pre-mietitura l’11 agosto, consapevole che, come afferma John Ameroso, suo consulente agricolo, “il grano urbano è sottoposto a un tale ‘stress’ che dovrà essere raccolto con un mese d’anticipo. Ha preso la muffa dalla pioggia e si è accestito troppo presto, ma odio vederlo guastarsi”[4]. Il ciclo delle quattro stagioni cui si è miticamente e storicamente conformata l’agricoltura si è ormai spezzato. Dopo quattro mesi di lavoro agricolo, dal 1 maggio al 16 agosto, il grano è finalmente raccolto, per un totale di oltre 450 kg di cereali. Il fieno è offerto alla polizia a cavallo della città, mentre il raccolto e i semi sono distribuiti e piantati nelle diciotto città in Europa, Asia, Africa e le Americhe toccate dalla mostra collettiva The International Art Show for the End of World Hunger organizzata dal Minnesota Museum of Art nel 1987-1990.

Agnes Denes, Wheatfield. A Confrontation, 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan

Portando la campagna in città, Denes scompagina la geografia degli Stati Uniti, in cui i campi di grano si trovano nelle Northern Plains (Montana e North Dakota, da dove provengono i semi di Wheatfield) vicino il Canada (Saskatchewan e Alberta) e nel sud-est (Arizona e California) vicino al Messico. Confonde così il topos dell’industrializzazione dell’America, come ricostruisce l’ormai classico saggio di Leo Marx The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America (1964) sull’irruzione della macchina, ovvero della tecnologia, nel paesaggio pastorale americano riletto attraverso la letteratura del XIX secolo a partire dal Walden (1854) di Henry David Thoreau. Un’intrusione che minaccia il mondo rurale – oggi dimenticato, come raccontato con forza da Sarah Smarsh in Heartland. Al cuore della povertà nel Paese più ricco del mondo (Black Coffee 2021) –, più profondamente il rapporto tra uomo e natura e il ripristino del paradiso su terra che l’autore fa risalire alle Bucoliche di Virgilio. Lo fa in nome della produttività e della ricchezza promesse dall’alleanza tra tecnologia e capitalismo.

Wheatfield va nel senso opposto: la coltivazione di un fazzoletto di terra nei paraggi del centro finanziario, che mostra come l’uomo si sia allontanato dal mondo agricolo pur restandone dipendente per la propria sopravvivenza. Il suo senso complessivo resta tuttavia molto vasto: “Wheatfield era un simbolo, un concetto universale; rappresentava il cibo, l’energia, il commercio, il business mondiale e l’economia. Si riferiva alla cattiva gestione, allo spreco, alla fame nel mondo e alle preoccupazioni ecologiche”[5]; “Era un’intrusione nella cittadella, un confronto con l’alta civiltà. Ma era anche uno Shangri-la, un piccolo paradiso, la propria infanzia, un caldo pomeriggio estivo in campagna, la pace, i valori dimenticati, i piaceri semplici”[6].

Se, a partire dall’11 settembre 2011, il World Trade Center sullo sfondo ha dato a Wheatfield un senso inedito, Denes intendeva articolare critica sociale –“Ritenevo che avevamo abbastanza sculture pubbliche di uomini a cavallo”[7] – e critica ambientalista: “Sprecare beni immobili di valore e ostacolare la macchina andando contro il sistema era una sfrontatezza che ha creato il potente paradosso che avevo cercato quando costretta a dare spiegazioni. Era folle. Era impossibile. Ma richiamava l’attenzione delle persone sul fatto che dovevano ripensare le loro priorità e rendersi conto che, se i valori umani non sono riconsiderati, la qualità della vita, persino la vita stessa, era forse in pericolo”[8].

Di Wheatfield – uno dei primissimi interventi artistici eco-concettuali, di certo il più celebre di Denes – esistono due restaging: nel 2009 a Dalston Mill (East London) in occasione della mostra Radical Nature. Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 al Barbican Center (lo stesso anno in cui la Royal Academy proponeva Pictures from Earth: Art of a Changing World); nel marzo-luglio 2015a Porta Nuova a Milano dove, grazie alla Fondazione Trussardi, l’artista coltiva cinque ettari di grano. In entrambi i casi si tratta di luoghi urbani in trasformazione: Dalston è in una zona che accoglie i Giochi olimpici nel 2012, sottoposta a un’estensione della metropolitana e a una speculazione edilizia. Lo spazio arato è quello di una linea ferroviaria inutilizzata che, per un mese, si trasforma in un campo di grano prima di diventare un community garden (il Dalston Eastern Curve Garden) di Hackney, terzo distretto più popolato di Londra. Il secondo è nel mezzo del nuovo Centro Direzionale, nell’attuale parco Biblioteca degli alberi.

Piantare semi

Piantare semi è una pratica che ricorre spesso negli earthworks di Agnes Denes. Già nel 1969 pianta riso (Rice/Tree/Burial, Sullivan County, New York), ripetendo l’azione nel 1977-79 all’ArtPark, Upstate New York, vicino alle cascate del Niagara, realizzando anche una time capsule indirizzata all’Homo Futurus del 2979. “Ho piantato il riso per rappresentare la vita (iniziazione e crescita), incatenato gli alberi per indicare l’interferenza con la vita e i processi naturali (mutazione evolutiva, variazione, decadimento, morte), e sepolto la mia poesia Haiku per simboleggiare l’idea o il concetto (l’astratto, l’assoluto, i poteri intellettuali umani, e la creazione stessa)”. In questo caso la simbologia della semina è esplicitata e rivendicata: “Il riso rappresentava una sostanza universale che si riferiva al sostentamento e all’elemento vitale, mentre il seme stesso denotava il nucleo, il principio primo o la causa, l’inizio. L’atto della semina implicava la fonte della crescita, l’introduzione di una cosa in un altro ambiente per avviare un processo, la messa in moto di qualcosa (fecondazione, concepimento, induzione)”[9].

Agnes Denes, Wheatfield. A Confrontation, 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan

Nel 1982, nello stesso periodo di Wheatfield, Denes immagina un’opera di land reclamation, di cui gli artisti americani discutevano sin dall’estate 1979 in occasione del convegno Earthworks. Land Reclamation as Sculpture al King County Arts Commission a Seattle, con la partecipazione di sette artisti tra cui Robert Morris. Denes annuncia Tree Mountain – A Living Time Capsule, Ylöjärvi, Finland il 5 giugno 1992 allo Earth Summit di Rio de Janiero, per poi inaugurarla nel 1996. Su una montagna artificiale, una cava di ghiaia alta quasi 40 metri, l’artista fa piantare 11.000 alberi da 11.000 persone provenienti dai quattro angoli del mondo, secondo un  pattern matematico che incrocia la sezione aurea e la forma dell’ananas e del girasole. Resterà protetta per i prossimi quattro secoli. Nel 2015 infine realizza The Living Pyramid al Socrates Sculpture Park di Long Island City, una scultura piramidale di nove metri composta da terrazzamenti vegetali.

Nell’insieme il percorso di Denes appare nella sua coerenza, come si evince anche da due mostre e da due cataloghi recenti: Agnes Denes. Work 1969-2013, a cura di Florence Derieux, FRAC, Champagne-Ardenne (Les presses du réel 2016) e Agnes Denes. Absolutes and Intermediates, a cura di Emma Enderby, The Shed, New York, 2019.

Torno a guardare le foto come il filmato 16mm in bianco e nero che ci restano di Wheatfield. Continuo a chiedermi perché insistere tanto sui semi. Perché le nostre colazioni nascono in un campo di graminacee? Sicuramente, ma non solo se pensiamo che, senza giri di parole, senza semi non saremmo qui. Me ne convinco leggendo Semi. Viaggio all’origine del mondo vegetale di Thor Hanson[10], di cui un breve florilegio è meglio delle mie perifrasi: “alcuni esperti ritengono che l’evoluzione di Homo sapiens non si sarebbe mai verificata in un mondo privo di semi”, che “ci danno cibo e carburanti, sostanze tossiche e veleni, oli, coloranti, fibre e spezie. Senza semi non ci sarebbe pane né riso, nessun fagiolo, mais o noce. […] Inoltre assicurano la vita anche in natura: le piante con semi oggi costituiscono oltre il 90% della flora” (p. 21). “Sfruttare l’energia contenuta nei semi ha permesso a noi esseri umani di dar vita alle civiltà moderne. Ancora oggi le basi della dieta umana sono legate alla capacità di sfruttare le sostanze nutritive contenute nei semi, rubando il cibo preparato per la piantina neonata” (p. 22). E senza gli oli estratti dai semi “non potremmo neppure godere della maggior parte dei cibi fritti, camminare su pavimenti di linoleum, dipingere le nostre case, lubrificare il motore di razzi e auto da corsa o meravigliarci di fronte all’arte di Vermeer, Rembrandt, Renoir, van Gogh e Monet” (p. 83). Non sorprende quindi che il grano “oggi cresce su un’area che supera quella complessiva di Francia, Germania, Spagna, Polonia, Italia e Grecia” (p. 48). “Piccoli, fecondi e impazienti di germogliare” i semi sono “programmati per colonizzare e sopravvivere, i minuscoli chicchi della maggior parte dei cereali possono sopravvivere al disseccamento e a lunghi periodi di quiescenza […] Perfino l’Antartide esibisce graminacee native” (p. 55).

I cereali determinano storicamente persino il destino delle nazioni: “Sembra infatti che, ovunque le popolazioni siano passate dalla caccia e raccolta alla coltivazione, al cuore del processo ci fossero una o due graminacee” (p. 56). E “quando i raccolti sono scarsi, i governi vacillano (lo stesso non si può dire per il lascito dei cacciatori: nessun impero [Hanson pensa a quello romano] è mai collassato per carenza di gazzelle)” (p. 65).

Agnes Denes, Wheatfield. A Confrontation, 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan (Il raccolto)

Le Georgiche di Battery Park

“Che dirò di colui che, gettando il seme, incalza da presso i campi, frantuma i cumuli di terra secca e infeconda, e poi sui seminati riversa acqua corrente in docili ruscelli?”, si chiedeva Virgilio nelle Georgiche (I, 104-106, tr. Alessandro Barchiesi).

Già, che dire di Wheatfield da quando i campi vanno lavorati e perimetrati per colpa di Giove? Colui che, sancendo la fine dell’età dell’oro, ha reso il coltivare così faticoso per non lasciare la terra in una torpida pigrizia (veternus)? Perché prima “i beni acquistati andavano in comune, e la terra da sola recava tutto più generosamente, senza bisogno di chiedere” (I, 127-128). Sarà la dea Cerere a insegnare ai mortali a lavorare la terra e a garantire la fertilità, per questo viene celebrata alla fine dell’inverno.

Duro è il lavoro nei campi, ricorda Denes dopo l’esperienza del 1982, legato all’aratura, alla fecondità della terra, alle leggi naturali con le loro avversità, ai tempi cosmici, ai capricci divini, alle mille varianti che possono guastare il raccolto – di questo parla il primo libro delle Georgiche. L’aratore è agli antipodi dell’apicultore trattato nel quarto libro. Ma grazie al lavoro nei campi quella del contadino è anche una vita felicemente marginale, lontana dai clamori della città, dalla politica, dal potere e dalla guerra, impermeabile alle vicende storiche, autosufficiente rispetto al mondo esterno, in armonia con la natura: è il tema del secondo libro, quello più lontano da Wheatfield che critica apertamente il mito della crescita infinita dell’economia di mercato. Non dimentichiamo il sottotitolo scelto da Denes, che ne mette in risalto l’aspetto conflittuale.

Agnes Denes

Del resto Denes non personifica la dea Annona che, con un fascio di grano e una cornucopia in mano, distribuisce cereali al popolo affamato come viene rappresentata nelle monete romane. È lontana dalla fertilità biocosmica associata alla sessualità e alla nudità: “semina nudo, ara nudo, nudo mieti, se alla giusta stagione tu vuoi tutti compiere i lavori di Demetra; perché ogni frutto cresca alla sua stagione, e perché non accada che, dopo, in preda al bisogno, tu mendicante vada alle case degli altri senza nulla ottenere” (Esiodo, Le opere e i giorni, 391-395, tr. Graziano Arrighetti). È lontana dal passaggio da Gaia a Demetra, ovvero da una divinità arcaica a una divinità agricola, dalla terra tellurica alla terra agricola, sebbene le due convivono come ha scritto Mircea Eliade nel Trattato di storia delle religioni, (Bollati Boringhieri 1976, 1999, 2008).

In che senso Denes si riconnette all’ordine cosmico, alla visione del mondo in cui nulla è definitivo, perché alla morte dell’inverno segue la rigenerazione della natura – e della società? Non siamo più nella Mezzaluna fertile in cui la coltivazione dell’orzo ha segnato il passaggio dalla caccia all’agricoltura stanziale, non siamo più sulle rive orientali del Mediterraneo, del Tigri o dell’Eufrate. Siamo a Manhattan, a Battery Park, presto trasformato in un complesso residenziale e in un parco con monumenti e piste ciclabili. Altro che ciclicità: non è rimasta alcuna traccia del campo dorato che per sei mesi si è stagliato sullo sfondo dei grattacieli, al punto che i due restaging di Wheatfield hanno avuto luogo a Londra e a Milano.

Eppure Wheatfield cova sotto Battery Park, e sento che un giorno potrebbe germogliare di nuovo. Me ne convinco leggendo della quiescenza dei semi in Thor Hanson (pp. 143-144): “Nell’estate del 1667 […] i londinesi rimasero meravigliati quando la loro città si riempì di fiori. Campi dorati di senape e altri fiori selvatici comparvero improvvisamente, diffondendosi a nord del Tamigi dove, sei mesi prima, il Grande incendio aveva distrutto case e edifici, esponendo il suolo nudo e un deposito di semi rimasto sepolto nel terreno per generazioni”.

In copertina: Agnes Denes, Wheatfield. A Confrontation, 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan ph. John McGrall


[1] Nicola Homer, Agnes Denes: interview. A Visionary Artist, in “Studio International”, 11 marzo 2014.

[2] Cfr. Suzaan Boettger, Excavating Land Art by Women in the 1970s. Discoveries and Oversights, in “Sculpture”, November 2008, pp. 39-45 per una lettura critica dell’impostazione della mostra.

[3] C. Haberman, L. Johnston, New York Day by Day, in “The New York Times”, 2 agosto 1982.

[4] Id.

[5] Dal sito dell’artista.

[6] Nicola Homer, Agnes Denes: interview, cit.

[7] Id.

[8] Id.

[9] Dal sito dell’artista. Cfr. anche Why did Agnes Denes create his Wheatfield in New York?, in “Public Delivery”, 26 febbraio 2021.

[10] Thor Hanson, Semi. Viaggio all’origine del mondo vegetale, tr. it. Allegra Panini, Il Saggiatore, Milano 2017.

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.